Rewolucja i tradycja: dziś wolimy indywidualne historie, socrealizm żądał obrazów społecznej całości

Już słyszę: jaka tradycja? Przed ’56 to chyba tylko „ludzie znikąd”, „ciemniacy” i upadek kultury! Rzeczywiście, dla twórców z pierwszej połowy lat 50. tradycja nie sprowadzała się do tak zwanych wielkich dzieł, które każdy człowiek na poziomie powinien koniecznie przeczytać lub zobaczyć. Kiedy oglądam socrealistyczne filmy, odnoszę wrażenie, iż ówcześni artyści włożyli niemało wysiłku i talentu, żeby odebrać tradycję kulturalnej publiczności. A to znaczyło zmianę sensu samego słowa i próbę zdefiniowania kultury na nowych zasadach.

Kultura przeciw równości

Potraktujmy ten spór poważnie. Nie będzie to łatwe, bo antykomunizm jest w Polsce powszechnie panującą ideologią. Mamy w związku z tym nieodpartą skłonność do pogardy wobec wszystkiego, co kojarzy się z powojenną rewolucją. Nie chcemy o niej nic wiedzieć: odmawiamy widzenia racji i rozumienia działań. Bo czy za „ludźmi znikąd” mogą stać jakieś racje?

Pierre Bourdieu powiedziałby, iż tak. W latach 70. – a więc już jakiś czas temu – zauważył, iż kultura i wykształcenie stanowią społecznie rozpoznawalny kapitał i tworzą trudną do pokonania barierę na drodze do przywilejów. Słowem: stoją na straży nierówności.

Tak zwane obycie jest znakiem rozpoznawczym między uprzywilejowanymi. To, jak trzyma się nóż i widelec, ale także co się czytało i jak umie się o tym rozmawiać, czy tego chcemy, czy nie, wyznacza naszą pozycję wśród innych ludzi. Podobne jak to, czy rozumiemy aluzje, chwytamy podteksty, a więc zaliczamy się do tak zwanych kulturalnych ludzi.

Ci z zewnątrz łatwo dają się rozpoznać i równie łatwo stają się śmieszni. Parweniusz zawsze będzie przedmiotem kpin, podobnie jak „ludzie znikąd” i „ciemniacy”, którym zachciewa się wyjść z cienia i mówić, choć słoma wystaje im z butów. Ci ostatni świetnie o tym wiedzieli i wiedzą.

Okazuje się, iż kultura – tak jak ją pojmowano i jak się ją teraz pojmuje – jest dla rewolucji przeszkodą do pokonania, jak zwróciła na to uwagę Katarzyna Chmielewska. Stąd nieufność do dobrego smaku, ale także do awangardowych koncepcji sztuki jako nowości i praktyki przekraczania własnej kondycji. Socrealizm nie wprowadza rewolucyjnej formy, ale rewolucyjną zasadę, nie chce sztuki autonomicznej i traktowanej jako ekspresja osobowości autora.

Warto potraktować serio myśl, iż wynika to nie z prostactwa, ale z trafnego rozpoznania mechanizmów społecznych. Odrzucenie tradycyjnych zasad okazuje się z tego punktu widzenia samo w sobie gestem rewolucyjnym. Pisanie powieści i robienie filmów tak, żeby były zrozumiałe i przystępne dla ludzi bez wykształcenia, to nic innego jak próba stworzenia kultury dla egalitarnego społeczeństwa, takiej, która nie będzie wskazywać gorszych i wykluczać. Może produkcyjniak nie jest aż tak śmieszny i głupi, jak się wydaje, choćby o ile wedle naszych kryteriów estetycznych nie da się go oglądać.

Twórcy pierwszej połowy lat 50. świetnie zdawali sobie sprawę ze stawek związanych z rewolucją w kulturze. Mam wrażenie, iż drażnił ich inteligencki etos i związane z nim poczucie wyższości. W filmie Załoga w reżyserii Jana Fethkego z 1952 roku konflikt dotyczy właśnie inteligenckich przywilejów. Rzecz dzieje się w szkole morskiej, gdzie jeden ze studentów wykorzystuje przewagę związaną z klasowym poczuciem wyższości, z dystynkcją, jak powiedziałby Bourdieu. Jako chłopiec z dobrego domu budzi zaufanie wykładowcy, który nie widzi potrzeby wnikliwszego sprawdzania jego rzeczywistych kompetencji albo przymyka oko na ich brak. Agata Zysiak w książce Punkty za pochodzenie pokazuje, jak bardzo rzeczywisty był ten konflikt, to znaczy jak bardzo bycie parweniuszem utrudniało awans przez wykształcenie i jak premiowało tych, którzy i tak byli uprzywilejowani.

Inteligenckiemu bohaterowi Załogi brakuje w efekcie wiedzy, kiedy przychodzi chwila próby na pokładzie statku. W jego pojednaniu z kolegami widzi się przykład sławnej „samokrytyki”, jednak sens finałowej sceny jest głębszy. Antoni Bugaj rozpoznaje własny przywilej, uznaje go za niesprawiedliwy i rezygnuje z niego, a więc uznaje się jednym z równych. Dopiero w tym momencie wspólnota młodych marynarzy może się w pełni ukonstytuować, zamieniając się w znak szerszej wspólnoty społecznej.

Chopin w dorzeczu Amazonki

A co z wielką tradycją, tą światową i tą polską? W roku 1952 wszedł na ekrany film Młodość Chopina w reżyserii Aleksandra Forda. Jesteśmy u samych źródeł: romantyzm, wyrafinowana muzyka, a także sztuka będąca emblematem tego, co polskie. Wszystko to wpisane zostaje w dość nieoczekiwaną całość.

Dla Forda najważniejsze okazuje się przekroczenie granicy wykluczenia. Trzeba to powiedzieć jasno: granicy między klasami społecznymi. Inny jest tuż obok, a jednak niewidzialny dla dobrego towarzystwa. Wielkość Chopina polega na tym, iż potrafił go zobaczyć i się z nim spotkać.

Kluczem do zrozumienia jego historii jest epizod w wiejskim majątku. Chopin gubi się w czasie przechadzki, opuszcza znany teren dworu oraz pałacowego parku i trafia w przestrzeń, która jest mu w gruncie rzeczy obca. Wydaje się podróżnikiem w dorzeczu Amazonki, choć na ekranie oglądamy świetnie filmowane polskie pejzaże. Na pustkowiu wśród pól i bagien spotyka pasterza. To biedak i łachmaniarz, samo dno wiejskich hierarchii. Postać jest niewątpliwie stylizowana, ma w sobie coś z Wernyhory – spojrzenie ślepca, godność i dostojeństwo, a jednak jest przede wszystkim przedstawicielem świata spoza kulturowego centrum. Spotykają się na łąkach wśród mokradeł, na terenie osobnym i niedostępnym.

Chopin, który jest zbyt daleko, żeby wrócić do dworu, spędza noc w szałasie, rozmawia i słucha muzyki chłopskich skrzypiec. Doświadczenie inności ludzi, którzy żyją przecież tuż obok, kształtuje kompozytora jako artystę. Wieśniacy – pod postacią pasterza-łachmaniarza – nie są fetyszem narodowym. Są obcym, którego należy włączyć do wspólnoty, a jednocześnie to przecież oni tworzą społeczność, której elitą jest środowisko Chopina. Paradoks polega na tym, iż owa elita nie chce uznać ich istnienia.

Sekwencja z filmu „Młodość Chopina”. Fot. Studio Filmowe Kadr

Chopin orientuje się, iż życie społeczności, do której należy, toczy się na zewnątrz elit, poza centrum. Odwaga wyjścia z centrum w stronę wykluczanych marginesów staje się dla Forda sednem tradycji. Rozszerzanie wspólnoty, włączanie w nią tych, którzy nie mieli prawa głosu, to jedyne dziedzictwo, o którym warto pamiętać. Ludzie z marginesu i bogactwo ich życia domagają się uznania. Podjęcie i przekształcenie ich sztuki przez Chopina otwiera dla nich dominującą kulturę i jest ruchem w stronę równouprawnienia. Elity skupione na celebrowaniu dystynkcji wydają się z tego punktu widzenia martwe i nieciekawe.

Sztuka czerpie energię właśnie z przekraczania granic. Taki sens ma scena wiejskiego wesela, na które trafia kompozytor. Świetnie filmowana, dynamiczna i żywiołowa, ma ten sam status niepokojącego marginesu kultury, a może wręcz czegoś, co pozostaje poza jej granicami.

Muzyka, którą słychać z ekranu, ma stwarzać wrażenie surowości. Nagrano ją oczywiście w studiu w wykonaniu orkiestry symfonicznej, ale nakłada się na nią ostry rytm wybijany obcasami przez tańczące pary, co jest wyraźnym odejściem od konwencji, znakiem, iż mamy do czynienia z żywiołem niepoddanym obróbce przez kulturowe centrum. Nastrój sceny i charakter ścieżki dźwiękowej – co może dziwić – przypomina nagrania ludowych muzyków wydawane przez Andrzeja Bieńkowskiego już w XXI wieku w serii Muzyka odnaleziona.

Sztuka Chopina zapowiada egalitarne stosunki i jest ich realizacją, dlatego ukoronowaniem jego dzieła jest w ujęciu Forda Etiuda rewolucyjna, która zamyka filmową opowieść wraz z Rewolucją Lipcową we Francji. Tradycja prowadzi w kierunku rewolucji, bo w istocie mówi przede wszystkim o równości i przekraczaniu społecznych granic. Jej adekwatnym dziedzicem jest lud uosabiany przez pasterza-łachmaniarza i tańczących na wiejskim weselu chłopów, ale także robotników Paryża.

Halka i warszawski proletariat

W historii Stanisława Moniuszki – bo o nim też nakręcono socrealistyczny film – istotny jest skandal. Skandal rzeczywiście wybuchł: oburzano się, bo ta nieprzyzwoita opera opowiada przecież o seksualnej pańszczyźnie. W Warszawskiej premierze Jana Rybkowskiego z 1951 roku Halka okazuje się ważna ze względu na złamanie tabu.

Ponoć po premierze Halki pewien ziemianin miał powiedzieć: „Dałby Stolnik dziewczynie krowę w drugim akcie i sprawa załatwiona”. U Rybkowskiego publiczność pieśni i oper Moniuszki nie dałaby się zbyć tego rodzaju żarcikiem. Dla warszawskich rzemieślników, służących i bywalców niewyszukanych potańcówek teatr – czy ogólniej sztuka – staje się zwierciadłem, w którym oglądają samych siebie i przeżywają nurtujące ich emocje i znajome sytuacje. Najważniejsze okazuje się poczucie krzywdy i niesprawiedliwości.

Dotyczy ono przemocy, która jest nieodłączną cechą klasowego społeczeństwa. Dzisiaj to nie za dobrze brzmi, ale chodzi o wykluczenie zakorzenione w nierówności na wielu poziomach: społecznym, ekonomicznym, kulturowym, prawnym, genderowym, dotyczącym możliwości wypowiadania się, poczucia gorszości, wreszcie bezsilności w zderzeniu z władzą.

Warto spojrzeć na Warszawską premierę i na samą Halkę z perspektywy Dzieci Kazimierza Michała Garapicha albo Służących do wszystkiego Joanny Kuciel-Frydryszak. Realia są te same, różnica sprowadza się do sposobu opowiadania. Dziś interesują nas historie poszczególnych ludzi i nie bardzo lubimy, kiedy wpisuje się je w jakąś społeczną całość. Dla Rybkowskiego najważniejsza jest polityka: proletariat oglądający Halkę rozpoznaje własną sytuację w otaczającym go świecie i staje się podmiotem politycznym. Znów sztuka prowadzi prosto do rewolucji i zawiera w sobie żądanie równości. I to okazuje się w niej najprawdziwsze.