Ręka, noga, oko kaczki na ścianie. Teoria filmowa Davida Lyncha w jego najbardziej surrealistycznych produkcjach | Retrospektywa | Timeless Film Festival Warsaw 2025

filmawka.pl 3 tygodni temu

David Lynch znany jest ze swojego surrealistycznego spojrzenia na rzeczywistość i fantazje, które stało się znakiem rozpoznawczym jego produkcji. Jednak stopień pojawiania się elementów wytrącających widza z jego strefy odbiorczego komfortu występuje w różnych natężeniach: Lynch stworzył zarówno Prostą historię i Człowieka słonia, Blue Velvet i Dzikość serca jak i Głowę do wycierania oraz Inland Empire. Te dwa ostatnie: pełnometrażowy debiut fabularny i ostatnie pełnometrażowe dzieło Lyncha wyróżniają się awangardowym podejściem choćby w tak wyjątkowym towarzystwie, jakim jest filmografia Lyncha. Jak w strukturze dzieła z założenia niekonwencjonalnej, rozpadającej się czy przeobrażającej się jak obraz w kalejdoskopie znaleźć oko kaczki – według oryginalnej teorii filmoznawczej autorstwa samego Lyncha to scena, która nie jest niezbędna do ogólnego działania lub fabuły filmu, ale która ujawnia najważniejszy temat lub element filmu bardziej zwięźle niż sama fabuła? Czy to możliwe, iż same filmy Lyncha obalają jego własną teorię?

W dół króliczej nor… oka kaczki

W samym koncepcie Lyncha, jeżeli przyjrzeć mu się bliżej, tylko nazwa i użyta metaforyka, w zamierzeniu rozjaśniająca, jest w praktyce konfundująca. Reżyser nie miał na myśli kaczki per se – tylko raczej jej obraz. Wszystko, co potem pada o samej kaczce i jej korelacjach z bardziej złożonymi i fabularnymi obrazami, odnosi się do przedstawienia kaczki i jej estetyki, nie do samego zwierzęcia. Gdy Lynch opisuje kaczkę, odnosi się do tego, jak jej przedstawienie funkcjonuje w dwóch płaszczyznach: kreacji i odbioru.

Z obu tych płaszczyzn budowa kaczki jest idealna – czy raczej lepszym określeniem byłoby tutaj pełna – pod względem dynamiki obrazu: współgrania różnych faktur, kolorów i kształtów oraz tworzenia przez to wszystko harmonijnych proporcji i kontrastów. Rogowy, wyrazisty dziób kontrastuje z delikatnie upierzoną głową, ale tworzy klamrę z błoniastymi łapami w tym samym kolorze, ciężki i obły tułów jest jednolity pod względem faktury z szyją, ale obydwa kształty prezentują różną dynamikę – ciężkość i lekkość, obłość i wysmukłość. W tej całej grze kontrastów i prędkości samo oko znajduje się w idealnym miejscu: w najwyższym punkcie, w miękkiej głowie, niedaleko twardego dzioba. Dzięki temu jego piękno i wyjątkowość może wybrzmieć w całości. Jednocześnie – cały czas mówiąc z estetycznego, nie biologicznego punktu widzenia – kaczka bez oka, czy raczej jej kształt, dalej będzie dla obserwatora rozpoznawalna jako kaczka, czego nie można powiedzieć o innych częściach jej ciała. Jednocześnie brak oka, w szczególności dla ludzi nastawionych ewolucyjnie na kontakt i komunikację, sprawia, iż patrzący ma poczucie jakiegoś braku, niepełności, nijakości, przy jednoczesnym rozpoznaniu obiektu. Kaczka bez oka da się rozpoznać jako kaczka, ale w pewien sposób będzie tą kaczką trochę mniej wyraziście.

Jak powyższe ma się do budowy dzieła filmowego? Otóż Lynch twierdził, iż w każdym filmie istnieje scena, która dla całości pod względem estetycznym i fabularnym jest niczym oko dla kaczki; idealnie współgra pod względem dynamiki i estetyki z innymi scenami w filmie, jest też perfekcyjnie umiejscowiona w czasie trwania fabuły, ale jednocześnie z punktu widzenia logiki tej ostatniej jest całkowicie zbędna: nie posuwa do przodu rozwoju bohatera ani akcji, nie znajduje się w logicznym ciągu zdarzeń. Jednocześnie jednak – tak jak oko jest zwierciadłem duszy – scena będąca okiem kaczki uwypukla główny przekaz filmu, jest jego esencjonalnym przedstawieniem, a jej miejsce w akcji sprawia, iż patrzący nabiera nowego stosunku do całości.

I chociaż w wywiadzie z 1999 r. w ramach programu Scene by Scene Lynch zapytany konkretnie o oka kaczki w jego filmach mówił, iż albo nie pamięta, albo musi się namyśleć, to rzeczywiście w filmach, które na skali dziwności uplasowały by się w miejscu „łatwe” lub „średnio dziwne”, oko kaczki jest dla widza oczywiste czy wręcz narzucające się. Najczęściej dla zilustrowania tej teorii pojawiają się scena z dwójką mężczyzn w Winkie’s w Mulholland Drive (2001) oraz scena z In Dreams w Blue Velvet (1986). W filmach innych twórców także możemy spojrzeć kaczce prosto w oko. Dla przebojowego filmu Coraline Fargeat Substancja (2024) okiem kaczki będzie scena, w której Elizabeth ogląda Sue w telewizji i obydwie mówią na swój temat najgorsze, najbardziej złośliwe rzeczy. Scena rozgrywa się już po tym, gdy rosnący resentyment bohaterek – Elizabeth za pasożytowanie przez Sue na siłach witalnych, Sue za pasożytowanie przez Elizabeth na czasie – stał się ewidentny, a tuż przed tym, gdy Sue decyduje się przestać zmieniać ciało. Jednocześnie scena jest kwintesencją tematu Substancji: trenowania kobiet do nienawiści do samych siebie i innych kobiet. Fabularnie film mógłby się obyć bez tego seansu nienawiści obydwu inkarnacji wobec siebie, rosnąca wrogość Elizabeth i Sue była przedstawiona wcześniej na wiele innych sposobów, także całość fabuły prowadziła do rezygnacji Sue ze zmian. Jednak miotająca się po kuchni Demi Moore w zestawieniu z wdzięczącą się do podjudzającego ją hosta Margaret Qualley stanowi wisienkę na torcie, jaki upiekła Fargeat.

Co jednak z filmami, w których narracja się rozpada, a akcji adekwatnie nie ma? Jak oko widza ma zdeterminować, które miejsce w filmie należy do jego oka, jeżeli trudno określić, jak on adekwatnie rozwija się czasie, a jego przekaz jest na tyle skomplikowany, iż trudno wyłowić scenę, która podchodziłaby do niego esencjonalnie?

Kalejdoskopy, stany skupienia, sieci, mozaiki

Z obecnej perspektywy – perspektywy śmierci Davida Lyncha i faktu, iż nigdy więcej nic nie nakręci – narzuca się awangardowa klamra spinająca całą twórczość reżysera. Zarówno bowiem jego pełnometrażowy debiut z 1977 r. Głowa do wycierania, jak i ostatnia pełnometrażowa produkcja Inland Empire z 2006 r. rozsadzają, każdy na swój sposób, ramy konwencjonalnych narracji filmowych, wytrącając widzów z ich stref komfortu i zmuszając do samodzielnego poszukiwania sensu z rozrzuconych dość kapryśnie wskazówek. Ironią jest fakt, iż Głowa do wycierania, którą Lynch kręcił jako niezależny filmowiec w wymuszonych spartańskich warunkach, ze względu na tzw. nocne seanse jest jednym z najbardziej dochodowych filmów twórcy (100 000 dolarów budżetu vs. 7 mln w box office USA plus 14 mln zagranicą), natomiast Inland Empire, które tworzył z niskim budżetem, ale jednak z gwiazdorskimi nazwiskami w obsadzie i jako znany i utytułowany filmowiec, jest jego największą budżetową porażką (15 mln dolarów budżetu przy zarobionych 4 mln dolarów).

Głowę do wycierania Lynch nakręcił w ciągu pięciu lat, w trakcie których ekipa zbierała się na planie po godzinach „prawdziwej” pracy (czyli takiej, która przynosiła dochód). Chociaż sam proces twórczy był dla wszystkich zaangażowanych wyczerpująco fragmentaryczny, zaowocował bardzo zdyscyplinowanym formalnie dziełem. Fabuła debiutu Lyncha traktuje o doświadczeniu ojcostwa. Narracja toczy się w miarę linearnie i w ciągu przyczynowo-skutkowym aż do momentu, w którym główny bohater Henry dowiaduje się, iż jest ojcem. Od tego momentu film zmienia się w zbiór scen i sekwencji, w których wydarzenia mają charakter symboliczny i przedstawione są dzięki estetycznej hiperbolizacji. Ciąg przyczynowo-skutkowy ulega rozluźnieniu, kolejne części łączą bardziej pogłębiające się uczucia alientacji, dyskomfortu i napięcia niż spójna akcja. Trudno powiedzieć, żeby Henry wchodził w rolę społeczną ojca – Lynch ojcostwo przedstawia raczej jako ciągłe zmiany stanów skupienia odczuwane przez bohatera i ludzi z jego otoczenia i wyrażenie tego jest głównym celem artystycznym, ważniejszym od podążania za regułami budowania historii filmowej. Struktura narracyjna Głowy do wycierania przypomina zatem bardziej obraz w kalejdoskopie czy mozaikę niż prostą linię.

Inland Empire to z kolei dzieło twórcy o ugruntowanej pozycji i pewności siebie. Partyzanckie warunki tworzenia wynikały ze świadomego twórczego wyboru, nie życiowej konieczności. Lynch, przystępując do pracy na planie, nie miał gotowego scenariusza. Każdego dnia aktorzy dostawali kolejne świeżo napisane linijki dialogów do odegrania. Powodowało to sporą dezorientację; Laura Dern na konferencji promującej film powiedziała, iż czeka na premierę, żeby się przekonać, kogo i co tak naprawdę zagrała. Lynch w tkankę nowego filmu wszczepił też swój wcześniejszy projekt internetowy Rabbits z 2002 r., po prostu żeby sprawdzić, jak będzie korelował z pomysłami i ideami, jakie przychodziły mu do głowy w trakcie tworzenia. Fabuła Inland Empire jest praktycznie niemożliwa do krótkiego streszczenia, a akcja niemożliwa do rekonstrukcji. Film, chociaż na początku mami obietnicą znanej przez odbiorców struktury szkatułkowej, zbudowany jest z wielu różnych historii: każda z nich buduje wokół siebie pewne ramy, następnie je przekracza czy raczej ignoruje, przepoczwarzając się w inną historię, by po jakimś czasie powrócić – autentycznie lub pozornie – na swój dawny tor. Specjalnie dla tego filmu krytycy w recenzjach ukuli termin „narracja sieciowa” i nie znalazłam innego filmu, do którego zostałby użyty. Lynch nie tylko rzuca wyzwanie konstrukcyjne, ale także estetyczne. Inland Empire zostało w całości nakręcone kamerą cyfrową, której ani rozdzielczość, ani liczba klatek nie przystają do formatu kinowego, a stylem przywodzi na myśl domowe amatorskie filmy lub pornografię.

Kaczka o tysiącu oczu

W filmie o konwencjonalnej linearnej narracji, w którym akcja połączona jest ze sobą w ciąg przyczynowo-skutkowy, łatwiej jest znaleźć scenę, która nie jest niezbędnym ogniwem fabularnym. Ale nie tylko ze względu na nieskomplikowaną strukturę znalezienie oka kaczki jest mniejszym wyzwaniem; jest to łatwiejsze także dzięki znajomości konwencji i intuicyjnemu poruszaniu się po wykorzystywanych znaczeniach. W filmach awangardowych, przekraczających filmowe formy, widz jest zmuszony do samodzielnego rekonstruowania struktury, a dekodowanie symbolizmu musi przebiegać w sposób mniej odruchowy, a bardziej zaangażowany. Sam symbolizm i zamierzona niejasność czy wieloznaczność zakłada też pewien zakres dowolności odczytu. To wszystko składa się na trudności w odnalezieniu oka, wielości kandydatów na oko, czy wręcz, jak to nasuwa się w przypadku Inland Empire, wrażenie, iż wszystkie sceny z filmu mogą być w pewnym stopniu okiem. Z drugiej strony cechą charakterystyczną dla oka jest fakt, że, używając słów samego Lyncha, jest ono „małym klejnotem”. W filmowej konstrukcji nie ma miejsca dla dwóch klejnotów, gdyż – wracając do tematu współgrających z sobą dynamik – dwie lub więcej scen esencjonalnych dla filmów zaburzyłoby tę dynamikę i estetycznie i narracyjnie się ze sobą gryzło. Jak więc ta dynamika działa w najbardziej surrealistycznych filmach Lyncha? Mamy do czynienia z kaczkami o tysiącu oczu, ślepymi kaczkami, teorią, która sama się falsyfikuje (hipoteza o niepełnych filmach odpada, jako iż Głowa do wycierania jest kultowym klasykiem kinematografii światowej, a zapoznane Inland Empire wciąż fascynuje krytyków i filmoznawców).

Zaglądanie w oczy Głowie do wycierania

Pierwszym narzucającym się wręcz wyborem kandydata na oko kaczki jest scena, do której bezpośrednio nawiązuje tytuł filmu. Tu, po drugim spotkaniu z Kobietą z Kaloryfera, Henry’emu odpada głowa – w jej miejscu ukazuje się głowa Dziecka, krzycząca w zwielokrotniony sposób. Głowa Henry’ego – jego osobowość, tożsamość – zostaje wciągnięta przez ciemną maź i wypluta z wysoka wprost na ulicę. Tam podbiera ją uliczny łobuziak i zanosi do mężczyzny, po którego sposobie bycia, traktowania recepcjonisty oraz upierścienionych dłoniach można poznać prywatnego przedsiębiorcę. Ten zabiera głowę Henry’ego na zaplecze, gdzie inny pracownik dzięki skomplikowanej maszyny robi z mózgu gumki do zakończeń ołówków. Po sprawdzeniu skuteczności ścierania śladów ołówka („Jest OK”, wyrokuje pracownik) przedsiębiorca wypłaca z grubego pliku dolarów kilka banknotów chłopcu, a pracownik skrupulatnie zbiera wiórki, jakie pozostały po ścieraniu z gumki z mózgu, w kupkę na stole, którą następnie zamaszystym ruchem strzepuje zniego jak śmiecie. Po efektownym przejściu wracamy do zmagań Henry’ego – z powrotem z własną głową na karku – z bezbronnym i urągliwym Dzieckiem i otaczającą rzeczywistością. Choć w scenie są ewidentne połączenia symboliczne – zobaczymy Henry’ego z głową Dzieca jeszcze raz – nie oglądamy więcej jej innych bohaterów, nie ma ona swojego kontinuum ani swoich logicznych, tematycznych czy estetycznych poprzedników. Znajduje się też idealnie w połowie drugiej, dłuższej części filmu, w której Henry mierzy się ze swoim ojcostwem. Film mógłby się bez niej obyć, trzeba jednocześnie przyznać, iż w tak luźnej strukturze narracyjnej można wybrać jeszcze kilka takich części produkcji. W odróżnieniu od nich symbolizm utraty własnej głowy i zastąpienia jej głową swojego dziecka oraz przerobienie mózgu na przedmiot, którego główną użytecznością jest bycie niszczonym, a losem stawanie się po kawałku śmieciem, jest najbardziej celnym i zwięzłym podsumowaniem surrealistycznego traktatu o ojcostwie Lyncha.

Jednocześnie jednak widzę jeszcze jedną propozycję oka kaczki. Jest nią pojawianie się Kobiety z Kaloryfera. Za pierwszym razem Kobieta ukazuje się, gdy Henry zostaje sam na sam z chorym Dzieckiem. Jest słodka i urocza, w sposób zamierzenie karykaturalny: postawa, wieczny uśmiech, fryzura i ubranie z lat pięćdziesiątych, zakodowanych jako amerykański wiek niewinności XX w., a wreszcie protetycznie powiększone policzki wskazują na dziecięcość, naiwność, infantylność. Kobieta drobi w takt muzyki z wesołego miasteczka na scenie kaloryfera, kiedy zaczyna spadać na nią deszcz embrionów czy plemników. Nie powoduje to w niej obrzydzenia czy zmieszania. Metodycznie i z uśmiechem depcze i zabija każde z żyjątek. Drugi raz pojawia się zaraz po tym, gdy Henry spędza noc z Kobietą z Naprzeciwka i ta zaniepokojona usuwa się w cień. Kobieta z Kaloryfera śpiewa wysokim, słodkim głosem piosenkę o tym, iż w niebie wszystko jest dobrze i każdy ma w nim swoje dobre rzeczy. Henry próbuje wziąć Kobietę za ręce, przeszkadza w tym jednak ostre białe światło. Kobieta znika, a za chwilę głowa Henry’ego zostaje przerobiona na gumki do ścierania, co zostało opisane powyżej. Trzeci raz Kobieta ukazuje się po próbie (?) unicestwienia Dziecka. W zalewie białego światła Kobieta z Kaloryfera obejmuje Henry’ego, a na jego twarzy pokazuje się wyraz ulgi i wzruszenia, po czym film się kończy. Już na pierwszy rzut oka widać pierwszy problem formalny: de facto nie jest to jedna scena, a trzy poprzedzielane innymi. I tylko razem mają sens jako podsumowanie przesłania: prób ucieczki Henry’ego od odpowiedzialności i realnej rzeczywistości z krzyczącym Dzieckiem do świata niewinności, sentymentalizmu i fantazji (motyw, który będzie przewijał się przez całą twórczość Lyncha). Jednocześnie jednak sceny z Kobietą z Kaloryfera górują zapamiętywalnością nad bardziej adekwatną formalnie i tematycznie sceną z głową do wycierania. Po pierwsze są prostsze i estetycznie bardziej się wyróżniające, a zawsze bardziej pociągające od skomplikowanej metafory Realnego będą łatwe fantazje. Po drugie i ważniejsze, jeżeli wrócimy myślami do harmonii różnych dynamik, jakie determinują całą metaforę filmu jako kaczki, to sceny z Kobietą wyraźnie harmonizują swoją większą prędkością z innymi partiami filmu, podczas gdy scena z głową do wycierania gubi się w reszcie narracji jako dynamicznie z nią podobna. Opierając się na samych kwestiach formalnych, nie sposób wyłonić zwycięzcy w tym konkursie. Wybór pozostanie arbitralny i subiektywny: czy wolimy zmierzyć się z analizą Realnego, czy bliższe jest nam przyglądanie się kojącym fantazjom?

Zaglądając w oczy Inland Empire

Właściwie każda historia z kalejdoskopu scen i zdarzeń przedstawionych w Inland Empire mogłaby mieć swoje własne oko kaczki (i kilka innych fałszywych ok). Jednak ostatni pełnometrażowy film Lyncha nie jest mimo wszystko nieskończonością, został zamknięty w jakichś ramach o początku i końcu. I chociaż ze względu na eksperymentalne podejście do procesu powstawania pewne jest, iż reżyser nie miał żadnego planu na strukturę czy narrację, to jednak liczba podrzucanych tropów i wskazówek w trakcie fabuły pokazuje, iż w jakąś strukturę Inland Empire się układa. I jeżeli chcemy podążyć za konceptem Lyncha, to powinniśmy się trzymać fragmentu, który odnosiłby się jakoś do całości. I choć w przypadku tego filmu to może zaskakiwać, udało się wyselekcjonować dwóch najmocniejszych kandydatów do roli oka.

Pierwszym z nich jest scena, w której grupa sexworkerek tańczy układ do piosenki Locomotion. Scena ma miejsce tuż po tym, jak bohaterka odtwarzana przez Laurę Dern próbowała dzięki papierosa i dziurki w jedwabiu nadać sens swoim peregrynacjom po różnych światach i tożsamościach. Jest to jednak jedna z wielu pułapek narracyjnych czekających zarówno bohaterkę, jak i widzów: Nikki/Sue trafia do mieszkania, w którym toczy się leniwa rozmowa sexworkerek. Bohaterka słucha jej, próbując uczestniczyć emocjonalnie, ale widać po jej twarzy, iż jest mocno skonfundowana i czuje się niekomfortowo. I wtedy nagle widzimy, iż kobiety, które przed chwilą leżały porozkładane po sofach i fotelach, stoją na środku pomieszczenia, gotowe do rozpoczęcia układu tanecznego. Rozbrzmiewa przebój Locomotion, a kobiety zaczynają symultanicznie tańczyć. Niepokoju scenie dodaje błyskające ostre światło i specyficzne ustawienie kamery z góry. Konfuzja bohaterki rośnie. Znienacka muzyka się urywa i kobiety znikają, pomieszczenie jest nagle ciche i puste. Bez żadnych przejść narracja wraca do wątku Nikki/Sue, żyjącej w nieudanym małżeństwie na przedmieściach. Scena z Locomotion kojarzy mi się bardzo z okiem kaczki z Mulholland Drive. W produkcji Lyncha z 2001 r. bohater konfrontował się z rzeczywistością pod postacią przerażającego bezdomnego widzianego we śnie – w Inland Empire Niki/Sue konfrontuje się z absurdalnością świata. Spotkanie z bezdomnym kończy się w Mulholland Drive śmiercią, absurdowi Inland Empire można się tylko poddać. Locomotion różni się od innych scen ostatniego filmu Lyncha; większość z nich wypełniają niemrawe, pełne pauz i prowadzące donikąd dialogi i monologi, z których widz próbuje wyłuskać sens i połączyć z resztą wątków. W scenie z Locomotion nie ma oryginalnych dialogów, jest znany szlagier, do którego grupa kobiet porusza ustami równocześnie ze słowami, dynamiczny, chociaż prosty układ taneczny zaczyna się nagle i urywa jeszcze gwałtowniej.

Podobnie jednak jak w Głowie do wycierania, jeden kandydat w filmie o strukturze płatka śniegu nie jest ostateczny. Kolejną sceną, która w moim odczuciu może pretendować do miana oka, jest scena na napisach końcowych. Po tym, jak żaden z wątków w filmie nie został ostatecznie i w satysfakcjonujący sposób domknięty, ale za to widzowie otrzymali pozytywną ramę kompozycyjną, Lynch myli tropy jeszcze raz i gdy zaczynają się pojawiać napisy, daje kolejną scenę. Wspomniana wcześniej w historii opowiadanej przez jednego z bohaterów kobieta bez nogi idzie przez przedpokój rezydencji bohaterki Laury Dern. Kiedy podchodzi do kamery na bardzo niekomfortowo bliską odległość, która zniekształca jej twarz, mówi przeciągle jedno słowo: „Słodko”. W tym momencie zaczynają rozbrzmiewać pierwsze takty pieśni religijnej The Sinnerman o człowieku uciekającym przed swoimi grzechami, w wykonaniu Niny Simon. Napisy wjeżdżają na ekran, a rozbujana kamera omiata kąty rezydencji, w których pojawiają się inni wspomniani wcześniej w fabule bohaterowie, Laura Harring, uśmiechająca się uroczo do Laury Dern, która pierwszy raz wygląda na szczęśliwą; obok Dern na kanapie widzimy Nastassję Kinski, pojawia się drwal piłujący drewno; całość wieńczy kolejny układ taneczny i główna tancerka lipsyncująca do Niny Simone. Cała scena ma całkowicie odmienny od filmu charakter – jest radosna, podnosząca na duchu, nie ma w niej poczucia ambiwalencji czy niepokoju. Jest esencją samego procesu tworzenia i improwizowania, ale też odbierania i przetwarzania w głowie surrealistycznej zabawy, jakiej widzowie mieli okazję doświadczać przez ostatnie trzy godziny. I chociaż pod względem dynamiki odpowiada formalnie oku kaczki, to są z nią podobne problemy, co ze sceną z Locomotion: odnosi się do istotnego, ale tylko jednego z wielu aspektów Inland Empire oraz w tak luźnej strukturze jest tak samo istotna co nieistotna w całości narracji.

Oko jest okiem jest okiem jest okiem

Kłopot z jednoznacznym znalezieniem oka w filmach z narracją stanowiącą większe wyzwanie dla widza niekoniecznie falsyfikuje samą teorię, tylko raczej wskazuje, iż jest ona „teorią” w znaczeniu potocznym; bardziej konceptem lub ideą, rodzajem zabawy intelektualnej, którą tu i ówdzie trzeba trochę naciągnąć, żeby mogła sprawnie działać. Oczywiście można filmoznawczo ją doprecyzować, ustanowić i umotywować wyjątki, stworzyć nowe pojęcia typu „oczy kaczki”, „oko muchy” itp. Pytanie tylko, czy w tym procesie czegoś się nie straci: mianowicie właśnie tego zakresu dowolności interpretacyjnej, która pozwala na bardziej osobisty i indywidualny kontakt z dziełem filmowym. Oczywiście nie jest tak, iż ilu widzów, tyle kaczych oczu. W narracjach filmowych bardziej konwencjonalnych wspólnota kulturowa i doświadczeń filmowych pozwala na identyfikację tej samej jednej sceny jako oka kaczki. I to też jest piękno doświadczenia kinowego. Piękna jest też jednak możliwość wybrania sobie oka indywidualnie. David Lynch nie lubił rozmawiać o interpretacjach swoich filmów; uważał, iż tworzenie filmu przez reżysera i potem oglądanie go przez widza samo w sobie jest rozmową. Patrzenie komuś w oczy dla ludzi służy nawiązywaniu kontaktu. Filmy surrealistyczne, zwłaszcza te spod ręki Davida Lyncha, pozwalają na bardzo osobisty kontakt i znalezienie własnego znaczenia. W tym jest duża wartość: kiedy widz na tej jednej scenie czuje jednocześnie, iż i film jest najbardziej sobą, i on sam również.

Korekta: Oliwia Kramek

Idź do oryginalnego materiału