Radek Ładczuk: „Sukcesem jest robić rzeczy prosto”. Rozmawiamy z operatorem „Surfera”

filmawka.pl 20 godzin temu

Robi niezwykłą karierę w Polsce, a także za granicą. Jestem bogiem, Sala samobójców, Babadook, Chłopi. To tylko niektóre z kilkudziesięciu filmów, za których zdjęcia odpowiada Radek Ładczuk. Z operatorem spotkałem się przy okazji polskiej premiery filmu Surfer w reżyserii Lorcana Finnegana z Nicolasem Cage’em w roli głównej.

Jakub Nowociński: Surfer to film, z którego najbardziej zapamiętam wizualia – atmosferę skwaru, intensywne kolory, Twoje świetne zdjęcia. I oczywiście rolę Nicolasa Cage’a.

Radek Ładczuk: To wszystko to też reżyseria. Myślę sobie, iż osoby pasjonujące się kinem lub zajmujące się krytyką starają się rozróżnić film, a to nie jest dobre. Tym wszystkim zawiaduje reżyser, a każdy z nas wkłada tam coś od siebie. Tekst do Surfera sprawił, iż ten film musiał być wizualny, bo inaczej mógłby być powtarzalny i nudny.

Lorcan (Finnegan, reżyser filmu – przyp. red.) jest po grafice, nie po reżyserii. Jest bardzo wizualny. To inny, interesujący rodzaj współpracy. Mam za sobą takie współprace jak na przykład z Jennifer Kent czy z Jaśkiem Komasą, czyli z reżyserami bardzo skupionymi na aktorze. Wizualność w ich przypadku odchodzi na drugi plan, najważniejsza jest interpretacja tekstu i bardzo głęboka praca z aktorem. A Lorcan ma tak, iż zwykle pracuje z utalentowanymi aktorami, którzy mają sporo rzeczy za sobą, dowiedli już swoich umiejętności. Przychodzą przygotowani do roli, mają swój koncept. On to reżyseruje, głównie dbając o interpretację emocjonalną. To byłby świetny reżyser do wideoklipów, bo totalnie czuje obraz, rytm, dźwięk, muzykę, montaż.

Czasem można powiedzieć: „taka słaba reżyseria, ale dobry montaż”. Ale montaż to też jest reżyser. Od kilku lat prowadzę zajęcia ze sztuki operatorskiej w Szkole Filmowej w Łodzi. Staram się tak dzielić się swoim punktem widzenia: nie robić podziału „moje”, „twoje”, „moje zdjęcia”, „moja scenografia”. To jest zespół piłkarski, w którym strzelamy do jednej bramki. Wszystkim zależy, żeby osiągnąć określony efekt.

Jak pracowaliście nad tym wspólnym efektem przy Surferze?

To było takie wyciąganie znaczeń ze scenariusza. Tekst był ciekawy, ale nie dość, żeby zbudować uniwersalną historię. Pracowaliśmy nad tym, by wyciągnąć go na inny poziom. Żeby to nie była tylko opowieść o facecie, który jest w kryzysie, przyjeżdża, chce kupić dom, i napotyka na kłopoty, bo konfrontuje się z gangiem surferów.. Robiliśmy to ze scenarzystą, który był aktywnie zaangażowany także w czasie zdjęć, często przepisywał sceny. Jestem dumny z tego filmu, bo mając ograniczone środki, żeby opowiadać dynamicznie, osiągnęliśmy efekt.

To krótki film z szybkim tempem, a widownia od pierwszych minut zostaje wchłonięta w akcję.

Wydaje mi się, iż dobrą opowieść można gwałtownie opowiedzieć. Byliśmy z Lorcanem na Nowych Horyzontach i patrzyliśmy, ile realizowane są filmy. A tak, fuck… aż dwie godziny? (śmiech) Ja chcę oglądać kino, które ma 90-100 minut. Nie chce siedzieć zbyt długo w kinie.

Mówisz, iż wszystkim zawiaduje reżyser. Jak to jest z perspektywy operatora, który dostaje scenariusz, później zaczyna okres preprodukcji i pracuje nad filmem? Ile tam jest reżysera, a ile Twojego autorskiego wkładu?

Ten okres preprodukcji ma dwie części. Jedna to twarda preprodukcja, czyli tygodnie, na które jestem zakontraktowany. W tym wypadku to chyba było pięć albo cztery tygodnie przed zdjęciami. I jest miękka preprodukcja, za którą się nie płaci, bo wszyscy działamy w ograniczeniach budżetowych. Z Lorcanem łączy nas zawodowa relacja, bo już zrobiliśmy wcześniej jeden film. To jest rodzaj zainwestowania w tę relację, z nadzieją na kontynuację. Zainwestowania swojego prywatnego czasu w to, żeby film był lepszy.

Jak się jest zaprzyjaźnionym z reżyserem, to dostaje się scenariusz wcześniej. Lorcan zwykle wysyła też moodboard do tekstu. Taki moodboard powstał też do Surfera, miał około 40 stron. Były tam tematy, które chciał eksplorować. To, co było dla niego interesujące na poziomie emocji. Z czym jako reżyser chciał się zmierzyć, jaki temat przeprocesować w odniesieniu do scenariusza, czyli co przeżywa bohater. To jest dla mnie zapalnik. W ogóle nie myślę w odklejeniu od tekstu, tylko inspiruję się historią, bohaterem. Tu był facet w kryzysie. Na „dzień dobry” się w to wczuwam i zastanawiam: jak chcielibyśmy, żeby to wyglądało?

A potem?

A potem wyobraźnia się jakoś rozlewa. Lorcan powiedział, żebyśmy zrobili to tak retro. Powrót do estetyki lat 60. i 70., zoomy, dużo eksperymentu, bawienia się formą. Ale to wyszło też z tego, iż tekst miał w sobie powtarzalność. Bierzesz tekst, czytasz i trochę się nudzisz. Zastanawiasz się, jak to przełamać. Aktorstwem? Nie za bardzo, bo to co oni grają jest w pewnym sensie przewidywalne, więc szukasz innych środków. Gdyby to był tekst dramatyczny, szukalibyśmy tego właśnie w aktorstwie. Tutaj szukaliśmy w montażu atrakcji. Żeby obraz był intensywny, montaż też, żeby muzyka budowała napięcie.

Inspirował nas świat zewnętrzny. Znaleźliśmy się w tej Australii i chcieliśmy to wykorzystać. Pojawił się pomysł na użycie australijskich zwierząt, które miały komentować bohatera. To się już wydarzyło w trakcie filmowania, tego nie było scenariuszu. Z jednej strony obudowujesz się wyobrażeniem tego, jak film ma wyglądać, a z drugiej strony jest się cały czas w uważności i w takim zastanowieniu: co by tu jeszcze zrobić, żeby było lepiej?

Lorcan bardzo blisko pracuje z montażystą, który na bieżąco dostaje materiały. Gdy skończymy jeden dzień zdjęciowy, to dwa dni później mamy już montaż tych scen. I pod koniec tygodnia zawsze mamy taki assembly, czyli montaż tygodnia. Widzimy wtedy, jak ten film się opowiada. I wtedy masz taką autorefleksję: ale nudno, nie? Lorcan gwałtownie się nudzi, więc jego filmy są energetyczne. Ma taką potrzebę, żeby szukać, kombinować, żeby nie robić klasycznych ujęć. Lubi wejść pod samochód i postawić pod nim kamerę. Szuka ekstremów. To, jak film wygląda, jest w dużej części pokłosiem osobowości reżysera. Jak masz reżysera niewyrazistego, to ten film będzie niewyrazisty. A jak masz reżysera z charakterem, to ten film będzie z charakterem.

Surfer z pewnością ma silny charakter. Jak do tego całego procesu preprodukcji ma się fakt, iż aktor, który jest przez prawie całe 100 minut na ekranie, przychodzi na próby dwa dni przed zdjęciami? Tak jak w tym przypadku Nicolas Cage.

To był kłopot. Mieliśmy obiecany tydzień, ale pojawiły się jakieś okoliczności pozafilmowe. To trudne, bo zawsze jest potrzeba, żeby zrobić próby. zwykle aktorzy są dostępni przynajmniej tydzień przed zdjęciami. Trzeba zrobić przymiarki kostiumów, próby charakteryzacji, testy kamerowe. Zobaczyć, jak wygląda ta postać. Jaki jest ten surfer? Do momentu, kiedy nie założysz na niego tego garnituru, nie wiesz. Zabrakło czasu, żeby zobaczyć tę postać. Zobaczyć, jaka jest energia aktora, jak on gra. A jak aktor od razu wchodzi na plan, to dzień po dniu poznajesz tę postać. Nie postać ze scenariusza, tylko postać, która już jest przed kamerą.

W tym przypadku musieliśmy bardzo gwałtownie podejmować decyzje. Mieliśmy tylko jeden dzień na próby. Wszyscy mieliśmy poczucie pośpiechu, ale Nicolas Cage przyjechał świetnie przygotowany. Inspirował wszystkich dookoła i miał po prostu tę postać obmyśloną. Reżyser oczywiście kieruje aktora, ale tylko w pewnym zakresie.

Czyli dało się ujarzmić Cage’a? (śmiech)

Tak, w ogóle nie trzeba go ujarzmiać. To jest prawdziwy aktor. Ale Lorcan jest reżyserem, który wie, czego chce. jeżeli coś odbiegało bardzo od jego wyobrażenia, to można było to przedyskutować. W najgorszym wypadku, jeżeli aktor ma radykalnie inny pomysł, to robi się dwa warianty. Zawsze musi być tak, żeby wszyscy byli szczęśliwi. A później wybiera się w montażu. Może być tak, iż reżyser też nie wie, który wariant będzie lepszy.

Mówię oczywiście o stereotypowym postrzeganiu Cage’a na podstawie jego ról w ostatnich latach. Despite all of my rage, I am still just a Nicolas Cage.

Nie, na szczęście nie było żadnego rage (śmiech). On jako postać był każdego dnia w coraz gorszej kondycji. Naprawdę mu współczułem. Obsrany przez ptaki, na bosaka, siedział na tym Apple Boxie, czyli takiej skrzyneczce filmowej, czekał pod parasolką na swoją scenę. Bardzo gwałtownie pracowaliśmy, więc długo nie czekał, ale wiesz, mieliśmy 26 dni zdjęciowych. Dzień w dzień miał taką samą sytuację, ciągle na tym samym parkingu samochodowym, albo na plaży. Co chwilę musiał wykonywać podobną aktywność. Trochę czujesz się tak jak ta postać. Mam dużo empatii do aktorów, to nie jest łatwy zawód.

26 dni zdjęciowych to dużo czy mało? Czy w Australii odbierają to trochę inaczej niż w Polsce?

W Polsce jest zwykle więcej, około 30 dni zdjęć. Mało tego, te dni są w Polsce dłuższe, bo realizowane są 12 godzin, a w Australii kręci się 10 godzin i 45 minut. Krócej i nie ma nadgodzin. Wydaje mi się, iż w ogóle w Polsce jesteśmy w dosyć takiej komfortowej sytuacji. Pomimo tego, iż nasze budżety są mniejsze, jesteśmy przyzwyczajeni do tego, iż jest przynajmniej 30 dni zdjęciowych.

Natomiast tam jest duża efektywność pracy. Pracuje się bardzo szybko, nie ma czasu w przestoje. Tu też się pracuje szybko, ale przez to, iż jest trochę więcej dni, to jest więcej czasu w próby z aktorami. Tam jest takie strzelanie.

Który sposób pracy bardziej odpowiada Tobie?

Mam wrażenie, iż różnica jest tylko w higienie pracy. Ten zachodni system jest bardzo przewidywalny. Na co się umówisz, to będzie. Nie pracuje się w soboty i niedziele, nadgodziny są płacone. Jak się pracuje w nocy, to więcej się zarabia. Jest taka przewidywalność i bardzo dobra komunikacja. To bardziej przyjazne, przejrzyste. Jak komuś coś leży na sercu, to to mówi. Oczywiście bywa różnie, bo to nie jest idealny świat, ale mam taką obserwację, iż tam jest więcej przestrzeni na życie prywatne. Tutaj jak się robi film, to po prostu się przepada. W tym obszarze jest dużo do zrobienia.

Wspomniałeś o tym, iż codziennie byliście na tym samym parkingu i na plaży. Wolisz pracę na jednej lokacji czy realizację filmów, w których tych lokacji jest bardzo wiele?

Wiesz, ja bardzo lubię kino Romana Polańskiego. Jak pomyślisz sobie o jego filmach, to są w większości filmy bardzo proste. Masz Nóż w wodzie, wszystko dzieje się na jachcie i kilka scen w okolicy. Wstręt, praktycznie większość w jednym mieszkaniu, w Lokatorze to samo. Nie wiem, jak to się wydarzyło, ale większość moich filmów jest właśnie taka. Sprawia mi to dużo przyjemności, ponieważ cała moc twórcza może pójść na różne patenty, na światło, na kreację. A nie na to, żeby jeździć po różnych lokacjach.

Miałem taki jeden australijski film, bardzo trudny logistycznie, The Nightingale. To był kostiumowy film, którego akcja działa się na początku XIX wieku. Kino drogi, w którym główna bohaterka przechodziła przez całą Tasmanię w pogoni za oprawcami. Miałem 12 tygodni preprodukcji i 68 dni zdjęciowych. Wynikało to z tego, iż mieliśmy, już nie pamiętam ile, ale z 50 parę lokacji, albo jeszcze więcej. Każdego dnia musieliśmy gdzieś się przemieszczać. To były bardzo trudne, bo widzisz ludzi, którzy bardzo dużo muszą pracować, i ta praca nie jest kreacyjna. Trzeba ten sprzęt zapakować, przenieść, przejechać przez las samochodami 4×4, rozładować. Takie projekty są bardzo wymagające i nie bardzo się do nich palę.

Ale dzięki temu filmowi Luca Guadagnino polecił Cię reżyserowi Pietro Castellitto, z którym zrobiłeś Enea.

Tak, polecił mnie. Nie miałem wtedy nastroju na robienie jakiegokolwiek kina. Spotkałem się z Pietro Castellitto i w ogóle nie rozmawialiśmy o jego scenariuszu, tylko o życiu. Tekst był o życiu, więc rozmawialiśmy o nim pośrednio. Po dwóch tygodniach zadzwonił do mnie i powiedział: „Słuchaj, chciałbym z tobą ten film zrobić”.

Do tej pory mamy kontakt i jest duża szansa, iż zrobimy kolejny film. Rzeczywiście niesamowite jest to, iż w tym zawodzie są sploty okoliczności. Robiąc jeden film możesz uruchomić innego reżysera, który może skontaktować z tobą innego reżysera. To wszystko jest bardzo nieprzewidywalne, ale też ekscytujące. Nie zabiegam o nic, tylko to samo przychodzi. Nie wiadomo skąd.

Mówiąc jeszcze o filmach, które realizowałeś w jednej lokacji, myślę o Teatrze Telewizji, Między nami dobrze jest, które uwielbiam, ale też o Chłopach. Ten film robiliście w studio.

To było trochę inne, bo trzeba było wymyślić tę wieś. Dorota Kobiela zadzwoniła do mnie, na pokładzie był już Kamil Polak, animator, supervisor postprodukcji i też mój bardzo dobry kolega. Pojawiła się Elwira Pluta jako scenografka, potem Kasia Lewińska jako kostiumografka. To był czas pandemii. Przez dwa miesiące spotykaliśmy się na Zoomach i wybudowaliśmy sobie ten świat. Dorota zinterpretowała Reymonta i na podstawie tego napisała scenariusz pod Jagnę. Jednocześnie zespół BreakThruFilms przygotował bardzo dużo wypisów z tekstu z opisami, jak ta wieś wygląda, jakie są w niej relacje przestrzenne. Narysowaliśmy sobie mapę, potem Elwira to umiejscowiła, a jeszcze potem Kamil wrzucił to w program 3D. Patrzyliśmy, jak to wygląda i ktoś powiedział, chyba Elwira, żebyśmy zrobili jeszcze pagórki, bo kino lubi, jak kompozycja narasta wertykalnie. Taką metodą prób i błędów doszliśmy do tego, jak mają wyglądać te Lipce Reymontowskie.

Lubię takie kino, gdzie się stwarza wszystko od zera, to jest świetne. Wolę to od kina, w którym trzeba jeździć, zdokumentować, szukać miejsc. To jest tak dużo energii, która idzie w logistykę.

To musiało być niezwykłe uczucie, wiedzieć, iż te kadry zostaną później namalowane.

Dorota zastosowała taki filtr, iż to, o czym opowiadamy, nie jest realistyczne. Bardzo lubię ten filtr. Poza tym odpowiada mi to, jak Dorota myśli kolorem. To wynikało z jej doświadczenia jako malarki, ale my też później zaczęliśmy myśleć barwami. W użyciu światła czy w kolorach kostiumu, malarze w swoich paletach.

To było dla mnie wyjątkowe doświadczenie, taka wędrówka przez kolory. Zobaczyłem, jak pięknie można mówić o kolorze, odnosząc go do kwiatów i przyrody. Można to zobrazować bardzo wizualnie. Wcześniej mówiłem „fioletowe”, a teraz mógłbym powiedzieć „chabrowy”. To dużo mi dało.

Masz poczucie, iż w którymś projekcie spotkałeś się z wyjątkowym wyzwaniem? W Surferze były na przykład zdjęcia w wodzie.

Największym wyzwaniem w Surferze było to, iż pracowałem praktycznie bez światła. Podążałem za słońcem. Kalendarz zdjęć ustaliliśmy pod słońce. Nie każdy reżyser by się na to zgodził, ale Lorcan był otwarty. I ja tego słońca praktycznie nie dyfuzowałem. Bardzo często pracowałem z ostrym światłem, co jest mało współczesne. Teraz często się po prostu dyfuzuje. Jest taki czas miękkiego światła. Wydaje mi się też, iż odkryłem to w Chłopach. Pracowałem z gafferem (oświetleniowcem – przyp. red.), Maćkiem Bedykiem, który często używał parów 64-ych. Bardzo tanich, prostych lamp z bardzo ostrym światłem. Wiedzieliśmy, iż to będzie zamalowywane, pędzel to rozmiękczy, więc nie baliśmy się tego ostrego światła. W zasadzie światło często takie jest, bo słońce jest ostre. Słońca nikt nie dyfuzuje. Więc dlaczego my, filmowcy, mamy je dyfuzować? Bo jest taki trend, taka moda?

W Surferze bardzo rzadko używałem jakichkolwiek dyfuzji. Może też dlatego, iż miałem taką twarz, bohatera. Tylko to był 60-letni mężczyzna, który naprawdę świetnie się prezentował w ostrym słońcu. Zależało nam też na tym, żeby wytworzyć upał, skwar. Miało być po prostu bardzo gorąco.

Wykładasz w szkole, którą sam skończyłeś. Od tego czasu zbudowałeś sobie imponującą filmografię, wśród niej filmy takie jak Sala samobójców, Jestem bogiem czy Babadook. Co jest dla Ciebie ważne w pracy z osobami studenckimi, które dopiero zaczną swoją przygodę?

Prowadzę sztuki operatorskie na piątym roku. Mam wrażenie, iż studenci, którzy docierają do tego roku są bardzo ukształtowani, wrażliwi, są naprawdę świetnymi operatorami, operatorkami. I zakładam, iż ich wrażliwość może być inna od mojej wrażliwości. Lubię dzielić się swoim doświadczeniem. Często na planie nagrywam sobie taki backstage. Czasem, jak gaffer zaproponuje coś interesującego nowego dla mnie, to nagrywam to myślą, żeby pokazać to studentom. Mam ileś tam prezentacji porobionych z różnych filmów, właśnie z Babadooka, z Chłopów, z Enei. Teraz chce zrobić z Surfera. Ten nasz zawód to nieustanne wymyślanie różnych patentów. Problem polega na tym, iż nikt tych patentów nie spisuje, nie wydaje, nie publikuje w jakiejś książce. Ta Ameryka cały czas odkrywa się na nowo. Każdy z nas na bazie takiej swojej wrażliwości odnajduje swój własny styl.

Bardzo często podróżuję, pracuję z różnymi ekipami. Za każdym razem trafiam na nowego gaffera. To jest super, bo każdy z nich ma swoje doświadczenia i swoje patenty. To ekscytujące, bo się rozwijam. Przy Surferze była taka jedna scena, kiedy do bohatera dzwoni żona i mówi mu, iż jest w nowym związku. Ten surfer tak strasznie to przeżywa i jakoś tak… Rzuciłem pomysł, żeby ta scena wydarzyła się przy zachodzie słońca. Żeby słońce zaszło w trakcie tej 3-minutowej rozmowy. Ale nie da się tak sfilmować słońca, żeby zachód trwał 3 minuty. Ten gaffer stosował różne powierzchnie odbijające i zrobił wspaniałą konstrukcję z luster. A następnie skierował w nią silną lampę i powoli ją poruszał w dół, tak jakby ta lampa była słońcem. Światło było najpierw ostre, potem mniej ostre i jeszcze mniej ostre. I zanikała jego moc. Aż w końcu sceny zupełnie zgasło. To była naprawdę wspaniała inwencja. Żaden z gafferów, z którymi wcześniej pracowałem, nie wymyślił takiego patentu. Pokazałem to studentom i wiadomo, iż każdemu się to podobało. Lubimy takie triki.

A masz jakieś ulubione triki?

Nie mam. Staram się nie mieć trików, ani stylu. Z każdym projektem jest tak, jakbym był newborn baby. Teraz mam taki projekt w Arabii Saudyjskiej i praktycznie wszystko się dzieje nocą. Zastanawiam, jak my to mamy zrobić w ogóle, iż ten samochód jedzie nocą przez góry. Nie jest tak, iż korzystam z jakiegoś doświadczenia wcześniejszego, ale rozkminiam sobie to na swój własny sposób. Zamykam oczy i próbuję uruchomić wyobraźnie.

Sukcesem jest robić rzeczy prosto. Najprościej, jak się da. I szybko. Jestem bardzo niecierpliwy i nie lubię tak za długo czekać.

Co sprawia, iż jesteś zadowolony z pracy nad filmem?

Myślę o tym, czy wykonałem jakiś progres, czy cofnąłem się. Czy zrobiłem coś nowego, czy ta produkcja mnie rozwinęła. Czy coś odkryłem dla siebie. Jak z kolorami w Chłopach. Za każdym razem, jak zrobię coś, co jest nowe, to jest to ekscytujące. Może być to mały film.

Robisz teraz bardzo dużo projektów poza Polską, pojawia się wiele wspaniałych okazji za granicą. Czy czujesz jednak jakiś emocjonalny stosunek do polskiego kina? Myślisz o jego stanie?

Oczywiście oglądam polskie kino. Ale myślę sobie, iż jestem daleki od narodowości, jeżeli chodzi o sztukę. Nie ma znaczenia, czy to jest polskie, czy to jest francuskie. jeżeli to jest dobry film, to świetnie. Cieszę się, iż moi znajomi robią dobre kino. Cieszę się, iż osoby, które edukowały się w mojej szkole, z którymi dorastałem, odnoszą sukcesy. I to jest dla mnie bardzo budujące. Mam taką energię sekundowania i euforii z tego, iż w moim pokoleniu potrafimy zrobić coś, co zostanie dostrzeżone, nie tylko w naszym kraju, ale również za granicą. Że nie mamy kompleksów.

Nie lubię tych przymiotników w temacie narodowości, bo moim zdaniem sztuka nie jest o narodzie, tylko o tym, jak człowiek coś przeżywa w danym kontekście. Wydaje mi się, iż te podziały narodowościowe robią tylko problemy.

Masz wymarzoną osobę, z którą chciałbyś w przyszłości pracować nad filmem?

Pewnie, iż mam, ale jestem za bardzo nieśmiały, żeby komukolwiek proponować pracę ze mną. Czekam, co życie przyniesie. Bardzo chciałbym zrobić film z Lucą Guadagnino. Bardzo lubię jego kino, jest świetne, ale on ma swojego wspaniałego operatora. Na wszystko przyjdzie pora. Albo nie przyjdzie.

Życzę Ci, żeby przyszła.

Korekta: Oliwia Kramek

Idź do oryginalnego materiału