Retoryka, rynek i koraliki

Najbardziej ukochany sport świata sztuki: źle mówić o obecnych wystawach, chwalić minione, wcześniej krytykowane, czyli kilka złośliwych pytań po odwiedzeniu 60. edycji Biennale Sztuki w Wenecji 2024 stawia Christian Costa

White cube rządzi

Dlaczego większość przestrzeni wystawowych wręcz obsesyjnie przestrzega zasad white cube podczas najważniejszego wydarzenia w świecie sztuki? Dlaczego pomimo budżetu, możliwości, organizacji na najwyższym możliwym poziomie, choćby historyczne i często godne uwagi przestrzenie Pawilonów Narodowych prawie nigdy nie są rekonfigurowane, odwracane do góry nogami, wykorzystywane jako environments, postrzegane jako część dzieł sztuki itd.? Czy to lęk przed rozpoznawalnością prowadzi do standaryzacji, czy udręka niepowodzenia napędza konserwatyzm?

Glicéria Tupinambá, Olinda Tupinambá, Ziel Karapotó, Ka’a Pûera: we are walking birds, Pawilon Brazylii, 60. Biennale Sztuki w Wenecji 2024, fot. Christian Costa

Jedynym wyjątkiem w tym roku (oprócz Pawilonu Niemiec, więcej o tym za chwilę) jest Pawilon Brazylii (Glicéria Tupinambá, Olinda Tupinambá, Ziel Karapotó), który, jak to często u nich bywa, przy niewielkim budżecie i wielu pomysłach przekształcił swoje przestrzenie w coś innego. Kilka liści na ziemi i parę prostych elementów plastycznych wystarczyło, aby przestrzeń wystawowa stała się kluczowym elementem reprezentacji. Brawo!

Sztuka to prosta gra. Wielu próbuje się popisać, a na końcu zawsze wygrywają Niemcy

Czy istnieje antropologiczna różnica w sposobie rozumienia istoty sztuki współczesnej i jej roli? Wielu krytyków było zaskoczonych radykalnym kontrastem w ocenach wystaw prezentowanych w pawilonach Wielkiej Brytanii i Niemiec.
Dla wielu osób z „ciepłych” państw (słowiańskich, śródziemnomorskich itp.) pawilon brytyjski był zupełnie nie do zniesienia, podczas gdy wiele osób ze świata anglosaskiego odrzuciło pawilon niemiecki (patrz „Frieze”: https://www.frieze.com/article/venice-biennale-2024-national-pavilions-review-litany-absences).

Ersan Mondtag, Monument eines unbekannten Menschen, Pawilon Niemiec, 60. Biennale Sztuki w Wenecji 2024, fot. Christian Costa

Pawilon Niemiec, pomimo nieco dezorientującego połączenia tematów i niejasności pewnego eskapizmu science fiction, wydawał się być jedynym projektem tegorocznego Biennale (obok wystawy Pierre’a Huyghe w Punta della Dogana i Christopha Büchela w Prada Foundation), który odważył się próbować pójść dalej. Nie zadowolił się prostymi narracjami. Próbował ukształtować rodzaj „multimedialnego totalizmu”, monumentalnego Gesamtkunstwerkizmu, który pozostawiłby nas z większą liczbą pytań niż (sterylnych) odpowiedzi.

Yael Bartana, Light To The Nations, Generation Ship, Pawilon Niemiec, 60. Biennale Sztuki w Wenecji 2024, fot. Christian Costa

Struktura cebuli, w której warstwę wewnętrzną tworzy Yael Bartana z neomitologicznej utopii, Ersan Mondtag ukształtował warstwę zewnętrzną (wejście do budynku pochłonięte przez nicość góry ziemi) i najbardziej wewnętrzną (z intymną narracją, która staje się environment w environment), tworzy system, w którym pozostało miejsce na dodatkową warstwę z instalacji dźwiękowych na wyspie La Certosa. W sumie nieco skomplikowana, ale niezwykle stymulująca polifonia głosów.

Nicole L’Huillier, Encuentros, Pawilon Niemiec, wyspa La Certosa, 60. Biennale Sztuki w Wenecji 2024, fot. Andrea Rossetti

Pawilon brytyjski z kolei wywołał całkowicie sprzeczne reakcje uznania lub silnego odrzucenia. Tu John Akomfrah zaproponował cykl ośmiu „pieśni” z dziesiątkami ekranów i godzinami i godzinami projekcji. Jak mówi sama kuratorka, Tarini Malik, proponowane materiały wideo podążają za „metodami bricolage’u”: materiały archiwalne, nagrania terenowe, muzyka religijna, obrazy Marka Rothko, ołtarze, zmiany klimatyczne, przymusowe migracje, ludzie zmarginalizowani, Globalne Południe, Gandhi, wydarzenia w Indiach i Pakistanie, apartheid, emigracja karaibska, ruch praw obywatelskich, Wietnam, Ghana, Kongo, Malcolm X… lista treści wydrukowanych w publikacji dystrybuowanej na miejscu wydaje się nieskończona.

John Akomfrah, Listening all Night to the Rain, 60. Biennale Sztuki w Wenecji 2024, fot. Christian Costa

Ale czy to nakładanie się istotnych tematów ostatecznie generuje syntetyczny dyskurs? Wydaje mi się, iż jednoczesne dawanie głosu wszystkim problemom świata ostatecznie powoduje tylko dużo hałasu. To zaprzeczenie idei reprezentacji lub demokracji. To narzędzie do rozpraszania sprzeciwu, eksponujące wspaniale sfilmowaną, zmontowaną i wyprodukowaną z wielką wiedzą techniczną generyczność – do oglądania jak diorama, tylko przez kilka chwil i nic więcej.
W końcu sam artysta oświadczył, iż „tak naprawdę nie chodzi o komunikowanie czegokolwiek. […] Chodzi o słuchanie”
Czy to nie jest trywializacja kwestii politycznych i społecznych, które sam autor tak bardzo starał się wymienić?

Stąd wątpliwości co do antropologicznej różnicy. Wydaje się jasne, iż ta redundancja treści ostatecznie skłania widzów do traktowania uważnego oglądania jako czegoś nieistotnego, a samych filmów jako „wizualnego tapicerstwa”. Narzucając widzom gargantuiczną długość dzieła, artysta frustruje ich możliwe pragnienie uczestnictwa, a w konsekwencji traci szansę na emocjonalne przywiązanie ich do prezentowanych kwestii. To wyznacza rolę dla sztuki, która nie może tworzyć produktywnego konfliktu, a jedynie reprezentuje go w sposób niejasny i nieszkodliwy. Czy wobec tego sztuka, która staje się wszechogarniającym urządzeniem, o którym Giorgio Agamben pisał, iż pochłania dziesiątki problemów i sytuacji kryzysowych, nie generując żadnego dyskursu ani działania, nie odgrywa po prostu silnie konserwatywnej funkcji?

60. Biennale Sztuki w Wenecji 2024, fot. archiwum Fundacji Bęc Zmiana

Disobedience Archive, praca kuratorowana przez Marco Scotiniego prezentowana w Arsenale jako część wystawy głównej, także prezentuje godziny i godziny filmów wideo 56 różnych artystów. Obejrzenie jej w całości wymagałoby całego dnia oglądania. Kto to robi? Nikt. A brak informacji o poszczególnych dziełach sztuki przekształca wszystko w kalejdoskop, który można krótko obejrzeć jako całość. Dzieła sztuki i artyści znikają w koncepcie kuratora tegorocznego Biennale – Adriano Pedrosa jest pierwszym kuratorem w historii Biennale pochodzącym z Ameryki Południowej. Zaproponowany przez niego temat główny, który można przetłumaczyć jako Obcy są wszędzie zamienił się w niekończące się sekcje historyczne z dziesiątkami, mutatis mutandis, „podobnych” artystów z różnych kontynentów. Czy taka strategia pomaga odkryć nowych autorów, czy też prowadzi do ujednolicenia tematów, zszarzenia indywidualnie wyrazistych wątków? Czy grupowanie prac z różnych okresów i miejsc geograficznych daje, czy może jednak odbiera widoczność artystom, tematom, kuratorom?

Pawilon Stanów Zjednoczonych Ameryki Północnej, 60. Biennale Sztuki w Wenecji 2024, fot. archiwum Fundacji Bęc Zmiana

Biennale koralików, sublimowania kolonialnego poczucia winy i świętowania pseudo-folkloru

Między tęczami koralików (Kapwani Kiwanga, Pawilon Kanady) i dziełami sztuki z globalnego południa prezentowanymi na dowód, iż nie jest się już krajem kolonialnym (Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise, Pawilon Holandii), przyglądając się wielu projektom zadajemy sobie pytanie, kto tu adekwatnie jest podmiotem, a kto przedmiotem reprezentacji.

Jeffrey Gibson, the space in which to place me, Pawilon Stanów Zjednoczonych Ameryki Północnej, 60. Biennale Sztuki w Wenecji 2024, fot. Timothy Schenck

I tak w pawilonie Stanów Zjednoczonych, państwa, w którego historię wpisany jest i rasizm, i przemoc wobec mniejszości, zobaczyć można wystawę Jeffreya Gibsona, artysty, który jednocześnie reprezentuje rdzenną ludność Ameryki Północnej i społeczność queer. W szaleństwie koralików, wstążek i bardzo żywych kolorów, nadmiar proponowany przez Gibsona spodobał mi się. Może bardziej przekonały mnie rzeźby niż obrazy, a z pewnością proste, ale chwytliwe finałowe wideo wykorzystujące utwór Sisters The Halluci Nation (feat. Northern Voice).

Na wystawie głównej przygotowanej przez Adriana Pedrosę tematy tożsamości również często pojawiają się jak religijne relikwie. Zbyt wiele tu dzieł sztuki, które nie tworzą żadnego procesu, czy interakcje, albo wymiany z publicznością, które trzeba jedynie biernie przeżywać i obserwować. Jako mistyczne obiekty należy je zaakceptować, bez zadawania pytań. Tak więc wiele dzieł sztuki o tematyce queer spływa po nas jak deszcz po płaszczach (Pawilon Szwajcarii, Arsenale). Przekształcanie złożonych problemów społecznych i trudnych wydarzeń życiowych w egzotyczne pocztówki, do obserwowania tylko przez chwilę, jest działaniem postępowym czy konserwatywnym? Czy jesteśmy pewni, iż wystawianie artystów reprezentujących rdzenne kultury skolonizowanych kontynentów, outsiderów lub queer zaowocuje dekolonizacją Biennale? Czy może raczej Biennale spowoduje (ponowną) re-kolonizację tych autorów, umieszczając ich w zachodniej, kapitalistycznej, miejskiej siatce kategorii epistemologicznych? W końcu, bardzo krytykowany i (pozornie) przestarzały podział na Pawilony Narodowe, zostaje wzmocniony przez neokolonialne podejście wielu krajów, które potwierdzają geografie XX wieku, z których struktura Biennale czerpała inspirację.

Więcej dzieł sztuki, mniej artystów, proszę!

To Biennale kontynuuje trend zapoczątkowany przez kuratora Massimiliana Gioni w jego edycji z 2013 r.: wystawa ogólna w Pawilonie Centralnym i w Arsenale prezentuje więc w tym roku dużą liczbę outsiderów, nieprofesjonalistów, artystów nierozpoznanych w swoich czasach, niedocenianych ani przez rynek sztuki, ani przez instytucje.
Ten wielki stos dzieł sztuki – niektóre z nich są ciekawsze, inne mniej – jest tłumaczony chęcią zwrócenia uwagi na mniej znanych artystów. Uderzające jest jednak powtarzanie się na prawie każdym panelu ilustracyjnym napisu „To jest pierwszy raz, kiedy praca jest prezentowana na Biennale Arte” i dat urodzenia/śmierci. Bardzo często są to artyści zmarli lub starsi wiekiem.

Huguette Caland (1931-2019), Suburb, 1969, wystawa główna 60. Biennale Sztuki w Wenecji 2024, fot. archiwum Fundacji Bęc Zmiana

Nie wiadomo więc czy ta edycja Biennale skutecznie wprowadza obiecane w tekście kuratorskim tematy do debaty publicznej, ale na pewno wprowadza kilkaset dzieł na światowy rynek sztuki, dotychczas stosunkowo nisko wycenianych, które dzięki prezentacji na weneckiej wystawie, uzyskają korektę widoczności i wartości. Odbywa się to jednak bez promowania ich autorów (zmarłych, starszych lub wciąż outsiderów). Zabieg ten ujawnia zasadniczo handlowy i ekonomiczny profil tej operacji, która maksymalizuje znaczenie dzieł sztuki oraz minimalizuje rolę artystów.

No a poza tym warto przypomnieć, iż Biennale zostało stworzone, aby promować to, co nowe, z pewnym stosownym hołdem dla przeszłości. Nie odwrotnie.
Nie mogę także oprzeć się myśli, iż w 2050 roku będziemy musieli jakoś znieść Biennale, które wyjaśni nam, ilu wspaniałych artystów było prezentowanych w 2024 roku…

Wojna i pokój to rosyjski klasyk

Na terenie Europy i w jej bliskim sąsiedztwie toczą się dwie wojny (a może są to scenariusze tego samego konfliktu). Przyjrzyjmy się kto i jak wypowiedział się w tej sprawie.

W Pawilonie Polskim (Open Group) uchodźcy z Ukrainy opisują na filmach dźwięki wojny, które nauczyli się rozpoznawać (helikoptery, armaty, pociski, alarmy itp.), zapraszając nas do powtórzenia ich razem z nimi. Praca osiąga cel, bo zbudowana jest na łatwości zrozumienia idącej w parze ze złożonością reprezentacji. Opowiada nam, zaczynając od Ukrainy, o każdej obecnej, przeszłej i przyszłej wojnie. Niezwykły, przejmujący rezultat.

Open Group, Powtarzajcie za mną, Pawilon Polski, 60. Biennale Sztuki w Wenecji 2024, fot. archiwum Fundacji Bęc Zmiana

Oprócz znakomitego Polskiego Pawilonu i intensywnego Pawilonu Ukraińskiego (Katya Buchatska, Andrii Dostliev, Lia Dostlieva, Daniil Revkovskyi, Andrii Rachynskyi, Oleksandr Burlaka), jest Pawilon Boliwii, który zaskoczył rozgoszczeniem się w budynku Pawilonu Rosji, zamkniętego od czasu pełnoskalowej rosyjskiej agresji na Ukrainę. To „podnajęcie” wiele mówi. Sprytny ruch rosyjski, aby być na Biennale, nie będąc na nim. jeżeli już traficie na tę wystawę, nie przegapcie broszury o sztuce Ameryki Łacińskiej napisanej cyrylicą.

A co z resztą świata?

Wael Shawky, Drama 1882, Pawilon Egiptu, 60. Biennale Sztuki w Wenecji 2024, fot. archiwum Fundacji Bęc Zmiana

Do pawilonu Egiptu ustawiają się długie kolejki, żeby zobaczyć jak udanie artysta Wael Shawky skomponował grę obiektów i wideo-opery, w celu ośmieszenia i potępienia brytyjskich (a zatem zachodnich) ingerencji w jego niedawną historię. Grzeczny, ale ostry sposób, na wygłoszenie swoich opinii.

Oglądając ten czarujący film (w którym przywołany jest jako jedna z postaci pisarz Henryk Sienkiewicz) trudno jest jednak zapomnieć, jaki jest dzisiejszy Egipt. Dyktatura autorytarnego prezydenta wspieranego przez wojsko, więzi i zabija przeciwników i ludzi niewygodnych, takich jak Włoch Giulio Regeni. Przygotowując doktorat na Uniwersytecie Cambridge Regeni pojechał do Egiptu badać działalność tamtejszych związków zawodowych. Jego zabójstwo w 2016 r. było przyczyną ostrych napięć dyplomatycznych między Włochami a egipskim rządem.

A co z niejasną deklaracją intencji kuratorek pawilonu Izraela? Mierząc się z codziennymi w czasie otwarcia Biennale protestami w obronie Palestyńczyków, widocznymi w całym mieście gestami wsparcia wobec ludności cywilnej Gazy, Mira Lapidot i Tamar Margalit ogłosiły, iż pawilon pozostanie zamknięty do momentu osiągnięcia „zawieszenie broni i uwolnienia zakładników”. Przeszklenie pawilonu pozwoliło jednak na prezentację filmów i niektórych prac mimo zamkniętych drzwi. Mniej dwuznaczne stanowisko byłoby bardziej docenione.

Jeden z wielu protestów wspierających cywilną ludność w Gazie w czasie Biennale Sztuki w Wenecji 2024, fot. archiwum Fundacji Bęc Zmiana

Finał

Neutralność nie istnieje w polityce: postępowy projekt, jeżeli się nie powiedzie, kończy się konserwatywnymi konsekwencjami (i odwrotnie). Rezultatem pustej postępowej retoryki, widocznej na tegorocznym Biennale Sztuki w Wenecji, jest ostatecznie operacja o silnych skutkach komercyjnych i redukcja delikatnych kwestii tożsamościowych do nieszkodliwych, ale barwnych chorągiewek, którymi rynek sztuki może sobie machać.

Hiperinstytucjonalny koncept kuratorski Pedrosy okazał się więc dość pusty i słaby. Trudno oprzeć się wrażeniu, iż polityczna ultra poprawność także tu okazała się ważniejsza niż rzeczywistość problemów, których prace dotykają.

20.04-24.11.2024
60. Międzynarodowa Wystawa Sztuki w Wenecji

Christian Costa – artysta wizualny, mieszka i pracuje w Neapolu i w Warszawie, gdzie się urodził. Pracował nad wieloma projektami sztuki publicznej: Progetto Isole (Palermo, 2005-11); N.EST (Neapol, od 2007 r.); Spazi Docili [Przestrzenie Podatne] (Florencja, od 2008 r.); Biennale Urbana (Wenecja, 2014-16 razem z STALKER i Officina Marinoni).
W 2015 r. pracował w syryjskim obozie dla uchodźców w Bar Elias, w dolinie Beqaa w Libanie, w ramach projektu e-scape. Transitional settlement zorganizowanego przez American University of Beirut. W 2017 r. eksplorował szlak bałkański, którym wielu imigrantów próbuje dostać się do Wspólnoty Europejskiej: Grecja, Serbia, Chorwacja, skupiając się w szczególności na „obozie” dla uchodźców na starym dworcu kolejowym w Belgradzie. Od 2022 r. reprezentuję Polskę na festiwalu teatru społecznego Quartieri di Vita jako dyrektor artystyczny i dramaturg. Głównie interesuje go koncepcja „miejsca” i wzajemna relacja pomiędzy tożsamością/pamięcią, a przestrzenią fizyczną oraz wpływ procesów społeczno-ekonomicznych na kulturowe postrzeganie przestrzeni.