Wystawa Worek kości stara się stworzyć iluzję alienującego doświadczenia snu na jawie. W tym celu duet kuratorski (Anna Batko i Krzysztof Gil) odwołali się do fragmentu powieści Gabriela Garcii Marqueza Sto lat samotności, dotyczącego historii nieznanej przybyszki wędrującej z workiem zawierającym kości jej rodziców. Dziewczynka miała pojawić się w wiosce Macondo i sprowadzić plagę bezsenności. Pozbawieni snów mieszkańcy Macondo powoli tracą kontakt z rzeczywistością. Zaprezentowana na wystawie halucynacyjna wersja rzeczywistości ma oddawać wrażenie bezsenności oraz wątek obcości związanej z przebywaniem w nieznanym otoczeniu.
Strach i uczucie bycia obserwowaną to częsty motyw pojawiający się w snach. Na Worku kości taka atmosfera jest oddana dzięki nawiązaniu do formy ludowego mitu funkcjonującego w formie przestrogi lub przypowieści.
Kilka prac wprost nawiązuje do treści fragmentu powieści. Przykładem jest rzeźba Apnea (The Messenger) Marty Niedbał: manualnie wyszywany, szaro-brązowy materiał płożący się po ziemi i otulający drewniane elementy przypominające zbielałe poroża. Całość wydaje się estetycznie nawiązywać do trofeów ozdabiających domy myśliwskie. W konstrukcji wykorzystano fragmenty bujanego fotela, nawiązujące do opowieści patronującej wystawie. Obca przybyszka miała spędzać czas na podobnym meblu, odizolowana od innych i zapatrzona w dal. Innym odniesieniem do tekstu Marqueza jest ściana liter wykonana przez Przemka Branasa. W obliczu plagi bezsenności mieszkańcy Macondo skazani byli również na stopniową utratę pamięci. Przywódca osady postanowił więc przyczepiać etykiety do przedmiotów, w celu zapamiętania ich nazw. Po krótkim czasie okazało się jednak, iż ludzie zapominają również pisma. Praca Alfabet to typografia na kartach A4. Ustawione kolejno litery mogą zostać odczytane, ale nie układają się w żadne słowo. Nastrój obcości pogłębia praca Andantino na silniki i pianino Ernesta Ogórka. Jest to pianino wygrywające niekończącą się, niepokojąco pourywaną melodię. Termin Andantino oznacza w muzykologii utwór spokojny, umiarkowanie powolny. Przez swoją fragmentaryczną formę i letargiczny charakter praca Ogórka wprowadza osoby zwiedzające w stan pełen podejrzeń i dyskomfortu.
Mistyczny klimat fikcyjnej kolumbijskiej wioski imitują prace Krzysztofa Marchwiaka i Magdaleny Lazar, nawiązując do krajobrazów nieznanych, odległych lądów. Dwa obszerne stalowe obiekty wykonane przez Lazar przypominają wielkie kwiaty anturium, które wydają się wchodzić w drogę osobie zwiedzającej i łapać ją za kostki ostrymi krawędziami blachy. Są one w swoim charakterze niewytłumaczalnie opresyjne. Wskazuje na to choćby sam tytuł pracy: Hey, hi, hello, yo, what’s up (2024). Rośliny z pracy Lazar przedrzeźniają, chichoczą i grożą zranieniem. Obiekt tworzy w narracji wystawy-snu strefę, w której należy zachować ostrożność, jak w niezbadanej dżungli. Towarzyszy im spoglądająca na wskroś całej galerii fotografia Krzysztofa Marchlaka o tytule Ognista twarz. To odpowiednik słynnego jumpscare’u z filmu Dziedzictwo. Hereditary (2018), gdzie za jednym z bohaterów nieoczekiwanie pojawia się postać szczerzącego się demona. Podobnie jak Ognista twarz, wydawał się mieć czarno-czerwoną maskę, wzorowaną na plemienną.
Pęknięcia w spoinie. „Swarożyce. Współczesna kobieca* metaloplastyka” w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku
Maciej Cholewa
Strach i uczucie bycia obserwowaną to częsty motyw pojawiający się w snach. Na Worku kości taka atmosfera jest oddana dzięki nawiązaniu do formy ludowego mitu funkcjonującego w formie przestrogi lub przypowieści. Razem z tłem muzycznym Andantino i obecnością nieznanych, niebezpiecznych roślin, fotografia Marchlaka namawia odwiedzających do zachowania ostrożności. Jaźń nie tylko jest tu sama, ale też całkowicie osobna, zewnętrzna, obca (podobnie jak przybyszka ze Stu lat samotności).
Oprócz nawiązań do powieści Marqueza, duet kuratorski zastosował kilka zabiegów wystawienniczych bezpośrednio oddających wrażenie snu na jawie. W przeciwległych rogach galerii zostały umieszczone telewizory odtwarzające film Pawła Althamera i Artura Żmijewskiego oraz skecze teatralne Mirona Białoszewskiego. Opowiadają one kolejno o poddawaniu się hipnozie i odgrywaniu scenariuszy objawionych we śnie. W kontekście wystawy funkcjonują one bardziej jako ruchome pamiątki lub aktorzy odtwarzający sytuacje czy też wizje z przeszłości; projektują także oniryczne wrażenie współistnienia teraźniejszości z przeszłością. Przez swój niewielki rozmiar i umiejscowienie na podłodze, ekrany nie zachęcają do oglądania. Prace wideo mają raczej za zadanie odwracać uwagę od rzeczywistości, zasypywać szumem archaicznych wizualiów. W podobnym duchu Łukasz Murzyn zaprezentował pracę wideo, zderzającą wspomnienia rodzinne i samotny spacer artysty po parku narodowym w USA. Narracja ma charakter fragmentaryczny, a jej sens wydobywa się na drodze swobodnych skojarzeń. Intrygujące jest również wykorzystanie kolażu fotograficznego Zofii Rydet z serii Świat uczuć i wyobraźni. Przedstawia on krajobraz górski złożony z sylwetek kobiecych ciał. Dzieło, choć niewielkie, przyciąga większą uwagę niźli obecna w pokoju obok, cała ściana prac Marka Chlandy. I to właśnie pewna nieprzystawalność małego obrazka do przytłaczająco białej ściany galerii tworzy nierealną atmosferę. To rodzaj subtelnego błędu w schemacie, trochę jak w filmie Matrix (1999). Na pozór nieznaczna, niewielka nieścisłość może być podstawą do zwątpienia w otaczający świat. Sny nie muszą być zatem absurdalnie przerysowane. Najlepszym sposobem na uchwycenie marzenia sennego jest sprawienie, iż wydaje się ono niemal prawdziwe. Na ścianie obok znajduje się praca Małgorzaty Markiewicz Pary. Składa się z niejednakowych rękawiczek zimowych kolekcjonowanych przez artystkę od wielu lat. Wyeksponowano je na ścianie, w rzędzie. Pasują do kontekstu dworca, gdzie mogą zostać zgubione w pośpiechu, ale również do świata snu, gdzie nic nie stanowi dla siebie idealnej pary. Tej koncepcji odpowiada fragment Kodeksu nadwiślańskiego autorstwa Marka Chlandy z 2001 roku. Jest to pokaźny zbiór nieznacznie różniących się od siebie kolaży roślinnych. Podobne, ale różne jak płatki śniegu – tworzą kolekcję o specyfice niemal bibliotecznej. Starannie i symetrycznie zestawione obrazy tworzą schemat, do którego odczytania nie sposób odnaleźć sensownego klucza.
Nietzsche pisze o ekstremalnej samotności jako o samości (das Selbst). ,,Samość […] zniewala, zdobywa i burzy. Panuje i jest władcą jaźni”. Samość to największa świadomość siebie, kompletne panowanie jaźni. To zdolność do autoalienacji, spoglądanie na siebie jak na obcego. Taki stan ,,samotności idealnej” wymaga ciągłej dialektyki: konstrukcji i obalania. Samość nie jest osiągalnym celem samym w sobie, ale regularną praktyką w celu uwolnienia jaźni. Podczas gdy sam Nietzsche w jej poszukiwaniu prawdopodobnie poszedłby na spacer, Worek kości namawia do przeżycia wolności w samotności (samości) snu. Do rzeczywistości sennej nie ma dostępu nic poza samym śniącym podmiotem, jest to zatem jedyny moment, w którym jaźń obcuje wyłącznie sama ze sobą. Słowo „obcuje” staje się w tym znaczeniu wymowne, albowiem dla jaźni nie tylko wszystko we śnie jest inne, ale także samo „ja” rozdziela się na inne rzeczy i staje się autonomicznym światem, którym despotycznie kontroluje (kompletne panowanie jaźni).
Mniejszościowa polityka marzenia sennego. Wokół projektu „Przeczarowując świat” Małgorzaty Mirgi-Tas
Krytyczne stanowisko względem takiego eskapistycznego podejścia do snu proponuje Si On w pracy Snow White z 2025 roku. Artystka rozważa antypatriarchalny potencjał śnienia jako próby ucieczki od opresyjnych norm społecznych. Wielobarwna kompilacja przedmiotów składa się na szkielet kobiety spoczywającej na łożu ze sztucznej trawy. W kompozycji pojawiają się żelki ,,glizdy”, budujące urojeniowo-sielankowe przedstawienie koszmaru sennego. Praca ta jest przesiąknięta liminalną atmosferą uwięzienia wewnątrz snu. Ten zaś, przeciwnie do utopijnej samości, okazuje się doszczętnie skorumpowany przez przebijające się symbole porządku patriarchalnego. Wokół Snow White znajdują się cztery kolumny budynku dworca, tworząc efekt średniowiecznego łoża królowej. Przedstawienie królewny jako trupa wskazuje równocześnie na bezsilny charakter ciała, którego umysł zapadł w głęboki sen. Porównanie snu do śmierci sprawia, iż jest to jedyna z prac jawnie wyśmiewająca ambicję snu jako drogi do absolutnej wolności.
Worek kości umiejętnie miesza zróżnicowane rejestry prac. Przedstawione obiekty i obrazy przecinają się w tak zaskakujących miejscach, iż nie sposób je racjonalnie oddzielić i przeanalizować. Dzięki swojej nieoczywistości i pozytywnie dziwacznym zagmatwaniu projekt wystawienniczy wymyka się klasyfikacji jako banalne przedstawienie tematu snu. Jest to pełna wartościowych refleksji realizacja, którą można odczytywać blisko i wnikliwie, ale też przelotnie i w pośpiechu – w końcu jestesmy na dworcu, mimo iż nie w Macondo, a w Tarnowie.