Rok pewnej przyjaźni

„Idź z duszą na dłoni” to zapis znajomości pomiędzy dwiema kobietami. Starsza z nich jest reżyserką, dokumentalistką, której nie udało się przedrzeć do miejsca zbrodni. Chciała zrobić projekt o uchodźcach, ale zbieg okoliczności zadecydował inaczej: przez wspólnego znajomego znalazła charyzmatyczną bohaterkę pozostającą w samym środku trwającego ludobójstwa. To ta młodsza – fotografka, którą okoliczności zmusiły do przeistoczenia się w reporterkę rejestrującą mord na jej najbliższych i sąsiadach, na jej mieście, regionie, ziemi. Rok ich znajomości – jednocześnie intensywnego i kruchego kontaktu, próby skazanej na brak symetrii przyjaźni – składa się z video calli, głosówek i zdjęć w dwugodzinny film. Kończy go śmierć – tragiczny epilog ukończonego chwilę wcześniej materiału.

Ponieważ czytacie tę recenzję, istnieje duże prawdopodobieństwo, iż już to wiecie. Fatma Hassona zginęła w izraelskim nalocie niecałą dobę po otrzymaniu informacji, iż film Sepideh Farsi, którego jest bohaterką i współtwórczynią, dostał się do festiwalu w Cannes – ta informacja obiegła nie tylko branżowe, filmowe media. Ponieważ jednak obieg festiwalowy ma swoje tempo, a Cannes nie jest miejscem, gdzie tworzy się hity dokumentu, w dodatku równoległa (tak jak np. Tydzień Krytyków) do festiwalowej selekcji sekcja ACID (Association du cinéma indépendant pour sa diffusion) bynajmniej nie znajduje się w centrum medialnej uwagi, sam film długo funkcjonował jako część tego tragicznego doniesienia. Teraz pokazywany jest w Polsce w ramach sekcji „Wszystkie oczy na Palestynę” na Millennium Docs Against Gravity; mam nadzieję, iż to zaledwie początek jego dystrybucyjnej drogi w naszym kraju.

Oczywiście jest to film zdefiniowany przez śmierć, która go kończy, a także przez śmierci i zniszczenia, o których przez dwie godziny świadczy. W ogóle filmy dokumentalne z Palestyny (a także różne projekty-hybrydy, jak „Głos Hind Rajab”) pełnią poniekąd rolę dowodów zbrodni, tym bardziej w kontekście dokonującego się w Gazie bezprecedensowego w skali ataku na (w szczególności lokalnych) dziennikarzy. Często polegają też na zabezpieczaniu archiwów poza miejscem ludobójstwa, jak w przypadku „Gazy. Listu z przeszłości” Kamala Aljafariego czy „Yalla Parkour” Areeb Zuaiter (o tym drugim filmie pisałam w czasie zeszłorocznej edycji MDAG). Ale nie należy zapominać, iż wciąż pozostają sztuką, paradoksalnie w najbardziej ścisłym, formalnym sensie: są opowieściami, które nie pozwalają na „uzwyczajnienie” rzeczy, w tym przypadku na normalizację ludobójstwa, zobojętnienie wobec niekończącego się strumienia obrazów, przyzwyczajenie się do geopolitycznego status quo. „Ty jesteś normalna”, mówi w pewnym momencie Farsi do swojej bohaterki, „to sytuacja, w której się znalazłaś, nie jest”.

Ale jest też druga sprawa. Szczególnie pierwsze miesiące rozmów między kobietami dominuje temat nie śmierci, ale trwania – uporu życia. Hassona ciągle się śmieje – przykrywa śmiechem rozpacz i absurd sytuacji. Czasami uśmiech wydaje się alternatywą dla łez, tym, co pozwala zachować spokój, nie rozpaść się – na przykład wtedy, kiedy przesyła reżyserce ciąg nekrologów swoich bliskich, dorosłych i dzieci. Poza tym to dopiero początek znajomości.

Rozmawiają o różnych rzeczach, zawsze fundamentalnych, ale z różnych porządków: i o codzienności, i o marzeniach. Hassona opowiada o życiu z dnia na dzień, braku jedzenia, gotowaniu, kawie, tęsknocie za czekoladą, chodzeniu po domach, karmieniu ludzi, przenosinach w bezpieczniejsze miejsce; przedstawia swoją rodzinę, córeczkę przyjaciółki; wyjaśnia zaplecze pracy reporterskiej, ryzyko (to w tym kontekście używa metafory, która trafiła ostatecznie do tytułu filmu). Ze swojego mieszkania na szóstym piętrze wieżowca, w którym prawie już nikt nie mieszka poza jej rodziną, pokazuje zamieniający się w morze ruin krajobraz. O, tu spadła bomba, i jeszcze tam. Czasami do uderzenia dochodzi w trakcie rozmowy: za oknem, w odległości kilkuset metrów, unosi się szara czapa dymu. Blok bohaterki aż się zatrząsł, ale dziewczyna zamiast się przestraszyć, wchodzi w tryb tłumaczenia realiów i odległości swojej rozmówczyni po drugiej stronie połączenia, tłumaczenia iż no tak tu teraz jest.

Ale są i marzenia: podróże! Hassona nigdy nie opuściła Strefy Gazy (chyba maskuje uśmiechem jakieś zawstydzenie, rozczarowanie), ale by chciała: nie na zawsze, to mocno podkreśla, po prostu pojechać gdzieś, zobaczyć kawałek świata, dotknąć go, ale zawsze wracać do siebie (odbudujemy przecież Gazę, powtarza, to jest moje miejsce). Chciałaby zobaczyć Teheran – rodzinne miasto jej rozmówczyni, dla odmiany uchodźczyni politycznej, która od czterdziestu lat nie może wrócić do miejsca swojego pochodzenia. Farsi, w przeciwieństwie do swojej bohaterki z więzienia pod gołym niebem, podróżuje, pozostaje w ciągłym ruchu: w czasie pracy nad filmem, którego pomysł wykluł się w Egipcie, jest i w Kanadzie, i w Maroku. Hassona marzy też o Rzymie i tu Farsi mogłaby już pomóc, ma tam znajomych – przez chwilę, w ramach rozmowy na zawieszającym się łączu, kolejka do Muzeów Watykańskich wydaje się niemal osiągalna.

Nie wiem, czy można to nazwać dramaturgią, ale zapis relacji oczywiście ma swoją dynamikę – bohaterkę dopada widoczne wyczerpanie. Na wcześniejszym etapie znajomości z reżyserką jeszcze potrafiła manifestować euforia na widok zupki chińskiej (pierwszego obiadu od kilku dni). Pół roku później jest już dużo słabsza; nadszarpnięte zdrowie widać choćby w słabej jakości kadrze. Może też łatwiej się przyznać do słabości osobie, którą się już trochę zna, której się ufa. Można powiedzieć, iż wolno się myśli, słowa nie zbierają się do kupy. Przełomowym momentem jest śmierć najbliższej przyjaciółki i jej rodziny.

Forma jest w tym wszystkim ciekawa, oparta zarazem na wielokrotnym zapośredniczeniu i skrajnej prostocie. Jednocześnie bardzo statyczna i rozedrgana, zdystansowana i intymna. Mianowicie większość filmu to rejestracja rozmów, zaaranżowana tak, iż Farsi po prostu ustawia kamerę naprzeciw telefona na statywie i łapie samą materialność rozmowy, technologię w całej jej niechlujności. Kurz i pot na ekranach, odbicie światła, oczekiwanie na połączenie, okna w przeglądarce na laptopie stojącym obok: cały ten rozgardiasz. Obraz i dźwięk się zacinają, smugi pikseli zatrzymują, czasem przez kilka sekund nie wiadomo, czy to tylko kwestia internetu czy coś się stało. Słowa trzeba wielokrotnie powtarzać – angielszczyzna kobiet jest płynna, ale ponieważ dla żadnej z nich nie jest pierwszym językiem, jest tu jakaś chropowatość, mieszanie czasów w czasownikach wytwarza własną poetykę. W rozmowie, do której zaraz odeślę, Farsi zwraca uwagę, jak niedostatki języka pozwalały jej rozmówczyni, dzięki jakiemuś poetyckiemu instynktowi, wynajdywać nowe zwroty, zestawiać słowa w zaskakująco obrazowy sposób – jak we frazie, która stała się tytułem filmu. Z kolei pytania samej reżyserki bywają kanciaste; być może muszą takie być. To kanciastość nierówności, nieprzystawalności światów, z których kobiety nawiązują ze sobą kontakt. Oglądanie i słuchanie tego w warunkach kinowych ma niezwykłą moc – choć nie wątpię, iż film i podczas domowego seansu online, na telewizorach i laptopach, odsłoni jeszcze inną niesamowitość. (W tym miejscu bardzo chciałabym polecić rozmowę, którą dla portalu RogerEbert.com przeprowadziła z Farsi Marya E. Gates, i gdzie dużo miejsca poświęcono relacji formy i techniki. Gates to krytyczka filmowa i autorka kompilacji tytułów filmów reżyserek-kobiet o Palestynie, którą już gdzieś polecałam).

Sieć jest adekwatnie jednym z tematów filmu. Z jednej strony umożliwia tak wiele – nieustający streaming z ludobójstwa – ale w relacji jeden na jeden dokucza swoją zawodnością, raz po raz odcinana. (Farsi narzeka, iż władze Iranu też blokują Internet: nie może zadzwonić do mamy na video calla, bo mama nie ma VPN-a). Kruchość i bezcenność każdego połączenia z Gazą zostają skontrastowane ze spokojem paryskiego mieszkania reżyserki – ledwo uda się dodzwonić do Hassony, kot zaczyna drapać w drzwi, dopominając się wpuszczenia do środka.

A potem znowu się coś zawiesza. Obraz łapie ostrość i czystość adekwatnie tylko w tych momentach, kiedy na ekranie pojawiają się bezpośrednio wmontowane prace Palestynki: jej fotografie. I nakręcona przez nią specjalnie do filmu sekwencja krążenia po ulicach, która kończyła pierwotną wersję „Idź z duszą na dłoni”. Spokojna jazda między wypalonymi budynkami i stertami gruzów. Dziwnie płynna, niemal jak ze snu.