Marika Kuźmicz: Kiedy i w jakich okolicznościach poznała Pani Marię Michałowską? Czy może Pani opowiedzieć o waszej współpracy?
Elżbieta Kościelak: Jako licealistka widywałam i spotykałam uczestników Grupy Wrocławskiej na wernisażach, w galeriach i muzeach wrocławskich, to było pod koniec lat 70. Wówczas byłam już w trzeciej czy czwartej klasie szkoły średniej, myślałam o wyborze studiów. Wymyśliłam, iż będę pracować jako dziennikarka zajmująca się kulturą. Śledziłam w związku z tym wydarzenia teatralne, muzyczne, odwiedzałam wernisaże i wystawy.
Zatem znałam już wtedy „z widzenia” Zdzisława Jurkiewicza, Wandę Gołkowską, Jana Chwałczyka oraz Marię Michałowską. Spotykałam ich na wernisażach, szczególnie tych, które odbywały się w Galerii Foto-Medium-Art, będącej wtedy atrakcyjnym miejscem dla młodych ludzi, ponieważ wystawiano w niej sztukę „nowych mediów”: fotografię, film, ale też taki „wynalazek”, którym my, młodzi przełomu lat 70. i 80., byliśmy zafascynowani, czyli polaroid. Wykorzystywano go w wielu akcjach i performensach, zdarzeniach artystycznych, w których brała udział publiczność. Polaroid rejestrował zdarzenia „natychmiast”, in situ otrzymywaliśmy więc wizualizację sfotografowanego obiektu czy zdarzenia w warunkach technologii analogowej, bez konieczności korzystania z ciemni fotograficznej, czyli efekt formalny podobny do tego, jaki uzyskujemy w tej chwili w technice cyfrowej, robiąc zdjęcia telefonem. Polaroid „procesualnie” antycypował możliwości technologii, która miała nadejść za 30 lat. Symptomatyczne jest to, iż nowymi zjawiskami medialnymi interesowali się też wymienieni powyżej artyści, starsi ode mnie o ponad jedno pokolenie, którzy stali się w 2003 roku „filarami” założonej przeze mnie we Wrocławiu Galerii Kościelak, pierwotnie funkcjonującej pod nazwą Forum + Autorska Galeria Elżbiety Kościelak.
Bliżej i od razu w bardzo serdeczny sposób poznałyśmy się z Marią Michałowską na Plenerze dla Artystów Posługujących się Językiem Geometrii w 1984 roku.
Galeria Foto-Medium-Art, założona w 1977 roku przez Jerzego Olka, za sprawą swego awangardowego programu zapadła mi w pamięć bardziej niż inne ówczesne wrocławskie miejsca wystawiennicze. Jestem z tego pokolenia, które nie bywało na wernisażach w Galerii pod Moną Lisą, ponieważ ta już nie istniała, kiedy zaczęłam odwiedzać galerie sztuki, czyli na przełomie lat 70. i 80. XX wieku.
Natomiast bliżej i od razu w bardzo serdeczny sposób poznałyśmy się z Marią Michałowską na Plenerze dla Artystów Posługujących się Językiem Geometrii, który został powołany do życia przez dr Bożenę Kowalską. Było to w 1984 roku, czyli w drugim roku istnienia Plenerów – wtedy imprezę tę po raz pierwszy zorganizowano w Okunince, po inauguracyjnej edycji w Białowieży.
Okuninka, usytuowana nad jeziorem Białym, była ośrodkiem rekreacyjnym dla pracowników fabryk z Chełma. Patronat instytucjonalny nad plenerem sprawowały Muzeum Ziemi Chełmskiej i działająca w jego ramach Galeria ’72, utworzona przez Kajetana Sosnowskiego i dr Bożenę Kowalską w 1972 roku. Wśród artystów zapraszanych na plenery grupa z Wrocławia trzymała się razem – byli to głównie Maria Michałowska, Zdzisław Jurkiewicz, Jan Chwałczyk i Wanda Gołkowska. Nie mogę sobie przypomnieć, czy przyjeżdżał tam jeszcze ktoś ze stolicy Dolnego Śląska, pewnie tak, ale chyba nie tak często, a ta czwórka bywała w Okunince co roku i stanowiła silną grupę intelektualną, aczkolwiek podobnie jak pozostali uczestnicy imprezy traktowała ją także jako okazję do relaksu, co dawało możliwość bliższego poznania się i zawiązania przyjaźni.
O jeszcze jednej straconej szansie polskiej sztuki
Założeniami pleneru były intelektualna wymiana myśli i artystycznych doświadczeń twórców i teoretyków sztuki, a także ludzi nauki, oraz oczywiście praca twórcza. Każdy uczestnik miał w jego trakcie stworzyć jedno dzieło do kolekcji Galerii ’72, ale artyści najczęściej dosyłali te prace później lub przywozili na kolejną edycję imprezy realizacje z poprzedniego roku, które wchodziły w skład zbiorów wspomnianej galerii i do dziś są przechowywane w zbiorach Muzeum Ziemi Chełmskiej w Chełmie. W ten sposób poza pracą twórczą, wykładami i dyskusjami zostawało całkiem sporo czasu w życie towarzyskie i wypoczynek. Jedną z ulubionych form integracji były grzybobrania, podczas których rozmawiano o sztuce, plotkowano, komentowano życie artystyczne w Polsce i za granicą, tworzyły się choćby plany wystawiennicze.
Z Marią bardzo przypadłyśmy sobie do serca, z Wandą Gołkowską miałyśmy bardziej polemiczną relację. Profesor Wanda Gołkowska była wykładowczynią i mentorką mojej siostry, Małgorzaty Kościelak-Królikowskiej (vel Gosi Kościelak), studiującej w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych we Wrocławiu (obecnie Akademia Sztuk Pięknych), i obie panie miały taką relację przyjacielską jak ja z Marią Michałowską. Nie wiem, czemu tak się to ułożyło, może zadecydowało o tym podobieństwo charakterów, systemów wartości, temperamentów? W grudniu tego samego, 1984, roku wyjechałam z Polski do Grecji. Do kraju wróciłam w 1995 roku i odnowiłam relacje z artystami, kolegami z mojego pokolenia, ale też z pokolenia Marii.
Spotkałyśmy się z nią ponownie w 1997 roku, gdy mieszkała w domu dla emerytowanych pracowników uczelni wrocławskich przy ul. Olszewskiego 23, zarządzanym przez Wrocławską Międzyuczelnianą Fundację na rzecz Emerytów i Osób Niepełnosprawnych „Pro Homine”. Ten kompleks przez cały czas istnieje i mieści 152 lokale mieszkalne, małe, jedno- lub dwupokojowe, myślę, iż najwyżej do 50 metrów kwadratowych, z niewielkimi udogodnieniami dla osób starszych takimi jak windy, zintegrowane ciągi komunikacyjne, bliskość apteki, sklepiku, przychodni rehabilitacyjnej i gabinetu stomatologicznego. Mieszkanie Marii było małe, ale funkcjonalne i wystarczające, pięknie urządzone, pełne pamiątek i fotografii rodzinnych oraz dzieł sztuki autorstwa jej samej i jej współczesnych, oczywiście w takiej liczbie, jaka mieściła się na niewielu ścianach małego lokum. Miało niepowtarzalny klimat. Maria po przejściu na emeryturę w 1995 roku zamieszkała właśnie tam. Nie miałam okazji poznać jej słynnej pracowni przy ul. Widok 5, róg Kazimierza Wielkiego, we Wrocławiu, położonego w centrum miasta, niedaleko starówki. Znam te fakty jedynie z opowiadań Marii i z fotografii.
Maria źle się czuła w nowym miejscu, była wyalienowana, trochę nie wiedziała, co ma dalej ze sobą zrobić jako artystka.
Gościli tam wybitni ludzie sztuki z kraju i zagranicy, m.in. Richard Demarco, Antoni Dzieduszycki, dr Bożena Kowalska i inni, spotykając się na kolacjach wydawanych przez Marię. Pracownia ta była zintegrowana z mieszkaniem i tam powstały w zasadzie wszystkie obrazy i inne dzieła artystki, w tym instalacje i prace konceptualne.
Odwiedzając Marię po moim powrocie do Polski, już na Olszewskiego 23, zastałam ją w złej kondycji psychicznej, miała wyraźne objawy depresji. Przeprowadzka spowodowała, iż została wyrwana ze swojego wcześniejszego środowiska – wspomnianego mieszkania-pracowni przy ul. Widok 5.
Maria źle się czuła w nowym miejscu, była wyalienowana, trochę nie wiedziała, co ma dalej ze sobą zrobić jako artystka. Miała co prawda wykupioną czy wynajętą pracownię w tym samym budynku, w którym było jej mieszkanie, tyle iż na poddaszu, w drugiej części tego kompleksu, ale nigdy nie pracowała twórczo w tym maleńkim lokalu – był to raczej magazyn jej dawniejszych prac. Niestety to pomieszczenie, poza tym, iż było, jak wspomniałam, bardzo małe, nie miało, co gorsza, doprowadzonej wody, więc nie było możliwości np. mycia pędzli, co dla malarza w procesie tworzenia obrazu jest ważne. To wszystko spowodowało, iż poczuła się tam zdezorientowana i w pewnym sensie „osaczona” przez nowy kontekst zamieszkania. Nie stworzyła tam chyba żadnego dzieła, chociaż wiem, iż podejmowała próby szkiców i niewielkich formatów malarstwa, pracując raczej w mieszkaniu niż w tej małej pracowni. Na pewno głównym powodem depresji Marii była ciężka choroba i śmierć siostry, Izabeli Szerskiej-Sternińskiej, również artystki, projektantki w Spółdzielni Pracy Architektów Wnętrz „Ład” w Warszawie i od lat 80. XX wieku aż do przejścia na emeryturę dyrektorki Biura Wzornictwa „Cepelii”.
Kiedy spotkałyśmy się w połowie lat 90., po prostu nie odnajdywałam dawnej Marii. W Okunince na plenerach – byłyśmy razem na trzech – była pogodną, wesołą osobą, a spotkałam kobietę załamaną i zdezorientowaną. Wtedy pomyślałam, iż zaproponowanie Marii współpracy, zachęcenie jej do pracy twórczej pomogą jej wyjść z tej „melancholii”. W naturalnym odruchu zaproponowałam jej, iż może coś o niej napiszę, iż zrobimy jakieś wystawy.
Nasza przyjaźń po latach nabrała innego wymiaru, bardziej zawodowego i oczywiście przyjacielsko-towarzyskiego, i zacieśniała się z upływem lat.
Przyjaźniłyśmy się do jej śmierci. Odwiedziłam ją ostatni raz na miesiąc przed odejściem. Bardzo sprawdził się w tym trudnym czasie jej siostrzeniec, Grzegorz Sterniński, który był przy niej w sensie logistycznym, organizacyjnym. Maria trzy lata leżała w łóżku, była unieruchomiona. To było smutne, ale odchodziła z godnością.
Próbowałam rozmawiać z nią o jej sztuce, ale skręcała albo w anegdoty, opowieści o wojnie czy o Zdzichu, albo w bieżące sprawy środowiska artystycznego Wrocławia bądź po prostu życia codziennego. O swoich odkryciach w sztuce czy o koncepcjach twórczych nie chciała mówić.
Kiedy przekroczyła osiemdziesiątkę, jeszcze zanim zachorowała, uświadomiłam sobie, iż jeżeli mam napisać o niej książkę, powinnam to zrobić szybko, bo mogę nie zdążyć jej ukończyć przed odejściem Marii. Proces twórczy był trudny, bo jej archiwum było nieuporządkowane. Próbowałam je poukładać, raczej z miernym skutkiem, ponieważ Maria nie przekazała mi całych swoich zbiorów – mogłam korzystać z nich na miejscu, w jej mieszkaniu, a nasze spotkania często przeradzały się w towarzysko-przyjacielskie rozmowy, więc notowałam to, co było potrzebne przy pracy nad książką, a sama kolekcja fotografii dokumentalnych i nielicznych tekstów w maszynopisie pozostawała dalej w chaosie. Próbowałam też rozmawiać z nią o jej sztuce, ale skręcała albo w anegdoty, opowieści o wojnie czy o Zdzichu [Zdzisławie Jurkiewiczu], albo w bieżące sprawy środowiska artystycznego Wrocławia bądź po prostu życia codziennego. O swoich odkryciach w sztuce czy o koncepcjach twórczych nie chciała mówić, tak jakby przestało ją to interesować. Dlatego przygotowanie materiału do książki trwało długo i było żmudne. Ostatecznie monografia nie ma układu chronologicznego, zachowałam go tylko oczywiście w kalendarium. Podzieliłam dorobek Marii na media i ciągle jeszcze można znajdować w jej pracach nowe wątki. Książka jedynie wyznacza plan, mapę poruszania się po twórczości tej artystki, w której odbiorca sztuki czy badacz może przez cały czas odkrywać coś nowego.
„Prywatne mitologie. Urodziny Marty” w Muzeum Współczesnym Wrocław
Tak zrobiła na przykład Małgorzata Dawidek, która napisała o akcji Jeden tydzień – zarówno w wersji zrealizowanej w Osiekach, jak i tej z Edynburga – iż jawi się ona jako „akcja językowo aktywna, a jej autorka operuje surowym mechanicznym tekstem druku, przeskalowanym do rozmiarów obrazu, formułuje komunikaty dotyczące teraźniejszości, przeszłości i przyszłości, ale także przekazuje dodatkowe informacje z pogranicza wiedzy. Posługuje się językami wypowiedzi popularnej, naukowej, pseudonaukowej, historycznej, cytatami, notacją indywidualną oraz wizualnością”[ref] M. Dawidek-Grylicka, Historia tekstu wizualnego. Polska po 1967 roku, Korporacja Ha!art, Muzeum Współczesne Wrocław, Kraków–Wrocław 2012, s. 280.[/ref]. Jest to bardzo interesujące podejście do prac Marii, wymagające pogłębienia z punktu widzenia jej sztuki i koncepcji tekstu wizualnego, który we Wrocławiu, ośrodku o silnych tradycjach poezji konkretnej, ma również ten wątek konceptualny.
Jurkiewicz i Michałowska pracowali, inspirując się wzajemnie w taki sposób, iż każde z nich tworzyło swoją sztukę na kanwie podobnych motywów.
Interesujący jest także motyw realizacji artystycznych Marii w zestawieniu z tekstami, wierszami Jurkiewicza, które z kolei często powstawały w relacji do obrazów. Ta para artystów pracowała, inspirując się wzajemnie w taki sposób, iż każde z nich tworzyło swoją sztukę na kanwie podobnych motywów. Na przykład astrologiczne obserwacje nieba lunetą prowadzone przez Zdzisława rezonują w twórczości jego partnerki w pracy Sześć godzin – rysunek Słońca 20 lipca 1971, mając zupełnie odmienny ontologicznie charakter, chociaż oba działania wypływają z podobnych źródeł zachwytu twórców nad naturą i nieskończonością kosmosu.
To, co definiuje odrębność twórczości Marii Michałowskiej na tle polskiej awangardy lat 60. i 70. XX wieku, to „bezkolizyjne” połączenie starego paradygmatu sztuki, szczególnie malarstwa, opartego na kompozycji, kolorze, laserunku, z paradygmatem modernistycznym, a choćby postmodernistycznym, dekompozycji obrazu malarskiego i przeniesienie komunikatu artystycznego w obszar konceptualizmu, tekstu wizualnego i tekstu kultury jako systemu. Kiedy pracowałam nad książką, adekwatnie wydzierałam informacje od Marii. Jakby to, co stworzyła, było zamkniętą, nieważną już dla niej przeszłością, a przecież było ważne i do końca stanowiło sens jej życia. Bez wątpienia właśnie problematyka czasu, jego wymiaru fizycznego i metafizycznego, jest też bardzo istotna w jej spuściźnie artystycznej. „Czas występuje w pracach artystki jako aktualny parametr trwania w akcjach i happeningach, działaniach równoległych czy postkonceptualnych, np. przy fotografowaniu procesu twórczego, obserwacji procesu natury (światło i cień rzucany przez Słońce), czy pozostawianiu śladów na fotograficznych materiałach (ślady dłoni), ale też jako element symboliczny [tekst kultury – przyp. E.K.] kart z kalendarza”[ref] E. Kościelak, Maria Michałowska, Galeria Kościelak, Wrocław 2014, s. 74.[/ref].
MK: Jak Maria Michałowska funkcjonowała na tle Grupy Wrocławskiej? Czy wtedy, kiedy ją Pani poznała, ta grupa była w ogóle jeszcze jakimś kontekstem dla niej?
EK: Nie, wtedy Grupa Wrocławska już nie wystawiała razem, istniała jako „kontekst historyczny”. Tym bardziej istotne były te wystawy, które zrobiłyśmy razem – przypomniały postać i twórczość Marii, która w latach 90. nie miała indywidualnych ekspozycji we Wrocławiu i poza nim. Wystawa „Rytmy przestrzeni – rytmy czasu” odbyła się w 2006 roku w Centrum Kultury Zamek we Wrocławiu-Leśnicy, gdzie wówczas moja galeria miała siedzibę. A rok później mieściła się ona już w patio wrocławskiego hotelu Sofitel i tam zorganizowałam ekspozycję Marii Michałowskiej „ART”. Chciałabym tu krótko wspomnieć o jeszcze jednym wątku, czy raczej aspekcie, mojej znajomości z nią. Kiedy wróciłam z Grecji do Polski w 1995 roku i znalazłam się na powrót we Wrocławiu, nie miałam żadnego punktu zaczepienia zawodowego. Moi znajomi, wtedy około czterdziestoletni, byli już mocno zakorzenieni w strukturach wrocławskich instytucji kultury i uczelni, ale nie na tyle mocno, żeby mi efektywnie pomóc w znalezieniu zatrudnienia, bo ich pozycje nie były autonomiczne decyzyjnie. Nie byli dyrektorami muzeów, ale wicedyrektorami, nie rektorami, ale dziekanami. Coś mogli, ale niezbyt wiele. Nie mogłam znaleźć pracy, a jednak przecież musiałam gdzieś pracować. I to właśnie Maria mi zasugerowała, żebym otworzyła własną galerię. W sumie mogę więc powiedzieć, iż to ona dała początek temu miejscu. Ja jej pomagałam wyjść z depresji, a ona mnie wsparła w powtórnym zakorzenianiu się we Wrocławiu po powrocie z emigracji. O tę galerię zresztą rozbiła się moja przyjaźń z Janem Chwałczykiem, który próbował mi narzucać swoje pomysły dotyczące jej programu.
„Zdzisław Jurkiewicz. Zdarzenia” w Muzeum Współczesnym Wrocław
Zdzisław Jurkiewicz i Maria Michałowska oraz Jan Chwałczyk i Wanda Gołkowska, których znałam dobrze, z którymi się przyjaźniłam – to były dwie pary stanowiące „programową podstawę” mojej wrocławskiej galerii w pierwszych latach jej istnienia. Małżeństwo Chwałczyków i para nieformalna, ale długoletnia, Zdzisław i Maria, prezentowały jakiś typ rywalizacji między sobą, ale to była taka szlachetna rywalizacja. Bardziej widoczni byli mężczyźni z tych związków – bardziej aktywni, mieli może więcej wystaw, ale wewnątrz to wyglądało nieco inaczej. Być może w parze Chwałczyk-Gołkowska dominujący ton nadawał jednak realnie Jan, natomiast na pewno odwrotnie było między Jurkiewiczem a Michałowską – ona, sześć lat starsza od niego, była taką przewodniczką czy osobą formatującą tę relację. Sześć lat w tej chwili to w ogóle nie jest żadna różnica między partnerami, ale wtedy była znacząca. W zasadzie najmniej prywatnie znałam się ze Zdzisławem Jurkiewiczem. Bardzo intensywna przyjaźń łączyła mnie z Chwałczykiem i Gołkowską, i to od czasów Foto-Medium-Art. Miałam w tej galerii praktyki studenckie i w ich ramach przeprowadzałam wywiady z artystami, także z Wandą i Janem. Wtedy zaczęłam bywać u nich w domu, potem zaprzyjaźnili się z nimi też moi rodzice. Relacja ta stała się taka niemal rodzinna.
Obie te pary były bezdzietne i żyły sztuką i koncepcjami awangardy. Dochodziło pomiędzy nimi do takich naprawdę esencjonalnych i bardzo ciekawych dyskusji. Czym jest sztuka, czym sztuka powinna być, bo oni po prostu żyli nią. To była żywa tkanka ich istnienia. Anegdotyczne są ich wizyty i dyskusje w Klubie Związków Twórczych przy Rynku. Tam w oparach dymu papierosowego i często przy alkoholu w szerokim gronie wrocławskiej bohemy toczyły się do późnych godzin nocno-porannych rozmowy o sztuce i o relacjach w środowisku twórczym. Bywali tam Jerzy Grotowski i Henryk Tomaszewski, Ludwik Flaszen, Natalia LL i Andrzej Lachowicz, i wielu innych znanych wrocławskich twórców lat 60. i 70. XX wieku.
Jan Chwałczyk był bardzo silną osobowością i jednym z nieformalnych liderów czy jakbyśmy to dzisiaj nazwali – animatorów wrocławskiego środowiska plastycznego. Jego zdanie, opinie miały też duży wpływ na ogólne postrzeganie artystów w środowisku, co dzisiaj można określić „pozycjonowaniem”, i poglądy Chwałczyka miały pewien wpływ na ocenę także Marii Michałowskiej jako twórczyni. Jan, z całym przekonaniem i konsekwencją, pozycjonował ją jako „zdolną przy mężu”. I taką „damę”. Ona była odbierana wśród koleżanek i kolegów z Grupy Wrocławskiej jako kobieta, która „przechowała” z okresu dwudziestolecia międzywojennego coś z tradycji ówczesnej inteligencji i atmosfery tamtych czasów. Zresztą również Borys Michałowski [mąż Marii Michałowskiej – przyp. red.] był szlachcicem, po mieczu.
Maria rozpoczęła studia artystyczne później, co powodowało pewną różnicę pozycji na początku jej drogi twórczej. Niemniej kiedy Michałowska już się w tej grupie pojawiła, wniosła wiele takiej, można powiedzieć, „młodzieńczej nowoczesności”.
W każdym razie odbiór Marii w Grupie Wrocławskiej i w środowisku w ogóle był właśnie taki: jest „dobrą artystką”, „ale” przede wszystkim „damą”, towarzyszką życia twórców. Nie była postrzegana jako artystka awangardowa, a tym bardziej „obrazoburcza” w sztuce. Faktycznie nie przyjmowała kontrowersyjnej postawy, jak Wanda Gołkowska czy młodsza o pół pokolenia Natalia LL, ale jej koncepcje twórcze, szczególnie w takich formach jak rysunek, fotografia, akcja (performans) oraz rewolucyjne według mnie połączenie malarstwa klasycznego z konceptualizmem w cyklu malarskim „ART” i w tryptyku W przestrzeni kwadratu (1991, w tej chwili w zbiorach wrocławskiej Zachęty), były odkrywcze i rewolucyjne. Natomiast to „ale” powodowało, iż nie była promowana tak mocno jak na przykład Gołkowska czy Natalia LL. Maria zresztą sprawiała wrażenie osoby bardziej wycofanej, ale w kluczowych momentach była bardzo zdecydowana, umiała postawić na swoim, potrafiła też „nawigować” w środowisku, na przykład zaplanować wystawę, gdzie ją zrobić itp. Umiała rozstrzygać takie kwestie, stosować „dyplomację środowiskową”.
Maria Michałowska nie była uczestniczką Grupy Wrocławskiej od początku jej istnienia, w przeciwieństwie do Jurkiewicza, działającego w niej od 1961 roku – ona dołączyła sześć lat później. W latach 1964–1967 zaczął się już wyraźny kryzys w jej małżeństwie, którego konsekwencjami były separacja z Borysem Michałowskim i realny związek z Jurkiewiczem. Od 1968 roku Maria była sekretarzynią Grupy Wrocławskiej. Była to funkcja społeczna, bowiem założyciele i członkowie Grupy, jak przypuszczam, nie sformalizowali nigdy swojej działalności – ani jako fundacja, ani jako stowarzyszenie. Fakt późniejszego dołączenia do tego środowiska spowodował, iż Maria była jakby bardziej „osobno”. Żeby to dobrze zobrazować: wtedy, kiedy Wanda Gołkowska w 1955 roku brała udział w wystawie w Arsenale, kiedy następował przełom w sztuce polskiej po okresie socrealizmu, Michałowska studiowała. Mogła obejrzeć tę ekspozycję, ale tylko z perspektywy studentki i żony profesora, więc gdy na poważnie układała swoje życie prywatne, pozostali uczestnicy Grupy realnie zmieniali sztukę w Polsce. Nie było między nimi dużej różnicy wieku, ale przesunięcie etapów kształcenia akademickiego – Maria rozpoczęła studia artystyczne później, co powodowało pewną różnicę pozycji na początku jej drogi twórczej. Niemniej kiedy Michałowska już się w tej grupie pojawiła, wniosła wiele takiej, można powiedzieć, „młodzieńczej nowoczesności”. Dzięki jej znajomości języka angielskiego możliwa była komunikacja z instytucjami zagranicznymi – artyści Grupy zaczęli, korzystając z jej tłumaczeń, pisać do różnych muzeów i galerii oraz środowisk z innych państw i samodzielnie, bez mentorskiej zgody prof. Eugeniusza Gepperta, nawiązywać relacje.
„Mistrzynie. Mistrzowie. Wrocław” w Fundacji Stefana Gierowskiego
W 1974 roku Grupa Wrocławska miała wystawę w Szwecji, w Ystad, na którą nie został zaproszony Geppert. Miał wtedy 84 lata i do tego momentu w zasadzie zawsze członkowie Grupy musieli go pytać, czy mogą wziąć udział w ekspozycji i kto na nią powinien pojechać. Chwałczyk był zwykle „mediatorem”, przekonywał profesora, iż ma to być ten, a niekoniecznie tamten. I wtedy Maria, jak sama wspominała, została „wypchnięta” przez resztę Grupy do wytłumaczenia Geppertowi, dlaczego on do tej Szwecji nie pojedzie. Wyjaśniła to w prosty sposób: „Profesorze, na tę wystawę zaproszono młodych”. I dodawała: „W ten sposób zerwaliśmy się ze smyczy Geppertowi”. Czyli zerwali się z niej tylko pięć lat przed śmiercią swego mistrza. Mówię o tym dlatego, iż bardzo podobną strategię po jego odejściu zastosował Chwałczyk. Też próbował mieć wpływ na Grupę i na środowisko wrocławskie, stracił go może dekadę przed śmiercią.
Maria Michałowska i Wanda Gołkowska nie chciały obalać patriarchatu… chciały do niego dołączyć! Chciały być traktowane intelektualnie i artystycznie na równi z mężczyznami.
Pamiętam też, mówiła mi o tym Maria, iż po wystawie w Ystad dostała propozycję od Natalii Lach-Lachowicz, żeby uczestniczyć w ekspozycjach Galerii Permafo. Ale z uwagi na otwarcie głoszone przez Natalię feministyczne hasła oraz jej dzieła, które Maria uznała za „zbyt obrazoburcze obyczajowo”, odmówiła, twierdząc, iż feminizm nie jest dla niej. Choć moim zdaniem obie, Michałowska i Gołkowska, były feministkami, ale nie sięgały po tego rodzaju retorykę. Mówiąc o „feminizmie” obu artystek, mówimy bardziej o wzorcu czy modelu kulturowym „postępowych kobiet” lub o postawach „sufrażystek” niż o działaniach feministek, szczególnie tych ideologicznych. Dla większości kobiet z pokolenia urodzonego w latach 1920–1925 noszenie spodni, palenie papierosów, jazda na motorze, uczestniczenie w dyskusjach naukowych czy artystycznych na równi z mężczyznami – to już były formy „wyzwolenia” czy manifestacji równouprawnienia płci. Ani w ich prywatnych postawach, ani w koncepcjach twórczych i realizacjach artystycznych nie było walki z systemem patriarchalnym, dekompozycji tego systemu, co widzimy wyraźnie w postawie i w dziełach na przykład Natalii LL, która atakowała pruderię obyczajową patriarchatu.
Maria Michałowska i Wanda Gołkowska nie chciały obalać patriarchatu… chciały do niego dołączyć! Chciały być traktowane intelektualnie i artystycznie na równi z mężczyznami. Tematy obyczajowe, takie jak seks, męski mobbing czy przemoc fizyczna i/lub mentalna itd., były nieobecne w ich twórczości i dyskretnie przemilczane również w życiu prywatnym, były przez cały czas tematami „tabu” i nie wchodziły w zakres ich narracji artystycznej.
Maria Michałowska uważała, iż organizowanie wystaw czy gremiów, w których uczestniczą same kobiety, wskazuje na ich słabość i tworzy „kobiece getta mentalne”. Z tego powodu odmówiła współpracy z Natalią LL i z wrocławską Galerią Permafo.
Obie artystki uważały, iż są ważniejsze zagadnienia, np. obszar ontologii sztuki, poszukiwanie rozwiązań formalnych, poszerzanie pojęcia formy i eksperymentowania z nią. Narracja feministyczna, szczególnie związana z obyczajowością i nagością, była dla nich rodzajem ekspresji, z którym walczyły; starały się minimalizować wątki narracyjne w sztuce – oczywiście Wanda Gołkowska bardziej, Maria Michałowska zdecydowanie mniej, ale także kontrolowała emocje w strukturze swoich dzieł od poziomu idei po formę materialną.
Oczywiście nie wszystkie kobiety-artystki z tego pokolenia dystansowały się od feminizmu i kobiecości w sztuce, ale te dwie nie podejmowały choćby w sposób pośredni tych wątków w swojej twórczości. Ich postawę można uznać za przeważającą wśród artystek z pokolenia Kolumbów, czyli urodzonych w latach 1920–1930. Ale już na przykład Alina Szapocznikow (1926–1973) czy nieco młodsza od niej Maria Pinińska-Bereś (1931–1999) odważnie wchodziły na teren sztuki feministycznej w dzisiejszym jej rozumieniu.
Maria Michałowska, podobnie jak Wanda Gołkowska, uważała, iż organizowanie wystaw czy gremiów, w których uczestniczą same kobiety, wskazuje na ich słabość i tworzy „kobiece getta mentalne” czy zawęża tematykę sztuki do wrażliwości kobiecej bądź do kobiecego spojrzenia na świat i twórczość artystyczną. Z tego powodu odmówiła współpracy z Natalią LL i z wrocławską Galerią Permafo. Wzięła udział tylko w jednej wystawie organizowanej przez tę instytucję – pt. „Nowa sytuacja”, prezentowanej w Galerii Współczesnej w Warszawie w 1972 roku, której towarzyszył przygotowany przez Permafo katalog „NS”. Myślę, iż „nowe media” i nowe technologie w sztuce lat 70., poszerzające możliwości wypowiedzi artysty, były wspólnym obszarem poszukiwań Michałowskiej i twórców Permafo oraz twórców wystawianych i promowanych przez tę galerię. Feministyczna postawa Natalii LL stanęła na przeszkodzie ich współpracy i Maria mówiła o tym w rozmowach ze mną expressis verbis.
MK: Mam wrażenie, iż to, co Jan Chwałczyk „zaprojektował” wiele lat temu na temat Marii Michałowskiej, przez cały czas funkcjonuje w świadomości ludzi.
EK: Tak, to prawda. Ona także w pewnym sensie zgodziła się na taką pozycję „damy środowiska”. Trzeba też zwrócić uwagę na tło społeczno-kulturowe i na najbliższe otoczenie Marii Michałowskiej. Ona, urodzona w 1925 roku, miała pewne przesunięcie czasowe w systemie edukacyjnym, czyli kończyła studia pięć–siedem lat później niż jej rówieśnicy. Było to związane oczywiście z jej losami wojennymi, chociaż maturę zdała planowo, w 1944 roku, na tzw. tajnych kompletach w liceum humanistycznym im. Aleksandry Piłsudskiej. W każdym razie między jej egzaminem dojrzałości a rozpoczęciem studiów artystycznych minęło sześć lat. Miała na to też wpływ niełatwa sytuacja Marii, jej matki i siostry. Przyszła twórczyni przez chwilę studiowała filologię angielską w Krakowie, potem przeprowadziła się do Wrocławia, gdzie mieszkały już jej mama i młodsza siostra Izabella. Maria zaczęła pracę jako sekretarka rektora wrocławskiej Akademii Medycznej, a Izabella wówczas kształciła się już na Wydziale Architektury Wnętrz PWSSP we Wrocławiu. Starsza z sióstr zaczęła studia dopiero w 1951 roku i sześć lat później z wyróżnieniem ukończyła ten sam wydział co jej siostra.
Koleżanki i koledzy trzymali dystans, bo nie wiedzieli, czy mają traktować ją jak koleżankę z roku, czy jak żonę ich nauczyciela.
W związku z tym młodzież studencka, która weszła w „pierwotny” skład Grupy Wrocławskiej, a następnie skupiła się wokół energicznej postaci Jana Chwałczyka, studiowała pięć lat wcześniej niż Maria, więc kiedy oni kończyli edukację, Maria ją zaczynała. To budowało dystans, powiedziałabym, „pierwszą barierę” dla włączenia Marii Michałowskiej i jej postawy twórczej do grona „ścisłej awangardy” wrocławskiej lat 60. Wanda Gołkowska z Janem Chwałczykiem uczyli się w PWSSP od roku 1946, a ona miała choćby legitymację studencką nr 1 wrocławskiej uczelni. Maria Michałowska studiowała w pracowni Gepperta; prócz tego uczęszczała do pracowni rzeźby swojego późniejszego męża, Borysa Michałowskiego (1905–1995), wówczas docenta.
Jak sama Maria powiedziała, czuła się dużo dojrzalsza od swoich kolegów z roku, choć to było tylko tych sześć lat różnicy. Może dlatego zwróciła uwagę na Michałowskiego, a Michałowski na nią? Wzięli ślub, kiedy ona była po drugim roku studiów, 2 lipca 1953 roku. To oczywiście zbudowało kolejną barierę między nią a środowiskiem – była wszak żoną profesora z pokolenia modernistów lat 20. XX wieku.
„Dzikie pola. Historia awangardowego Wrocławia” w Zachęcie
Domyślam się, iż różnica w cyklu kształcenia oraz małżeństwo z wykładowcą, o czym mówiła otwarcie, spowodowały, iż była trudniej akceptowana zarówno przez rówieśników, jak i przez małżonki profesorów i kadrę uczelni. Miała poczucie wyalienowania. Spotykały ją złośliwe uwagi w odniesieniu do tego związku. A koleżanki i koledzy też trzymali dystans, bo nie wiedzieli, czy mają traktować ją jak koleżankę z roku, czy jak żonę ich nauczyciela.
Maria Michałowska mówiła, iż do wejścia w tę relację na pewno przyczynił się brak ojca, jego opieki w czasie wojny. Jej tata, Stanisław Szerski, major Wojska Polskiego, po zatrzymaniu w obozie w Starobielsku został zamordowany wraz z innymi oficerami w Charkowie w 1940 roku. Odprowadziły go z matką i siostrą na dworzec w czasie mobilizacji w 1939 roku i ostatni obraz ojca, jaki zapamiętała Maria, ostatnie wspomnienie, to on machający im z pociągu. Potem komentowała, iż wczesna utrata rodzica sprawiła, iż ulokowała uczucia w Borysie. Nie nazywała tego nigdy miłością, mówiła, iż miała dla niego szacunek, przywiązała się do niego. Potem dostrzegała też wady tej relacji, związane z dużą różnicą wieku między nimi.
MK: Czy Michałowski jakoś wpływał na jej drogę twórczą?
EK: Tak, chciał i choćby próbował. Pragnął, żeby była modernistką. Sugerował, jak ma malować. Ale tak jak on sam „wyhamował” przed abstrakcją, bo nigdy nie był abstrakcjonistą, tak też powstrzymywał przed tym Marię. Chciał, żeby była pejzażystką, malarką. Wspominała o tym otwarcie. Przyczynami ich rozstania były właśnie to, iż on za bardzo chciał ingerować w jej twórczość, oraz gwałtowność jego charakteru i zazdrość, później dość obsesyjna.
Co ciekawe, to właśnie Borys poznał Marię z Jurkiewiczem, kiedy na przełomie 1953 i 1954 roku przyprowadził jego i Konrada Jarodzkiego do pracowni Eugeniusza Gepperta. Michałowski był wówczas dziekanem Wydziału Rzeźby PWSSP i jednocześnie twórcą Katedry Rysunku, Malarstwa i Rzeźby na Wydziale Architektury Politechniki Wrocławskiej. Ucząc młodych architektów, zauważał, iż część z nich ma talent plastyczny skrystalizowany w większym stopniu niż pozostali studenci. Maria powiedziała mi kiedyś, iż najpierw zainteresował ją Konrad, ale potem przekonała się, iż Zdzisław miał głębszy wgląd w sztukę, głębszy sposób myślenia artystycznego. Jurkiewicz choćby wspominał z pewnym zażenowaniem, iż sam Borys poznał go z Marią, nie wiedząc, co z tego wyniknie. A wyniknęło wielkie uczucie. Profesor Michałowski w zasadzie „przekazał im” tę katedrę, bo Jurkiewicz był jej długoletnim kierownikiem, a Maria pracowała tam od 1959 do 1995 roku; od 1991 roku z tytułem profesora.
Ja ich poznałam już w ich późnym wieku, kiedy byli starszymi ludźmi, i muszę powiedzieć, iż pierwszy raz widziałam bardzo czystą formę miłości, miłości duchowej. Oni też oczywiście spierali się, kłócili, szarpali, wiadomo. Ale w najgłębszej warstwie były to ogromna miłość i ogromny szacunek. W ostatnim etapie życia Zdzicha i Marii on miał kłopoty motoryczne, ona kłopoty z chodzeniem. Siadała na fotelu przy jego łóżku, dotykali się delikatnie dłońmi, rozmawiali prawie bez słów.
Bardzo trudno jest powiedzieć, gdzie tak naprawdę kończyły się pomysły Zdzisława, a zaczynały te Marii i odwrotnie.
MK: Czyli Jurkiewicz i Michałowska współpracowali ze sobą na uczelni?
EK: Pracowali w tej samej Katedrze Rysunku, Malarstwa i Rzeźby na Wydziale Architektury Politechniki Wrocławskiej przez cały czas swojej aktywności zawodowej. Ale genezą tego związku była sztuka. To ona ich naprawdę połączyła, a dopiero potem wszystko inne. Bardzo trudno jest mi powiedzieć, gdzie tak naprawdę kończyły się pomysły Zdzisława, czy raczej Zdzicha, bo tak się do niego zwracała, a zaczynały te Marii i odwrotnie. Może tam, gdzie konieczne było myślenie architekta, więcej projektowania czy umiejętności technicznych, np. przy fotografii, było więcej inwencji Zdzicha. Ale w pracach, gdzie pojawia się procesualność, działanie w czasie i przestrzeni, współdziałanie z otoczeniem, z innymi ludźmi, przyrodą, wpływ Marii jest już na pewno wyraźny. Ciekawym polem ich współistnienia artystycznego jest fotografia. Na przykład zdjęcia zrobione w Nowym Jorku, gdzie byli w 1976 roku, ponieważ Jurkiewicz dostał stypendium Fundacji Kościuszkowskiej i przebywał tam przez osiem miesięcy, a Maria do niego dojechała – spędziła z nim sześć tygodni i po powrocie zrobiła cykl prac Morfologia pejzażu z 1977 roku. Ona miała koncepcję, wykonywała fotografie, ale potem on pomagał jej je wywoływać, nadzorował procesy technologiczne powstawania prac Marii w technice fotografii analogowej. Współpracowali też podczas akcji Michałowskiej Jeden dzień, którą przeprowadziła po raz pierwszy podczas pleneru w Osiekach w 1970 roku.
Czas był bardzo istotną kwestią w jej twórczości. Zwracała uwagę na to, iż kalendarz jest swego rodzaju tekstem kultury. Graficzny zapis czasu, zdzieramy kartki, aby na końcu została ostatnia pusta kartka. Jest bardzo wiele metafor, które możemy połączyć z przedmiotem, jakim jest kalendarz, i z użyciem go przez Michałowską w jej pracach. Wykorzystała powiększone kartki z kalendarza, ale połączyła je z przestrzenią. Podczas pleneru osieckiego przez tydzień kolejne kartki codziennie pojawiały się w dziwnych miejscach: na płocie, drzewie, pływały w wodzie. Były sytuacje aranżowane przez nią, jednak zachęcała też uczestników wydarzenia, żeby podejmowali działania z tymi kartkami – to były dość duże plakaty, 100 × 70 cm. I uwaga, akcja ta dokumentowana była przez dwa aparaty fotograficzne. Nie wiem, czy oba były używane w tym celu przez Jurkiewicza, czy też jednak jeden przez niego, a drugi przez nią. Już się tego raczej nie dowiemy.
Malowała długo i w ciszy. W ogóle nie robiła szumu wokół swojego procesu twórczego, uważała bowiem, iż to jest jej prywatna sprawa. kilka mówiła o tym, co robi, nie dyskutowała.
MK: A w jaki sposób Michałowska pracowała? Które jeszcze wątki w jej twórczości były ważne dla niej samej?
Ona przez całe życie mówiła o sobie, iż jest malarką. Wszystkie działania konceptualne, w których była wręcz genialna, dla niej były mniej wartościowe, co mnie zawsze zadziwiało, taka jej samoocena. Ich tworzenie było dla niej jak rozwiązywanie rebusów, zagadek formalnych struktury dzieła w polu sztuki. Znaczyło mniej niż malarstwo, które uprawiała od początku swojej drogi twórczej i które było dla niej formą kontemplacji, misterium duchowym. Obraz stawał się jej „świątynią ducha”. Malowanie, kompozycja malarska też wymagały namysłu koncepcyjnego i technologicznego, zbudowania struktury dzieła. O, tu ważna uwaga o pracy Marii nad obrazem. Powierzchnię płótna traktowała przestrzennie. Tworzenie obrazu poprzedzały szkice na wzór rysunków architektonicznych, na których wyznaczała płaszczyzny koloru, relacje między barwami i napięcia między ich plamami. To właśnie malarstwo było według niej najważniejszą częścią jej dorobku, choć w zasadzie ono nie „wyważa” żadnych drzwi, nie jest formalnie odkrywcze, choć poprawne, w odróżnieniu od rysunku, ready made (kalendarzy), akcji i fotografii. Niemniej Maria potrafiła godzinami opowiadać o samym procesie malowania – iż jest dla niej mistyczny, iż ją uspakaja, iż sam zapach farby jest dla niej cenny i ważny. Malowała długo i w ciszy. W ogóle nie robiła szumu wokół swojego procesu twórczego, uważała bowiem, iż to jest jej prywatna sprawa. kilka mówiła o tym, co robi, nie dyskutowała. Wanda dla odmiany często publicznie i polemicznie zabierała głos w sprawach teoretycznych dotyczących sztuki. Maria nie dyskutowała, tylko realizowała i w tych realizacjach widać jej poglądy na sztukę.
EK: Gdybym miała teraz, po latach, powiedzieć, która jej praca jest kluczowa, to wskazałabym serię W przestrzeni kwadratu. Sama Maria w 1991 roku mentalnie zakończyła swoją pracę twórczą. Albo mówiąc dokładniej, pożegnała się z malarstwem, które tak bardzo ceniła w swojej drodze artystycznej, jakby po cichu, przyznając pierwszeństwo konceptualizmowi i nowym mediom, których była prekursorką na równi z Natalią LL, ujmując je bardziej formalnie, bez narracji. Jak piszę w monografii Maria Michałowska, tryptyk z serii W przestrzeni kwadratu z 1991 roku „[…] zawiera surowość i lapidarność rysunku, a jednocześnie konceptualny dyskurs z malarstwem jako formą wypowiedzi artystycznej. Pierwszy obraz tryptyku przedstawia na białym tle przekątne kwadratu – dwie skrzyżowane czarne linie w kształcie litery «X». Druga część – czerwone przekątne namalowane na niebieskim tle kwadratu – to esencja malarskich możliwości w sztuce, zawierających się w minimalistycznym zderzeniu dwóch kolorów o najbardziej energetycznej relacji: niebieskiego i czerwonego. Ostatnia część tryptyku jest obiektem trójwymiarowym, są to dwie skrzyżowane białe drewniane listwy – przekątne nieistniejącego, potencjalnego kwadratu. Brak podobrazia nie oznacza braku obrazu. Występuje on tu intencjonalnie, jest znakiem konceptualnie rozumianej sztuki, w takiej formie oddziałuje na widza mocniej niż fizyczny desygnat malarstwa – obraz. Malarstwo Marii Michałowskiej zamknięte w przestrzeni kwadratu zostało z niego wyzwolone”[ref]Ibidem, s. 59.[/ref].
Tryptykiem tym Maria zwieńczyła swoją drogę twórczą, niejako przyznając pierwszeństwo konceptualizmowi, który wygrał z malarstwem w jej prywatnym pasjansie, rozgrywanym w polu sztuki.
Przekład: Karol Waniek, Barry Keane, Korekta: Jerzy Cierniak, Barry Keane, Anastazja Oleśkiewicz, Projekt: Tomasz Zapała, Projekt okładki i kalendarium: Łukasz Paluch, AnoMalia art studio
Niniejszy fragment pochodzi z publikacji Maria Michałowska, wydanej nakładem Ośrodka Kultury i Sztuki we Wrocławiu – Instytucja Kultury Samorządu Województwa Dolnośląskiego. Za redakcję projektu odpowiada Marika Kuźmicz, we współpracy z Agnieszką Chodysz-Foryś, a autorkami tekstów są: Marika Kuźmicz, Luiza Nader, Małgorzata Devosges-Cuber, Małgorzata Miśniakiewicz.
