Rozkroić mgłę. „Szlify” w SIC! BWA Wrocław

Lubicie dawne kryształy? jeżeli nie, to ani chybi nie oglądnęliście jeszcze Serca ze szkła (1976) Wernera Herzoga. Stary, szalony film. Klasyk zapadający w pamięć. Nie da się chyba powiedzieć więcej, czym było SZKŁO. Kryształy w Bawarii (gdzie m.in. toczy się akcja) wywoływały bowiem opętanie podobne do gorączki tulipanów w Holandii: była to, najkrócej mówiąc, kwestia życiowa. Nic bardziej oczywistego niż zabić dla kryształu. Kiedy więc oglądacie masowo produkowane kryształy klasy drugiej (klasa pierwsza była na eksport) z serwantki babci, muszę przypomnieć, iż luksus klasy drugiej to wewnętrzna sprzeczność. Prawie czyni wielką różnicę – to jak diament z moissanitu, miłość na godziny czy kawior z ikry śledzia.

Przedmioty i sprzęty do produkcji szkła, stare kryształowe wazony i kieliszki, archiwalne projekty wykonane tuszem na kalce technicznej, współczesne dzieła z kryształowego recyklingu – tak mniej więcej wygląda zawartość wystawy Szlify we wrocławskiej galerii SIC! (filii BWA), specjalizującej się w szkle i ceramice. Dawny zamysł jej utworzenia związany był z chęcią refleksji nad tradycją i specyfiką tutejszej szkoły plastycznej. Nad tą niezwykle ciekawie rozwijającą się galerią krąży ciągle duch tajemniczego profesora Stanisława Dawskiego, który tworzył podstawy powojennej tradycji szklarskiej i wymyślił sobie nazwisko od życiowego celu – dawania siebie i swoich talentów studentom. Kolejne pokolenie to już słynne pracownie Zbigniewa Horbowego, Ludwika Kiczury i Henryka Wilkowskiego oraz to, co nazywamy Wrocławską Szkołą Szkła. Dzisiejszy rozmach galerii to natomiast zasługa fenomenalnej Miki Drozdowskiej (szklarki!). Drozdowska interesując się „transparentnością, kruchością i widzialnością”, wpisuje szkło i ceramikę w kolejne zwroty w humanistyce: ku rzeczom, przestrzeni, materii i afektom.

Tym razem skromna wystawa jest okazją do poznania historii dolnośląskiego szklarstwa, a konkretnie, huty w Piechowicach koło Szklarskiej Poręby. To już jedna z ostatnich hut szklanych w Polsce. Bogaty program towarzyszący wystawie zawiera wykłady, a choćby wycieczkę do zakładu.

Alchemia czy komizm – oto jest pytanie

Wystawę Szlify przygotowały Ewa Klekot i Agnieszka Rayss, czyli – najkrócej rzecz ujmując – antropolożka i artystka, choć te krótkie zawodowe określenia oczywiście nie ujmują ich wieloaspektowych aktywności, skupionych na badaniach artystycznych. Wątek pracy i materialności w dzisiejszych badaniach artystycznych – bo taka jest też rama Szlifów – jest niezwykle ciekawy, bo całkowicie zmienia punkt widzenia na sztukę, eksponując prozę życia, czyli – oprócz wyzysku, potu i łez – doświadczanie procesu tworzenia w jego materialnych i społecznych aspektach. Proste stwierdzenie, iż praca artystyczna jest pracą, okazuje się więc w tym ujęciu rewelacją. Dlatego cenny jest już sam fakt, iż Szlify są rezultatem badań artystycznych, a generalnym tematem wystawy jest materialność i praca w dwóch jej odsłonach: pracy artystycznej (projektowanie) i pracy uznawanej za nie-artystyczną (robienie tytułowych szlifów w krysztale). To bardzo interesujące porównanie, które przypomina dylematy urzędów skarbowych, czy praca muzyków w filharmonii to praca rzemieślnicza, czy też artystyczna. Zarówno osoby szlifujące wzory w szkle, jak i skrzypkowie w orkiestrze, pracują przecież wedle ściśle określonych, spisanych reguł, z których nie mogą się zbytnio wychylić. W tych rozważaniach oczywiście chodzi ostatecznie o pieniądze. Niestety, na wystawie nie dowiemy się, na jakie towary można wymienić codzienne wielogodzinne szlifowanie oraz czy od monotonii nie opanowuje szlifierzy szaleństwo, jak Charliego Chaplina przykręcającego śrubki w Modern Times.

No dobrze, ale jak prozę pracy pogodzić z szaleństwem i wielką przestrzenią imaginarium, jakim jest SZKŁO? jeżeli pominiemy alchemiczną transformację, wymagającą ogromnej wiedzy technologicznej (tzn. uszanujmy, iż kuratorki chciały to pominąć), zostaje zaangażowane uczestnictwo w procesy i ich efekty. Wyspecjalizowane umiejętności osób szlifierskich kształtują nawyki gestów i ruchów ciała. Jest się fizyczną częścią czegoś większego. A konkretnie? Szaleńczych wzniosów nie ma. Po pierwsze, jeżeli zawód szlifierza jest dziś sfeminizowany, to zachodzi podejrzenie, iż jest nisko płatny. Po drugie, kobiety w hucie to zespół: odnaszaczka, sortierka, znakowaczka. Sortierka wprawnym okiem dostrzega, które wady produkcyjne kwalifikują produkt jako odpad, a które da się przykryć odpowiednim szlifem, co jest najważniejsze – i dla znakowaczki, i dla szlifierki. Tu też nie ma miejsca na ekstrawagancję, dokładnie jak w orkiestrze. Przy produkcji szlifów ważne jest też zaufanie: projektant wie, co potrafi konkretna osoba szlifująca, zawiązują się więc pary, wieloletnie „spółki”, w których kooperacja jest kluczem do powstania czegoś unikatowego. Ale są też różnice pokoleniowe; słynni szklarze z czasu PRL-u nie byliby w stanie niczego wyszlifować, całkowicie polegali na „robotnikach” i „robotnicach”. Ta hierarchia zmieniła się w kolejnej generacji. Kiedyś nieokiełznany indywidualista mógł szukać równie niezależnego szlifierza. Dzisiaj artysta szkła miarkuje się ze względu na własne ograniczenia.

Osoby szlifujące były (są) „szlifowane”, choć pewnym pocieszeniem jest, iż szlif łączy się też z talentem. W tej perspektywie zwykłemu zdaniu nadać szlif znaczy zmienić je w poezję.

Jakiekolwiek jednak były przemiany historyczne w szlifowaniu, to na wystawie ich nie uchwycono. Rzeczowość zawodzi, szaleństwa brak. Chyba, iż za fuzję obu tych czynników uznamy zaskakującą audio-instalację. Kuratorki nagrały rozmowy pań szlifierek o ich pracy. Rozmówczynie nie zgodziły się jednak ani na transkrypcję, ani na pokazanie twarzy. Zdecydowano więc, iż nagrane rozmowy puszczone zostaną z głośnika umieszczonego pod sufitem nad jedną z gablot. Efekt doprowadził mnie do krótkiego pomieszania zmysłów: podchodzę do gabloty i słyszę głosy. Zaglądam pod gablotę i nic, nikogo tam nie ma. Odchodzę od gabloty, głosy zanikają. Gablota, która mówi? Podchodzę do gabloty – znowu słyszę głosy. Odchodzę – cisza. Gdy odkryłam, iż głos wydobywa się z sufitu, byłam już bliska wykręcenia numeru do terapeuty. niedługo przychodzi refleksja, iż instalacja dźwiękowa ma charakter ambientowy, działając jak środowisko dźwiękowe dla tarcz szlifierskich. Wyszło jednak tak, iż słowa pań szlifierek upodabniają się do brzęczenia much na łące.

Wieloznaczność szlifów

Badania nad pracą przeprowadzono, jako się rzekło, w hucie szkła Julia w Piechowicach, czyli dawnym Petersdorfie. Gdy przypomnieć niemiecką przeszłość, to Julia nazywała się Josephine. Ale Niemcy po wojnie zabrali nazwę słynnych wyrobów z Josephinenhütte i trzeba było ją ochrzcić na nowo. Tak ze starego ciała teutońskiej Józefiny narodziła się polska Julia, a duch Józefiny uleciał za żelazną kurtynę w latach 50. XX wieku. Tu warto przypomnieć, iż Polacy objęli majątek, o którego wyrafinowanym użytkowaniu nie mieli pojęcia. Zupełnie nie wiedzieli, do czego służyły sprzęty i narzędzia pozostawione przez znakomitą niemiecką załogę. Bo Josephinenhütte to była światowa marka, a sposoby wyrobu kryształów objęte były (jak to alchemia!) tajemnicą. Stworzenie marki „Julia” zajęło więc sporo czasu. Minęło kilka dekad i po wejściu w kapitalizm cały wysiłek poszedł na marne. Dziś, po zniszczeniu huty w Szklarskiej Porębie, liczebność załogi to jedna dziesiąta z czasów słusznie minionych, czyli dekady Gierka.

Językowa gra z tytułowymi szlifami i sensem wystawy zaczyna się od pożyczki, bo polski szlif był kiedyś niemieckim Schliffem. Nasze słowiańsko-liryczne dziedzictwo przypomina, iż w nadawaniu szlifów – na dobre i złe – byli lepsi od nas. Najbliżej – Czesi.

Szlify – bo od ich wieloznaczności wyszło myślenie o wystawie – to zatem po pierwsze efekt pracy narzędzi ściernych. Podkreśla się, iż cięcia na kryształach są w pewien sposób spokrewnione z tymi wykonywanymi w jubilerstwie. Po drugie – szlify to określone wykończenie. Nadać można szlif, by ukryć czyjeś obciachowe zachowanie – jak to robił profesor Higgins z młodziutką kwiaciarką Elizą w Pigmalionie Bernarda Shawa. No, ale ta klasistowska relacja pokazuje, iż nadawanie szlifów to element bezpardonowej presji. Osoby szlifujące były (są) „szlifowane”, choć pewnym pocieszeniem jest, iż szlif łączy się też z talentem. W tej perspektywie zwykłemu zdaniu nadać szlif znaczy zmienić je w poezję. Tu szukam konkretu wybitnego pisarza, by unaocznić piękno wyszlifowanej frazy. Posłuchajcie na przykład noblistki: „Musimy robić rzeczy ekscentryczne. Tam, gdzie wszyscy robią To, my musimy robić Tamto”. Wyszlifowana myśl? To sformułowanie Olgi Tokarczuk oddaje w prosty sposób sens literackiego szlifowania w swym całym pięknie i mądrości. Powracam (jednak) do Tego, czyli do wystawy Klekot i Rayss.

Spojrzenie klasowe i egzystencjalne

Co możemy zobaczyć, przechodząc do detali? Zasadniczo – nic ekscentrycznego. W gablotach leżą tarcze diamentowe, ceramiczne i kamienne do szlifowania szkła, osełki do tarcz szlifierskich, naczynia w trakcie procesu produkcyjnego, kątomierz do pomiaru do tarcz i szlifów, segregator nr 6120 (!) z projektami szlifów. Trzeba bowiem zaznaczyć, iż w dzisiejszej hucie Julia zachowało się wspaniałe archiwum z okresu PRL-u. Jedynym celem rysunków o zawikłanej geometrii, powstałych na kalkach, a umieszczonych dziś w segregatorach – jest, aby po szlifierskiej obróbce szkła zaskoczyły bogactwem mieniącego się światła. A to zakłada umiejętność przewidywania, w jaki sposób płaskie zmieni się w przestrzenne, sugerując wręcz czwarty wymiar. Wyeksponowane na stole kalki zachęcają do przerzucania i przyglądania się detalom. Nakładanie się półprzezroczystych kartek powoduje fascynujący efekt zwielokrotnienia meandrycznych wzorów.

Cięty kryształ to symbol wnętrz pezetpeerowskich dygnitarzy, szczególnie oczywiście dotyczy to popielniczek i kieliszków. Paliło się choćby na uczelniach, w czasie wykładów i egzaminów. O piciu nie wspomnę, bo jednak tu nie wchodziły w grę kryształy.

Ekspozycja części archiwum to jednak tylko jeden aspekt wystawy. Drugim są produkty: stare kryształy ustawione na peerelowskich meblach. Przyznam, męczy mnie łączenie kryształów z meblościankami na wysoki połysk i ujednolicanie doświadczenia z czasów PRL. Kryształy nie były głównie symbolem luksusu i statusu społecznego, jak czytamy na stronie BWA, skoro kodowały też szemrane interesy i korupcję. Ich znaczenie było bardzo ambiwalentne, mieściły się w nim, owszem, aspiracje i moda, ale oznaczały też drobne i większe handelki, popularne „kombinowanie”, „prezenty służbowe”, wywóz przedmiotów na wymianę tak, aby wydatek na zagraniczną wycieczkę się zwrócił.

W filmie Kryształ (1971) Łukasza Dziedziny to po prostu łapówka. W Cwanej bestii, czyli krysztale, odcinku Czterdziestolatka, inżynier Karwowski jedzie służbowo do Budapesztu z kryształowym wazonem przeznaczonym dla węgierskiego ministra. W hotelu Gellert okazuje się, iż prezent od ministra Zawodnego dla ministra Ferenczego w czasie podróży się rozbił („Tak, to był prawdziwy kryształ – mówi towarzysz podróży Karwowskiego, poruszając chrzęszczącym opakowaniem – prawdziwy kryształ zawsze się tłucze na proszek”) i próbuje go kupić na miejscu. Nie może się jednak dogadać z węgierskim sprzedawcą, który absolutnie nie jest w stanie zrozumieć, iż Polak chce kryształ kupić, a nie sprzedać. Karwowski ostatecznie odkupuje kryształ u spotkanego w Budapeszcie Polaka po długiej namowie, stawiając na szali prestiż kraju oraz stosunki międzynarodowe. jeżeli dodać, iż finalnie węgierski dygnitarz sprezentował Karwowskiemu identyczny kryształ, zobaczymy w całej krasie jaką rolę pełniły szlify w handlu zagranicznym i dyplomacji Układu Warszawskiego. Cięty kryształ to także symbol wnętrz pezetpeerowskich dygnitarzy, szczególnie oczywiście dotyczy to popielniczek i kieliszków. Paliło się choćby na uczelniach, w czasie wykładów i egzaminów. O piciu nie wspomnę, bo jednak tu nie wchodziły w grę kryształy. jeżeli w polskich filmach kryminalnych kryształów używają dyrektorzy fabryk, to wiadomo, iż nie są zbyt uczciwi. Oczywiście, oglądało się w latach 70. w telewizji Columbo i olśniewające wnętrza domów z Los Angeles, gdzie milionerzy popijali burbona z kryształowych szklanek, zaciągając się przy tym kubańskim cygarem z przemytu. Ale w tym świecie kryształ nie był niekoherentnym dodatkiem. Generalnie w zachodnich filmach kryształ nie miał znaczenia społecznego (klasowego), jak w PRL; szczególnie zresztą w filmach, gdzie światłem buduje się nastrój i sugeruje stany psychologiczne bohatera, jego wewnętrzne pęknięcie. Szlify kryształowe w filmach noir, rozszczepiające whisky na tysiące odblasków, grą świetlną sugerują dramat egzystencji, a nie klasowość. Tak jest zresztą też w XXI-wiecznym neo-noir, gdzie szlify kryształów zastąpione zostały blaskiem witryn, ekranów telefonów i monitorów: to kod epistemologiczny sugerujący rozmycie możliwości poznania i chaos. Tymczasem w latach 80. i 90. w Polsce status kryształów jeszcze bardziej podupadł. Dziś wraca subwersywnie, jako kamp, a nie jako babciowa bieda z kryształową owocarką kamuflując niedostatek. Nie wymaga też od razu tak radykalnych gestów jak przetopienie lub rozbicie kryształu. Nowy kontekst nie musi też od razu być operą, nazwijmy ją np. Kinky Crystals, z ekstrawagancką muzyką wygrywaną na kieliszkach ustawionych na skrępowanej sznurami piękności, choć przypomnę: musimy robić rzeczy ekscentryczne. Tam, gdzie wszyscy robią To, my musimy robić Tamto. Inaczej nie wyjdziemy z zaklętego kręgu. Proszę więc nie ustawiać kryształów na meblach peerelowskich, bo to widzieliśmy zbyt wiele razy i poza smętnym uśmiechem nic z tego nie wynika. Bez koloru, kampu, olśnienia – kryształ umiera.

Upcykling stłuczki

Aspekt współczesny wystawy nie jest adekwatnie związany ze szlifierską produkcją Piechowic. Świeżo wykonane, unikatowe dzieła sztuki wykorzystujące kryształy powstały bowiem albo ze starej stłuczki albo przez przetop, bez robienia jakichkolwiek nacięć. To kolejny element mimowolnie komiczny, podobnie jak mówiąca gablota. Do wspomnianych dzieł należą: wiszący asamblaż The Fading Triumph Aleksandra Baszynskiego, Neokryształy Katarzyny Harasym oraz fotografie i asamblaże Agnieszki Rayss przedstawiające wnętrze Huty Szkła Kryształowego „Julia”: odpady produkcyjne, sprzęty i różne różności służące do robienia szlifów.

Podwieszony u sufitu obiekt The Fading Triumph Baszynskiego to przypominający pałacowy żyrandol efektowny zbiór obtłuczonych kryształowych kieliszków połączonych razem w nową całość. Choć nie są to flety do szampana, najbardziej kojarzące się z triumfalnym poczęstunkiem, to blask – w zamyśle schyłkowy i blaknący – ciągle robi wrażenie. Nastrój zmierzchania i przygasania wynika po dużej części z faktu, iż ta quasi-lampa nie ma żadnego źródła światła, świeci jedynie blaskiem odbitym. Na próżno jednak oczekiwać migotliwych błysków elektrycznej iluminacji – zamiast nich pozostaje jedynie smętne światło zimowego, pochmurnego dnia. Fakt, iż dzieło odwołuje się do wspomnień artysty z rodzinnej Ukrainy, nadaje pracy dodatkowe warstwy znaczeń; można odnaleźć tu zarówno pamięć ceremonialnego wyjmowania cennych naczyń podczas rodzinnych świąt, jak i wspomnienie ZSRR z czasów, gdy jawił się jako potęga nie do pokonania. W jednym z wywiadów artysta uznał tę pracę za pomnik swego pokolenia, ufundowany na dyskretnym budowaniu napięcia i dramatyzmu. Mówił, iż po wybuchu pełnoskalowej wojny ukraińskie rodziny zaczęły pozbywać się kryształów. Przestały kojarzyć się z domowym prestiżem, a zaczęły – z fałszywym przepychem, imperialną władzą i przymusem narzuconej tożsamości. Dziwny, bezużytecznie zwisający na łańcuchu przedmiot ma więc moc opowiada historii o gorzkim smaku dorastania, gdy dostrzega się w innej perspektywie przebyte doświadczenia, traci niewinność, a najczulsze wspomnienia z dzieciństwa okazują się zatrute.

Zachęcona mignięciem słonecznego światła, które na krótko wpada do galerii, okrążam sufitowy niby-kandelabr. Pragnienie zobaczenia jak największej ilość refleksów zmienia się gwałtownie w moment czystej radości. No cóż, jeżeli lśnienie i blask dostępne są dla mnie jedynie pod postacią odpadów produkcyjnych z dawnego imperium – to i tak przyjmuję to z wdzięcznością. Żyrandol Baszyńskiego oferuje zaskakujące powidoki gorzko-słodkich wspomnień, tak osobistych, jak społecznych. Czyni to z miłosierdziem, niejako w blasku łaski – i dla kłamiących, i dla oszukanych. Niewczesna euforia podmiotu (obserwatorki) i blask przedmiotu (żyrandola) spajają się na moment, zatrzymane w lirycznej chwili przemijania. Bez literackiego szlifowania opis tego widoku brzmiałby: stara baba pod stłuczką szklaną. No, ale nie bądźmy brutalni. Choć adekwatnie – to właśnie dosadność jest tu tak ważna; choćby sam artysta – choć jest malarzem – przyznawał, iż namalowany obraz nie wystarczyłby do uruchomienia napięcia ewokującego dojmujące poczucie ambiwalencji fizycznego napotkania jednocześnie autentyku i imitacji. Fałszywy prestiż radzieckiego kryształu każe pytać, czy to, co przeżyliśmy, było jedynie wymyślonym przez kogoś nieudanym przedstawieniem wśród dekoracji składających jest z atrap i podróbek. A przy tym kryształowy abażur Baszynskiego bynajmniej nie dźwięczy na jednej strunie światła. Nastrój się zmienia wraz z odległością obserwacji. Gdy się odejdzie dalej, dostrzec można najpierw cień rzucony na ścianę – ni to to zjawy, ni to grzyba. Z jeszcze większej odległości ujrzeć można górną część żyrandola. O dziwo, na samym szczycie część kieliszków niesfornie sterczy ku górze, niczym czupryna Johnny’ego Bravo. Ten zaskakujący wznoszący zryw wyszczerbionych naczyń jest zaiste komicznie brawurowy.

Fotografie Agnieszki Rayss nie rozczulają się natomiast nad blaskiem kryształu, skupiając się na sprzętach do obróbki szkła i jego materialnych aspektach. Artystka metodycznie ukazuje wnętrza huty, interesuje ją destrukcja wpisana w biografię rzeczy.

Jak pomóc dyrektorom muzeów w naprawianiu kolekcji?

Bardzo spodobały mi się też chuligańskie neokryształy Katarzyny Harasym. Artystka wzięła stare kryształowe wazony i je przetopiła: tak powstały całkowicie matowe, o mlecznej strukturze obiekty o organicznych, wybujałych kształtach, których można by użyć również jako naczynia na kwiaty. Na wystawie ustawiono je jednak na osobnych postumentach jako dzieła artystyczne, nie użytkowe, co sugeruje upgrade. Takie podwyższanie rangi niemodnych już (?) dzieł nieodwołanie kojarzy mi się ze słynnym manifestem Asgera Jorna, założyciela Skandynawskiego Instytutu Wandalizmu Porównawczego. Jorn kupował na targach staroci różne malowidła i je następnie „poprawiał”, a to dodając wąsy przedstawionej na płótnie damie, a to domalowując żółciutką i monstrualnie wielką kaczuszkę do romantycznego pejzażu. Wystosował też pełen troski apel do dyrektorów muzeów sztuki. Mieli się nie martwić, iż posiadają tyle niedobrych obrazów w swoich kolekcjach, bo Jorn gotów był je wszystkie „naprawić”. To bardzo niepoprawna miłość, ale kocham Jorna, choć – przyznaję – wiele lat temu moja pierwsza reakcja na jego „poprawione” obrazy była jak najbardziej zawodowo poprawna: oburzyłam się. No, ale to było dawno temu. Teraz mogę wystąpić z apelem do dyrektorów muzeów i galerii: nie martwcie się nieciekawymi kryształowymi zabytkami, które zagościły w waszych szacownych placówkach. Na szczęście można je przetopić! Wszelkie dyscyplinujące szlify znikną, obiekty zostaną wyemancypowane, przybierając najbardziej zaskakujące kształty, o których cicho marzyły stojąc na nudnych meblach, znających jedynie linie proste oraz drętwe piony i poziomy. Wyswobodzona potencjalność to nadzieja zmiany. Jak pisał Jorn w Sauvagerie, barbarie et civilisation, wszystko zależy od kontekstu, a zdolność zapominania i odnawiania jest niezbędna do życia, a choćby przetrwania: „We Francji, w znaczeniu, potocznym la barbe [od barbarzyństwa – przyp. A.M.] jest wyrażeniem opisującym nudną i nieprzyjemną sytuację. W Skandynawii oznacza sytuację zabawną i śmieszną. Dzisiaj można dostrzec, iż potencjał afektywny zawarty w słowie »wandal« jest nieszczęśliwym darem zbiorowej pamięci”. Choć zatem modyfikacje Jorna i neokryształy Harasym wzbudzać mogą wątpliwości i dyskusje, to przecież nic nie jest do końca oczywiste: choćby konserwacja „na wieki” dzieł w muzeach, gdy zostały zaprojektowane, by zniknąć i zmienić się w kompost. Przypomina mi się zresztą całkiem współczesna historia, związana z badaniami artystycznymi i przetapianiem obiektów.

Aspekt współczesny wystawy nie jest adekwatnie związany ze szlifierską produkcją Piechowic. Świeżo wykonane, unikatowe dzieła sztuki wykorzystujące kryształy powstały bowiem albo ze starej stłuczki albo przez przetop, bez robienia jakichkolwiek nacięć.

W 2022 roku brytyjska artystka Katie Paterson wybrała się na kongres astronomów do Francji (Rochechouart) i przedstawiła tam swoje działanie, które dla astronomów okazało się skandalicznym humbugiem. Nabywszy fragment słynnego argentyńskiego meteorytu Campo del Cielo, Paterson najpierw odlała niezwykle dokładnie jego formę, a następnie przetopiła samą bryłkę i wlała ją w stworzoną przez siebie formę-duplikat. Tym samym obiekt wyglądał tak samo, ale bezpowrotnie utracił cenne informacje (miliony lat historii) zawarte w strukturze wnętrza. Co jeszcze bardziej pogrążyło Paterson w oczach astronomów, to fakt, iż dzięki współpracy z Europejską Agencją Kosmiczną swoje dzieło artystka wyniosła dzięki satelity na orbitę; niedługo potem obiekt spadł.

Przetopienie meteorytu zostało uznane we Francji za profanację. A Paterson, nazwana zresztą przez „The Guardian” „kosmikomiczną” artystką przetapia też lodowce… Harasym nie wymyśliła równie ekstrawaganckiego ciągu dalszego dla swego przetopu. Wydaje mi się, iż mogłoby nim być na przykład ofiarowanie przetopionego wazonu pani szlifującej. Inaczej ponadto niż u Paterson „informacje” wnętrza nie zostały (chyba?) zatracone, ale i tak wyczuć można w dziele wątek ironii oraz czarnego humoru, a przy tym oczywiście refleksję nad substancjalnym pokrewieństwem i metafizyką obecności. Zainteresowanie przetopioną materią jest na drugim biegunie konserwacji muzealnej, którą w tym ujęciu porównać można do tanatopraksji, czyli nowoczesnej konserwacji zwłok lub tanatokosmetyki. Przetopienie proponuje inne procedury zmiany niż dadaizm, który np. w osobie Kurta Schwittersa opowiadał się „zaledwie” za innymi połączeniami i zmianą znaczeń tego, co dostępne w codzienności. Przetapianie przywołuje sekwencję katastrofy i szczęśliwego zakończenia. Jest w tym trochę podobne do kompostowania, bo tu też jest happy end; fakt, iż pod wpływem podziemnego ciepła zmienimy się w smakowitą masę i będą nas jeść robaki, jest dziś wszak przedmiotem ulgi – wreszcie się na coś przydamy! Idąc wątkiem czarnego humoru, wyobrażam sobie jak po pogrzebie babci wkładam do przetopionego wazonu, jej ulubionego gadżetu, kwiaty – trzymając je w dłoni ozdobionej tzw. diamentem pamięci, czyli jej doczesnymi szczątkami przetopionymi w drogocenny kamień. Z prochu powstałaś, w diament się zamienisz. Amen. Szlify na diamencie w pierścionku wykonane byłyby przez czyjeś sprawne ręce – czy z Dolnego Śląska czy z Chin, to zależałoby już od ekonomicznej koniunktury. Dostępność transsubstancjacji w kapitalizmie oczywiście kosztuje.

Ewa Domańska, rozważając w książce Nekros problemy transformacji szczątków ludzkich w diamenty, przyznawała, iż aby w ogóle siąść do pisania, musiała oduczyć się społeczno-kulturowego determinizmu w budowaniu wiedzy. Domańska, opisując nurt „eko-nekro” (ekologiczno-nekrologiczny), ujmuje go jako próbę upodmiotowienia szczątków i przydania im sprawczości. Tak zrobiłam i ja – pisząc o marzeniach emancypacyjnych sprawczego wazonu-aktora, by wyrwać go na wolność od krępującej estetyki geometrii i bolesnych szlifów-tatuaży. Czy zatem neokryształy – powstałe w wyniku technologicznej metamorfozy nekrotycznej – to ślad po rewolucji, czy raczej relikwie? Artystka ustawiła swoje trzy wazony na tle pustej ściany na końcu pomieszczenia galerii: są więc punktem dojścia, finałem. Wybujałe, strzeliste formy kojarzyć się mogą z płomieniami zniczy, a święta liczba trzy – z reminiscencją ołtarza-tryptyku. Czy zatem wystawa, poruszając kwestie materii, otwiera przestrzeń dla pewnego rodzaju nekrolatrii? Kryształ potraktowany został niczym humus – jak zaczyn, a stąd już krok, by w obiektach Harasym ujrzeć możliwość istnienia paralelnych rzeczywistości i różnych wymiarów. Czy zatem panie szlifierki kryształów mogłyby się łatwo przebranżowić w szlifierki „diamentów pamięci”, zatrudniając się w dolnośląskiej filii firmy LifeGem? Przecież i w Polsce mamy wytwórnię, która zasłynęła z zielonych diamentów powstałych z włosów Violetty Villas.

Dzieła Harasym widzieć można już w ponad stuletniej tradycji, prowadzącej wprost do takiego tricksterskiego gadżetu jak Fontanna Duchampa: artysta zawłaszczył sobie czyjąś pracę rzemieślniczą. Przekonał nas przy tym, iż dzięki oczywistości hierarchii czystej sztuki i rzemiosła jego dzieło jest cenniejsze niż masowo produkowany przedmiot (pomijam już wątpliwość, czy nie zawłaszczył sobie pracy Elsy von Freytag-Loringhoven ze Świnoujścia, kradnąc pomysł wystawienia pisuaru na wystawie sztuki). Harasym rozpoznała deflacyjną zawartość „sztuki w wazonie” i dokonała rozmontowania metafizyki ręki i rękodzieła pań szlifierek (jeśli ta kiedykolwiek istniała). Rozszerzyła swoje kompetencje jako artystka. Co mogły czuć szlifierki, patrząc jak ich cięcia zniknęły? Złość czy ulgę? Tego się niestety nie dowiemy. Czy Harasym zaprotestowała przeciw kapitalistycznej udręce pań szlifierek? A może artystka wyzwalała biologiczną formę z ujarzmiającej geometrii? Sprawa wygląda inaczej w oczach marksisty, a inaczej – ironisty. Być może w etycznej ocenie dzieła liczy się zbawcza ironia, której nie brakło Jornowi? Mnie wszystkie zmodyfikowane dzieła pozwalają sobie uzmysłowić ideologiczne podstawy mojego punktu widzenia, przyjrzeć się im i – ewentualnie, po inspekcji – zmienić lub po prostu zrozumieć inny punkt widzenia. Dlatego właśnie bardzo zainteresowały mnie dzieła Harasym i dlatego też zabrakło mi chociaż napomknięcia przez kuratorki o problemie modyfikacji – a przecież ich tematem jest praca i materialność.

Nekropolityka wyrobów szklanych

Nekropolityka polega na decydowaniu o tym, kto może żyć, a kto powinien umrzeć. Domańska w Nekrosie określa nekropolitykę jako sposoby odnoszenia się do szczątków i postępowania z nimi, uwikłanych w doraźne interesy władzy i polityki. Czy można taką definicję stosować nie do ludzi, a do instytucji i materii? Szczególnie w sytuacji, gdy tradycja całkowicie zanika ze względu na wymianę ludności i brak generacyjnego przekazu, a materia szkła – które nie może być już ołowiowe – zmienia się całkowicie? jeżeli tak, to pierwsza zaczęła uprawiać nekropolitykę niemiecka Józefina, gdy nie pozwoliła użyć tradycji i marki – a więc doświadczenia i umiejętności setek ludzi związanych przez wiele dziesiątków lat z Josephinenhütte – do produktów, jakie wychodziły ze Szklarskiej Poręby i podległych jej zakładów. Józefina musiała umrzeć, przynajmniej w Polsce. Zadbali o to ci, którzy doprowadzili ją do rozkwitu. Gdybyśmy zaczęli nekropolityczną analizę wcześniej, w Bawarii, i odnieśli się do filmu Herzoga, zobaczylibyśmy, iż nekropolityka właściciela huty nie cofała się ani przed pomysłami odkopania ciała dawnego majstra znającego tajemnicę szkła rubinowego, ani przed zabiciem dziewicy, by pozyskać jej krew.

Wracając do Polski, można więc zadać pytanie: czy Julia musiała umrzeć? Na ten temat toczy się dyskusja. Nie wchodząc w jej meandry powiedzmy krótko: może nie musiała, ale umarła. I znowu: komizm pojawia się na wystawie mimochodem, kiedy analizujemy nekropolitykę szlifów. Opowieść na wystawie kończy się bowiem na przetopie dawnych wyrobów (jakby ich unieważnieniu, by powstało coś nowego) i zebraniu gruzów-odpadów po dawnych produktach.

Czy jesteśmy na pogrzebie Julii? Oglądamy przecież stare zużyte i dysfunkcyjne sprzęty – tak na żywo, jak na fotografiach. Część muzealna eksponowana jest w anachronicznych dekoracjach, tak jakby ożywienie dawnych wyrobów przez nowe, pomysłowe konteksty zaburzyło ideę cmentarzyska. Co gorsze, przetopione wazony przypominają płonące znicze nagrobne. To finał wystawy i końcowy przekaz. Po co więc to samo imię, Julia, podkreślające ciągłość? Po co to wywoływanie duchów? Czy chodzi o żywą tradycję, czy o nazwę znanej marki? Jaka adekwatnie jest więc konkluzja wystawy? Czy gra faktycznie toczy się dalej, skoro transformacja zniszczyła polski przemysł szklarski? Kto widział ruiny huty w Szklarskiej Porębie, dla której Piechowice były tylko małym oddziałem, ten wie, iż na cmentarzu straszą głównie widma przeszłości. Odwrotu nie ma: na zdewastowanym miejscu powstanie ponoć hotel z basenem oraz z centrum konferencyjnym w dawnej hali produkcyjnej. Wymowa wystawy jest nostalgiczna, bo wysłużone sprzęty przeniesione z huty mówią o wyczerpaniu materiału. Współczesność jest generalnie komiczna (gdyby nie brać jej tragicznie): symbolizują ją przetopione wazony kryształowe, na których szlify całkowicie zanikły. Nie wiem, czy tak należy czytać przekaz kuratorski.

Nekropolityka towarzyszyła też decyzjom dotyczącym losu dawnych wyrobów huty Julia. jeżeli ekspozycja w galerii ma ożywiać wystawiane przedmioty, to zrobiono wszystko, by je uśmiercić. Piękne, masywne kryształowe wazony projektu Reginy Włodarczyk-Puchały umieszczono na najniższej półce sfatygowanej witryny. Przygnębiająca szarość wnętrza przełamana bielą – tworzy aurę prosektorium.

Żywioł ognia i wody w służbie szkła oraz genderowego binaryzmu

Kolejna niejasna kwestia to genderowy podział pracy w hucie, ściśle połączony z rozdzielaniem żywiołów. Jakby się bowiem temu bliżej przyjrzeć, to w binarnym podziale hutniczym w Polsce (a niekoniecznie za granicą), zasugerowanym na wystawie, mężczyźni zajmowali się pracą na gorąco, a kobiety – na zimno. Wygląda na to, iż dolnośląscy hutnicy upierali się przy dmuchaniu tak jak gondolierzy w Wenecji przy wiosłowaniu. Jednym z kluczowych „damskich” momentów związanych z oziębionym już produktem szklarskim jest wykonywanie markerem rysunków, na podstawie których będzie szlifowany kryształ. Praca na gorąco to praca z ogniem, praca na zimno to praca nie tylko na sucho, ale także z kąpielą wodną, służącą chłodzeniu przy szlifowaniu. Dlatego za interesujący pomysł uznać należy, iż wyeksponowano na wystawie głównie sprzęty do używania wody, balejkę i odstojnik, niejako domenę kobiet w podziale pracy. Balejka, czyli nakładka na przód wanny, używana jest podczas zdobienia, gdyż wirujące diamentowe ostrza wymagają ciągłego polewania wodą. Odstojnik z kolei oddziela szlifowany piasek i drobinki szkła od wody, którą – tak przefiltrowaną – wlać można potem do fabrycznej oczyszczalni. Piaskowy szlam na wystawie można sobie na wystawie pomacać, a następnie wytrzeć ubrudzone ręce w papierowy ręcznik. Okulocentryzm zostaje tym samym unieważniony, a brud wprowadza chwalebną prawdę życia w higieniczne doświadczanie sztuki. Jednak osoby szlifujące w dawnej Julii to niekoniecznie były kobiety. Kiedy to się zmieniło?

Jakość szlifów zależy także od pracy na gorąco. W gorącej produkcji można oczywiście pominąć pana topiarza, zasypującego dziś piec „zestawem szklarskim”. Faktem jest, iż odkąd w latach 80. Philips wymyślił gotową mieszkankę do przetopu, dostarczaną w beczkach, dawna, kluczowa rola technologa (właściwie technologa-alchemika, mającego swoje tajemnice) została wybitnie zmniejszona. Większość hut przeszła na takie zestawy, bo nie pyliły, nie miały w składzie ołowiu (od którego hutnicy dostawali ołowicy), ale – no właśnie – używając gotowego zestawu nie da się wyczarować wyjątkowych szlifów, gdyż standardowy zestaw to szkło sodowe. A tylko szkło kryształowe o dużej zawartości ołowiu jest odpowiednio ciężkie i na tyle grube, by szlify zmieniały się w oszałamiający blask. W Julii za dawnych czasów używano największy procent ołowiu w Polsce (24%), co było wyszczególnione na eksportowych produktach, gdyż był to powód do dumy. Prawdziwy kryształ musi mieć ołów, jak wskazują choćby same jego nazwy (Bleikristallglas, lead glass). Skoro więc idziemy na wystawę o szlifach – chciałabym zobaczyć, jak szlif wygląda na szkle ołowiowym, a jak – na potasowym czy sodowym.

Dzieła Harasym widzieć można już w ponad stuletniej tradycji, prowadzącej wprost do takiego tricksterskiego gadżetu jak Fontanna Duchampa: artysta zawłaszczył sobie czyjąś pracę rzemieślniczą. Przekonał nas przy tym, iż dzięki oczywistości hierarchii czystej sztuki i rzemiosła jego dzieło jest cenniejsze niż masowo produkowany przedmiot

Wpływ na szlify i ich efekty to oprócz technologii i pieca rozgrzewającego się do około 1200–1500 stopni (niekiedy więcej niż lawa wulkanu!) także kwestia określonego dmuchania przez bańkarza. Problem, czy wsadzić w pewnym momencie bańkę do drewnianej formy – jest kwestią w zasadzie filozoficzną. Na przykład Henryk Albin Tomaszewski, gdy pracował w Julii, uważał dmuchanie w formie za gwałcenie materiału, gdyż oznaczało zmuszanie szkła do przyjęcia formy wytoczonej w drewnie, co zniekształca ideę tworzywa. Tu uwaga: pisanie o tym, czego nie ma na wystawie, jest może nieco perwersyjne, ale przez to właśnie – wciągające.

Interesowałoby mnie w powyższym kontekście żeńsko-męskim i wodno-płomienistym drążenie kwestii przydziału i podziału pracy: skoro odnosimy się do pracy kobiet, dlaczego kobietom przypisano określone czynności? A ponadto: od kiedy pojawiły się próby wyłamania się ze ścisłych podziałów, jak wygląda zadowolenie z pracy w każdej z grup i czy grupy te się spotykają, by wymienić spostrzeżenia o alchemii i dekoratorstwie? Kiedy ogląda się bańkarza, ma się wrażenie czarów-marów, a jak ogląda się osoby szlifujące, trudno się oprzeć wrażeniu, iż oglądamy rezydua fordyzmu; chciałabym więc się dowiedzieć, jak jest naprawdę. Wygląda na to, iż niegdyś kobiety były dopuszczone, oprócz sortowania i „opękania”, do rysowania siatki, „narzynania” zgodnie z projektem i „fajnowania” szlifów (ich pogłębiania i poszerzania). Jestem pewna, iż wywalczyły sobie dzisiaj więcej, ale dowodów na wystawie nie ma.

Szlify bogate i lakoniczne

Rodzaje szlifów ukształtowane zostały historycznie, a każdy inaczej załamuje światło i zarządza blaskiem refleksów: młynek, czyli szlif brylantowy, plaster miodu, ananas, aeris imitujący bąbelki powietrza czy wreszcie prosta i elegancka linea, zaprojektowana w latach 70. przez Aleksandra Puchałę i Reginę Włodarczyk-Puchałę. W Josephinenhütte mistrzem szlifierskim był Edgar Benna, który najpierw, na początku lat 30., założył własną pracownię szkła artystycznego w Breslau, by kilka lat później przejąć pracownię po ojcu (Wenzelu) w Schreiberhau (Szklarskiej Porębie). Nie wiem jak wy, ale ja chciałabym zobaczyć jego szlify, bo był jednym z pierwszych, który porzucił secesję i neobarok, nastawiwszy się na nowoczesność. Na wystawie Szlify nie przywołano jednak ani jednej nazwy szlifu, a przecież trzeba było tu sprostać eksportowym zamówieniom i modzie, a ponadto – projektanci chcieli dodać własną cegiełkę do długiej tradycji szlifowania.

Polska nowoczesność czasów PRL-u ceniła prostotę. Choć prostota ta często wynikała z biedy i braku zaawansowanej technologii, efektom artystycznym to nie przeszkadzało. Czas po odwilży oznaczał więc lapidarność: socrealizm był po prostu kosztowny, a rynek potrzebował produkcji; socjalistyczna gospodarka to wszak ekonomia niedoboru. Miało to wszystko związek z estetyką poodwilżową: w rżniętych „na bogato” kryształach lubowano się w quasi-pałacowych wnętrzach w ZSRR, które miały dawać przedsmak co czeka wszystkich obywateli, gdy ziści się komunizm. Fabryka kryształów w miejscowości Guś-Chrustalnyj założona była zresztą jeszcze w odległych czasach carskich i dumna była ze swej zbytkownej ozdobności, choć nie stroniła później, za komunizmu, od masowej produkcji tańszych wyrobów fasetowanych, kryształ już tylko imitujących. ZSRR, a wraz z nim cały blok wschodni, specjalizował się w erzacach. Z drugiej strony, niechęć do cięcia szkła ma pobudki niekoniecznie ekonomiczne. Ta długa tradycja związana jest z etyką: John Ruskin uważał, iż cięcie szkła zaburza jego walory plastyczne – docenienie samego tworzywa – i szlifowanie uznawał za barbarzyństwo. Chętnie zobaczyłabym więc różne szlify z różnych czasów, bo to interesujący trop dotyczący mody powiązanej z geografią kulturową. Skupienie na materialności wymagałoby natomiast rozrysowania mapek, by się dowiedzieć, skąd dawna Julia brała komponenty, np. piasek kwarcowy i inne szklane ingrediencje, a skąd dzisiejsza sprowadza „zestaw szklarski”. Jakie podróże po materiały produkcyjne musiały zostać odbyte, bym mogła trzymać skrawek szklanki między wargami?

Nie mogę doznać satysfakcji

Wystawa Szlify jest interesująca jako starter, ale więcej obiecuje niż oferuje. Mająca ambicje, wedle tekstu kuratorskiego, opowiadać „o różnych aspektach relacji człowieka ze szklanym materiałem”, nie tyle rozbudziła apetyt, co go przydusiła sterylnym szaro-białym anturażem. Jak podkreśla Domańska, kryształy są alternatywną formą życia. A jako takie są nieokiełznane. Najciekawszy jest sam pomysł: zamiana czegoś, co związane jest z ceremonialnością, pamiątkami i prezentami, na opowieść o pracy. Jednak w tym aspekcie na wystawie nie ma wielu rzeczy i kwestii, które w relacji człowieka ze szklanym materiałem wydają się kluczowe: rodzinności, wspólnotowości, doświadczania wyrabiania szkła, jak i jego doświadczania; wdzięczności do konkretnych osób, które – choć brzmi to patetycznie – poświęciły całe życie szlifom. Wspomniałam rodziny Puchałów czy Bennów, bo szklarstwo jest pracą zespołową – rodzinną, ale także taką, w którą zaangażowane były całe lokalne społeczności. Ze szkła można wydobywać dźwięki i patrzeć przez nie jak przez soczewki zmieniając doświadczanie świata.

Z wielu kwestii, których zabrakło w Szlifach, wymieniłabym jeszcze szlifierską wynalazczość i historycznie ujętą modę na konkretne cięcia, bo przecież to przez nie patrzyło się na świat i rozszczepiało go na fragmenty, czy to sącząc wino, czy doprawiając się do nieprzytomności wódką. Brakuje też alchemicznej aury Dolnego Śląska i jego inspirującej urody: bo czy bez tutejszych potoków, strumyków i wodospadów, magicznie rozszczepiających światło, faktycznie mógłby powstać pomysł czarownych szlifów, wprowadzających nas w inny wymiar, gdzie grawitacja nie istnieje? By powstały szlify, ktoś musiał chcieć rozkroić mgłę. Na filmie Herzoga pejzaże jak z Friedricha są nieodłącznym elementem akcji: praca w szkle bez holistycznego zrozumienia środowiska staje się taka sama jak inne. Przede wszystkim jednak z pracy nad szlifami nie wynikło nic poza udręką i fatygą, zwieńczoną niezrozumiałą w tym kontekście nostalgią. Całości nie pomogły świetne prace Harasym i Baszynskiego. Może zresztą w dyskursywnych lukach wystawy nie ma nic złego, wręcz przeciwnie: to, czego brak, rozwija wszak wyobraźnię; dopełnianie ekspozycji jest bowiem po stronie uporczywie szukającego satysfakcji widza.