Około 1998 roku amerykańska artystka feministyczna Silvia Kolbowski zaczęła dostrzegać dosyć nieoczekiwany „comeback” sztuki konceptualnej. Ten powrót przybierał rozmaite formy: wielkich retrospektyw w kluczowych amerykańskich i europejskich instytucjach, ożywionych karier, zainteresowania ze strony akademii, prasy i rynku sztuki, stosowanie terminu „neokonceptualizm” w stosunku do współczesnych praktyk artystycznych, a także wysyp nowych monografii. Zapragnęła zrealizować projekt, który w jakiś sposób komentowałby nagłość tego powrotu, a także być może spowolniłby go, co pozwoliłoby baczniej przyjrzeć się powodom tego „powrotu”.
W ten sposób powstała Nieadekwatna historia konceptualizmu, w której artystka poprosiła blisko osiemdziesięciu artystów z ruchu konceptualnego (finalnie zgodziło się 20 osób), aby bez podawania tytułu opisali wybrane przez siebie dzieło konceptualne tak, jak zapamiętali je w epoce. Wypowiedzi były anonimowe; sfilmowane zostały wyłącznie dłonie uczestników, rejestrujące ich emocje. Tym, co ujawniło takie niekonwencjonalne ujęcie sztuki konceptualnej było zakwestionowanie „czystości” kojarzonej z konceptualizmem, zarówno intelektualnej, ideologicznej, jak i swoistego puryzmu reprezentacyjnego. Okazało się, iż praca często cudzych rąk odegrała istotną rolę w produkcji rzekomo czysto „intelektualnych” prac, znanych ze zdjęć w podręcznikach historii sztuki; iż prace te miały dużo bardziej kłopotliwe czy chaotyczne źródło niż ich wyidealizowany obraz, jaki dziś próbuje się nam prezentować. Kolejnym, co praca ujawniła, była eliminacja i marginalizacja kobiet w ruchu konceptualnym. Kolbowski, rocznik 1953, nie mogła być świadkiem okresu świetności konceptualizmu, niemniej należała do artystek, które obficie się nim inspirowały. Jednak pod wpływem swojego eksperymentu zaczęła kwestionować inkluzywność konceptualizmu i akcentować jego konserwatyzm, mimo iż kanoniczna historia sztuki przedstawiała go jako ruch antyinstytucjonalny, krytyczny wobec instytucji czy wręcz radykalnie polityczny.
Anka Ptaszkowska zaczęła wychodzić z cienia męskich współzałożycieli Galerii Foksal dzięki FGF, Instytutowi Awangardy i – paradoksalnie – popularyzacji feminizmu i procesowi przypominania roli kobiet w historii sztuki.
Praca Kolbowski była pokazywana w CSW Zamek Ujazdowski w 2007 roku staraniem Pawła Polita i Luizy Nader, ale przeszła wówczas bez echa. I chyba trudno się dziwić – już sama praca wymagała posiadania sporej wiedzy na temat amerykańskiego konceptualizmu, a dodatkowo Kolbowski operuje bardzo subtelnym językiem psychoanalizy, gdzie pauzy, przejęzyczenia i niepewność pamięci odgrywają główną rolę. Istotniejszą przyczyną mógł być jednak fakt, iż polski świat sztuki – i jego instytucjonalne emanacje – sam znajdował się wówczas w samym środku rewiwalu sztuki konceptualnej, ponownego w niej zakochania. W 2006 roku w tym samym CSW odbyła się rekonstrukcja słynnego Balu w Zalesiu, zorganizowanego przez Ankę Ptaszkowską w rodzinnej rezydencji-dworku w 1968 roku, za której wizualną oprawę 40 lat później odpowiadali m.in. Paulina Ołowska i Paweł Althamer. Dwa lata później Fundacja Galerii Foksal (istniejąca jako oddzielna instytucja od 2001) ukończyła adaptację mieszkania Henryka Stażewskiego i Edwarda Krasińskiego przy alei Solidarności 64. Na tarasie wybudowano pawilon a miejsce zyskało nawą nazwę: Instytut Awangardy. I choć towarzyszyła temu konferencja naukowa, ujawniająca wiele pęknięć kryjących się tuż za fasadą, ostatecznie miejsce to dopełniło proces sakralizacji środowiska Foksalu. Było to też przypieczętowanie przejęcia pamięci po Galerii Foksal przez Fundację Galerii Foksal.
Nie chcę tu komentować zawiłości dysponowania pamięcią po tej części polskiej awangardy, która kojarzona jest ze środowiskiem Foksalu, ale chcę sobie przypomnieć, jak sama je postrzegałam. Wówczas dwudziestoletnia studentka historii sztuki, uczennica Luizy Nader, która niedługo później opublikuje swój Konceptualizm w PRL (gdzie Foksal gra jedną z głównych ról), modliłam się do legendy Foksalu i jego artystów. Umacnianie tej legendy odbywało się na bardzo wielu płaszczyznach. Trudno jest mi dzisiaj choćby opisać, z jak czołobitnym namaszczeniem i rewerencją była ona traktowana. Minimalistyczna, „szlachetna” estetyka „czystej” sztuki konceptualnej kojarzona z Foksalem stanowiła ekscytującą odmianę wobec tandety polskiej sztuki tamtego czasu, a ta sztuka, która była postrzegana jako „fajna”, czyli wychodząca z Kowalni „sztuka krytyczna” (której największe gwiazdy zostały przejęte przez FGF), a choćby ta skupiona wokół Rastra (Aneta Grzeszykowska i Jan Smaga), natychmiast zostawała przyłączona do dziedzictwa Foksalu.
To wtedy również zaczęła się w pewnym sensie publiczna obecność Anki Ptaszkowskiej, która zaczęła wychodzić z cienia męskich współzałożycieli galerii. Odbyło się to w dużej mierze właśnie dzięki FGF, Instytutowi Awangardy i – paradoksalnie – popularyzacji feminizmu i procesowi przypominania roli kobiet w historii sztuki. Wyszły jej teksty krytyczne Kocham wolność, ale nie nazywam się Beethoven, ukazała się powieść Krzysztofa Niemczyka Kurtyzana i pisklęta, której Ptaszkowska, championka Niemczyka od początku jego drogi twórczej, była inicjatorką. Mnie natomiast Ptaszkowska wydawała się wówczas boginią, la grande dame, która w nieskończenie cool hipsterskich ciuchach z lat 70., z firmowym szerokim uśmiechem na ustach i nieodłącznymi papierosem i kieliszkiem w dłoni, imprezowała z najlepszymi artystami epoki: Danielem Burenem czy Lawrence Weinerem, roztaczając przy tym aurę gwiazdy filmowej.
Dla nikogo interesującego się historią sztuki nie stanowi większej tajemnicy, iż Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, i to nie tylko ze względu na osobę dyrektorki Joanny Mytkowskiej, jest pod ogromnym wpływem intelektualnej i artystycznej formacji Galerii Foksal i jej środowiska. Przez wiele lat swojego istnienia, zarówno w lokalizacji przy Pańskiej, jak i w Emilii, a potem Pawilonie nad Wisłą, przez w MSN przewijały się wystawy, które w jakiś sposób celebrowały artystów Foksalu i działalność Ptaszkowskiej, spadkobierczyni archiwów zarówno Eustachego Kossakowskiego, jak i Edwarda Krasińskiego, swoich dwóch byłych mężów, które stopniowo stawały się częścią muzealnej kolekcji. W sensie dosłownym więc, a nie tylko metaforycznym, Ptaszkowska jest depozytariuszką ogromnej części schedy po polskiej awangardzie i nie jest to fakt nieistotny.
Godzina Szumu #81 Anka Ptaszkowska w Muzeum Sztuki Nowoczesnej Karolina Plinta w rozmowie z Anką Ptaszkowską i Marią Matuszkiewicz
CZYTAJ!
Praca Kolbowski przypomniała mi się więc, kiedy przechadzałam się po wystawie Anka Ptaszkowska. Przypadkiem w Pawilonie nad Wisłą, kuratorowanej przez chyba najlepszą znawczynię dorobku Ptaszkowskiej, Marię Matuszkiewicz, współpracującą z nią jeszcze od czasu powstania Instytutu Awangardy. Zanim jednak dotarłam na wystawę, moją konsternację wzbudził fakt, iż pokaz ma w tytule (!) „Anka Ptaszkowska”, a jego częścią jest film o bohaterce, do którego ona sama napisała scenariusz. I choć wiele zamieszczonych tam prac nie wydarzyłoby się, gdyby nie jej postać, zdziwiła mnie aż taka koncentracja na Ptaszkowskiej. Kolejna rzecz była bardziej problematyczna. Kiedy oglądałam wystawę, uderzyło mnie, jak przerabiana na wszystkie sposoby postać Ptaszkowskiej staje się fetyszem w rękach artystów – niemal samych mężczyzn (wyjątki: Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska, której obraz z lat 30. umieszczono na wystawie chyba grzecznościowo, poza tym niejaka Violett e a oraz Rachel Poignant, jednak tej ostatniej Ptaszkowska mentorowała dopiero od lat 90., w 2018 roku zaaranżowała jej wystawę w Królikarni; w istocie więc nie ma mowy o istotnej współpracy z artystkami). Nie miałam odwagi dojść sama do odpowiednich wniosków – tak silne było zaczadzenie rewerencją dla Ptaszkowskiej z dawnych lat. Dopiero post na Facebooku artystki Zuzanny Janin o tym, iż na wystawie nie ma ani jednej kobiety (są trzy), wstrząsnął mną. „Ptaszkowska nie przyjaźniła się z kobietami”.
Ale to nie wszystko. Uderzające, jak bardzo szkolna jest ta ekspozycja! Rozumiem, iż przestrzeń pawilonu, która nie jest olbrzymia, nie daje zbyt dużego pola manewru, ale sposób, w jaki zaprezentowana została historyczna sztuka konceptualna i dokumentacja wystaw nie pozwala w żaden sposób wyobrazić sobie, jak ta sztuka działała na ówczesnego odbiorcę i na czym miałaby polegać jej rewolucyjność czy ekscytacja jej tworzeniem. Uderza wyczyszczenie wystawy z jakiegokolwiek przestrzennego kontekstu oryginałów i smętna muzealna izolacja eksponatów. We wszystkich opisach działalności Ptaszkowskiej podkreśla się jej awanturniczość, pomysłowość i kreatywność. Tego niestety nie odzwierciedla prezentacja, którą niewystarczająco ożywia instalacja Michała Libery, składająca się po prostu ze zwisających z sufitu porozmieszczanych gdzieniegdzie głośników, z których wydobywa się – ponownie – głos Anki Ptaszkowski, która znów mówi o sobie, a także o współpracy na kolejnych etapach swojego życia z artystami-mężczyznami.
W końcu – wyrugowano z tej wystawy wszelki konflikt. A historia Galerii Foksal, polskiej awangardy lat 60. i 70., jak i historia życia Ptaszkowskiej, to przecież konflikt permanentny. Wewnątrz Foksalu w ciągu czterech lat, jakie spędziła tam Ptaszkowska, dochodziło to bezustannych konfliktów, to nimi artyści żyli. Kiedy podczas Sympozjum w Puławach w 1966 roku Mariusz Tchorek wygłasza najbardziej kojarzony z Foksalem referat, napisany wspólnie z Ptaszkowską – Wprowadzenie do Ogólnej Teorii MIEJSCA – atakuje ich nikt inny, jak Kantor, zarzucając im plagiat. Jeden z najważniejszych happeningów Kantora, czyli Linia podziału (1965), to jeden wielki konflikt, wyznaczenie fundamentalnej różnicy my-oni. I choć teoretycznie ci oni to władza, polityka, establishment, to tak naprawdę w roli „onych” mógł się znaleźć każdy, kto był niewystarczająco wierny koncepcji „czystej” sztuki.
Rozumiem, iż cel tej wystawy jest przede wszystkim edukacyjny i nie spodziewam się, iż będą na nią przychodzili głównie specjaliści. Ale wszystko to, co widzimy w Pawilonie, składa się na bezkrytyczną prezentację, pomnik heroiny czy też coś w rodzaju benefisu, na którym celebruje się the best of, w żaden sposób nie próbując choćby objąć tego dorobku namysłem zgodnym ze współczesnymi dyskusjami teoretycznymi. Nie ma tu więc zupełnie czegoś, czym zajmowała się Silvia Kolbowski już 25 lat temu, czyli choćby spostrzeżenia, iż wśród artystów zapraszanych przez Ptaszkowską do współpracy nie znajduje się de facto ani jedna kobieta. Za to jednym z artystów, z którym współpracowała Ptaszkowska w Paryżu był Carl Andre, który od wielu, wielu lat jest bojkotowany przez nie tylko feministyczne środowiska sztuki. Jest on uznawany za winnego śmierci swojej żony, Any Mendiety, artystki feministycznej, która rzekomo wyskoczyła z okna jego mieszkania, a bardzo wiele wskazuje na to, iż została z niego po prostu wypchnięta. Tymczasem w Pawilonie nad Wisłą dostajemy obszerną, zajmującą spory kawałek podłogi instalację Carla Andre. Jedyny komentarz to karteczka dodana w dokumentacji w zupełnie innym miejscu wystawy, przy stole, gdzie znajduje się fragment o Andre w Galerii 1-36 w Paryżu. Adnotacja małymi literkami informuje, iż choć twórcy wystawy zdają sobie sprawę z kontrowersji wokół artysty, to uznali, iż zamieszczenie jego dzieła będzie najlepszym sposobem upamiętnienia Mendiety.
Wyrugowano z tej wystawy wszelki konflikt. A historia Galerii Foksal, polskiej awangardy lat 60. i 70., jak i historia życia Ptaszkowskiej, to przecież konflikt permanentny.
Zastanawiam się, co doprowadziło Muzeum do tego karkołomnego wniosku? Czy nie nasuwałaby się tu raczej informacja o rezygnacji z pracy Andre w akcie solidarności ze zmarłą artystką? Jedną z odpowiedzi na to pytanie może być fakt, iż bohaterka retrospektywy wciąż żyje i być może muzeum, powiązane z nią siecią skomplikowanych zależności, nie chce jej urazić. Równie istotny zdaje się być fakt, iż z wypowiedzi Ptaszkowskiej wynika tak wielkie uznanie prymatu sztuki nad życiem, iż eliminacja podejrzanego o zbrodnię artysty nie mieściłaby się jej w głowie.
Wyeliminowanie kobiet z firmamentu sztuki skonstruowanego przez Ptaszkowską każe zapytać o mechanizmy, w oparciu o które konstruowana jest w Polsce historia sztuki. Z jednej strony, jej dorobek i zasługi dla sztuki są niewątpliwe. Była fantastyczna jako organizatorka, postać, dzięki której pewne rzeczy mogły się wydarzyć, która współtworzyła unikalną przestrzeń i łączyła ze sobą odpowiednie osoby. Z drugiej, fakt, iż nie istniała dla niej sztuka kobiet czy sztuka feministyczna, która bujnie rozwijała się właśnie w czasie największej aktywności Ptaszkowskiej, nie jest, jak sugerowałby tytuł wystawy, przypadkiem. Bo nic tu nim nie jest.
Historia powojennej awangardy, również w Polsce, to historia maskulinistyczna i patriarchalna. Ton tej formacji nadawał Tadeusz Kantor, samiec alfa Grupy Krakowskiej, tej wybitnie męskiej grupy, do której kobiety miały wstęp albo jako „weteranki” przedwojenne (na ten status zdołały sobie zapracować tylko Maria Jarema, Erna Rosenstein i Jadwiga Maziarska, w grupie na kilkadziesiąt osób kobiet było w porywach do pięciu) albo jako małżonka artysty – w ten sposób we wszystkich grupach, w których był Kantor, z urzędu była też jego żona Maria Stangret. Doskonale pisała o tym Anna Markowska w tekście Kobiety Grupy Krakowskiej. Markowska zwraca uwagę, iż kobiety-artystki, jeżeli zdarzyło im się być żonami innych artystów, jak np. Maria Pinińska-Bereś, w recenzjach nagminnie były nazywane „żonami”, często niewymieniane choćby z nazwiska.
Galeria Foksal i „awangarda” to były męskie kluby, a brak kobiet musiał być wtedy przezroczysty. jeżeli Anka Ptaszkowska, jako część młodszej gwardii, dała sobie w tym kręgu radę i miała siłę przebicia, to prawdopodobnie ze względu na bardzo silny charakter oraz konieczność przybrania męskocentrycznej postawy i punktu widzenia jako strategii przetrwania. Jednak puryzm estetyczny – i płciowy – Foksalu już od początku lat 70. był podważany przez młodsze pokolenie artystów i artystek, a w Warszawie, Wrocławiu i Łodzi jak grzyby po deszczu powstawały nowe galerie. Powstają „Galeria”, Repassage, Adres Ewy Partum, Remont czy Pracownia Działań, Dokumentacji i Udostępniania Zofii Kulik i Przemysława Kwieka. jeżeli dla Borowskiego, Kantora i Ptaszkowskiej sztuka była czystym wyrazem indywidualnego geniuszu, który należało odseparować od wpływów świata zewnętrznego i wszelkich naleciałości społecznych, wydestylować jej język i starannie udokumentować, to kolejne pokolenie dążyło do zanieczyszczenia sztuki życiem tak bardzo, jak się da.
Prym w tym zanieczyszczaniu przeciwko puryzmowi wiodły kobiety-artystki, próbujące rozmontować foksalowy paradygmat: Natalia LL, współtwórczyni galerii PERMAFO, Maria Pinińska-Bereś czy przede wszystkim Ewa Partum. To środowisko zostało zbiorczo nazwane przez Wiesława Borowskiego „pseudoawangardą” w słynnym artykule w tygodniku „Kultura” w 1975 roku. Pseudowangardą Borowski nazywał zbiorczo artystów, którzy zaczęli aktywnie działać – i działania te instytucjonalizować – na początku lat 70. Jednak wedle foksalowców „awangardowy” radykalizm miał polegać na nieustannym procesie oczyszczania dzieła sztuki z obciążeń rzeczywistością pozaartystyczną. Tylko to mogło sprawić, iż dzieło będzie w pełni autonomiczne i neutralne. Wszystko inne to dyletanctwo, naśladownictwo, a może choćby rodzaj nowego socrealizmu. Dlatego awangarda zawsze może stoczyć się w pseudoawangardę, czyli sztukę, która się skorumpowała, dala „zanieczyścić” życiem codziennym, polityką, seksualnością, ciałem i tandetą kultury masowej. Pseudoawangardowość, o którą Borowski oskarżał m.in. Zbigniewa dłubaka, Natalię LL, Józefa Robakowskiego czy Zbigniewa Warpechowskiego, nie potrafi utrzymać dystansu, podporządkowuje się agresywnej rzeczywistości i daje przejąć nad sobą kontrolę.
Czemu Galeria Foksal „pastwi się” nad „Teorią Miejsca”? Anka Ptaszkowska komentuje obchody 50-lecia Galerii Foksal
CZYTAJ!
I tu chyba leży pies pogrzebany. Dziś bez większego trudu można powiązać to dążenie do czystości sztuki z sytuacją polityczną socjalistycznej Polski. Największym zagrożeniem, do którego czysta awangarda odnosiła się najbardziej niechętnie, był robotnik i kobieta, najsilniej zanurzeni w świecie politycznym owego czasu jako osoby awansujące społecznie i emancypujące się. Dopiero niedawno zwróciłam uwagę, iż niemal wszyscy członkowie najbliższego kręgu Foksalu mieli szlacheckie czy wręcz arystokratyczne korzenie. Oczywiście Kantor i Wielopole, ale też Edward Krasiński „z tych” Krasińskich, ponoć z okna mieszkania na Solidarności fantazjujący o odzyskaniu znajdującego się opodal Ogrodu Krasińskich, Eustachy Kossakowski, a adekwatnie hrabia Korwin-Kossakowski herbu Ślepowron, w końcu Grupa Zamek i hrabia Tytus Dzieduszycki-Sas. Parada nazwisk jak z książek Kacpra Pobłockiego i Adama Leszczyńskiego. Natomiast Ptaszkowska miała dworek pod Warszawą, w Zalesiu, ten sam, w którym odbył się słynny bal.
Kiedy myślę o absolutnej autonomii sztuki postulowanej przez Foksal i niemal obrzydzeniu, z jakim traktowali rzeczywistość społeczną, zaczynam rozumieć, iż jedno i drugie miało dwojakie korzenie. Po pierwsze, w królestwie sztuki oderwanej od realiów społecznych można było utrzymać klasowy dystans do wyrównującego się wówczas klasowo społeczeństwa. Druga kwestia jest być może bardziej kontrowersyjna. Z punktu widzenia wielu badaczy awangardy, jak np. Piotr Piotrowski, jej istotą była krytyka władzy i stawianie jej oporu. Absolutna „wolność” w sztuce albo „prawda”, o której lubi mówić Ptaszkowska, mające być gwarantem autonomii, współistniały z absolutnym indyferentyzmem politycznym. Można więc powiedzieć, iż to dopiero „pseudoawangarda” jest awangardą we adekwatnym, politycznym znaczeniu. Pseudoawangarda, która tytułuje siebie „robotnikami sztuki” (Galeria El w Elblągu), a w swoich pracach analizuje rzeczywistość społeczną. To prace KwiekKulik, Ewy Partum czy Natalii LL są dziś źródłem wiedzy o PRL. O rzeczywistości tamtego okresu z działalności Foksalu możemy dowiedzieć się tylko w sposób negatywny, poprzez zaprzeczenie, nieobecność, pustkę.
Największym zagrożeniem, do którego czysta awangarda odnosiła się najbardziej niechętnie, był robotnik i kobieta, najsilniej zanurzeni w świecie politycznym owego czasu jako osoby awansujące społecznie i emancypujące się.
Wszystko to znakomicie poświadcza książeczka Dom w Zalesiu – i jego pobocza Ptaszkowskiej, opublikowana przy okazji wystawy. To historia ziemiańskiej rodziny, z dramatyczną kartą wojenną (ojciec zastrzelony w 1939 roku, matka i wuj pomagali ukrywać w czasie wojny Żydów). W Zalesiu matka ma ziemię i tam buduje dom. Ma też wiele znakomitych koneksji, a przez dom przewijają się dziesiątki wybitnych osobowości, profesorów, artystów, dyplomatów. W czerwcu 1968 roku odbywa się słynny Bal w Zalesiu. W założeniu było to zaproszenie do stawienia czoła Marcowi i wszystkiemu, co z nim związane – poprzez zabawę. Ludzie w więzieniach, zakazy zebrań powyżej trzech osób, a tymczasem w Zalesiu artyści – kilkadziesiąt osób – bawią się przy rekonstrukcjach prac Breughla i Arcimbolda. Podobno samochody milicyjne stoją nieopodal przez trzy dni i noce, ale nie interweniują. A może nie interweniują właśnie dlatego, iż nie jest to zgromadzenie politycznych radykałów czy wolnomyślicieli, tylko, w opinii władzy, dekadentów i arystokratów, w żaden sposób nie zagrażającym status quo? Jak w krótkometrażowym debiucie Romana Polańskiego Rozbijemy zabawę, gdzie grupka proletariackich uliczników obserwuje zza płotu, jak inteligenciki bawią się elegancko na balu szkoły filmowej w Łodzi. W końcu rozwalają bramę i… dokonują tego, co jest obiecane w tytule. Może polskiej sztuce potrzebne jest symboliczne „rozbicie” tamtej zabawy w Zalesiu?
Ta wystawa przychodzi o wiele za późno. Powinna się odbyć kilkanaście lat temu, na fali odkrywania dziedzictwa sztuki konceptualnej i jego istotności, kiedy tego rodzaju ekspozycje można było uznać za element edukacji artystycznej. A jednak wystawa ma miejsce w roku 2023, po wielu fundamentalnych dyskusjach i wydarzeniach w świecie sztuki i świecie społecznym. Jesteśmy po #metoo i (ciągle!) w trakcie dyskusji o nieobecności czy wygumkowywaniu kobiet w sztuce. Tego rodzaju archiwum i dorobek aż proszą się o krytyczną analizę. Owszem, wystawa dosyć dobrze objaśni młodemu widzowi, o co chodziło w tej całej sztuce bezprzedmiotowej (a przynajmniej: jak wyglądała), ale dzisiaj to trochę za mało. Muzeum wychowało sobie już inteligentnego i krytycznego widza i nie może zejść z tego kursu, oferując tego rodzaju pompatyczne czytanki. Jednak wystawę Ptaszkowskiej można też widzieć jako grzecznościowe zamknięcie pewnego – zbyt chyba długiego – etapu i ostateczne pożegnanie z mitem. Na szczęście w nowym gmachu Muzeum stałą ekspozycję będzie mieć PDDiU KwieKulik. Pseudoawangarda górą!
Agata Pyzik jest dziennikarką i krytyczką sztuki, publikowała teksty o tematyce politycznej, artystycznej, muzycznej i kulturalnej. W 2018 roku ukazało się polskie tłumaczenie jej książki Biedni, ale sexy. Zderzenia kulturowe na wschodzie i zachodzie Europy, w której badała artystyczną i kulturalną historię Europy Wschodniej końca XX wieku pod wpływem socjalizmu i wschodzącego, neoliberalnego kapitalizmu, w 2020 eksperymentalny esej autobiograficzny Dziewczyna i pistolet (PamojaPress). Jej teksty ukazywały się w „The Wire”, „The Guardian”, „Artforum”, „Szum”, „frieze”, „Dwutygodnik” i wielu innych.
