Puls mógł oddychać, nie tracąc swojego centrum – rozmowa z Michaelem Gilesem

W krótkiej rozmowie z współzałożycielem King Crimson, perkusistą i kompozytorem Michaelem Gilesem, dotykamy zarówno przeszłości, jak i niedawno wydanego po dwudziestu pięciu latach przerwy albumu „Shadows/Solo”.

The English version of the interview is below

Łukasz Komła: Na początku naszej rozmowy chciałbym się cofnąć do przeszłości i zapytać, jak po prawie 60 latach od wydania albumu In the Court of the Crimson King odbiera pan ten album. Jak dziś słyszane jest echo tamtych wspomnień związanych z tak przełomowy materiałem w historii muzyki?

Michael Giles: Prawie sześćdziesiąt lat później słucham „In the Court of the Crimson King” z mieszanką zaskoczenia, nostalgii i wdzięczności. W tamtym czasie byliśmy po prostu grupą muzyków poszukujących czegoś nowego, nie mając żadnego poczucia, iż album stanie się tak ważnym kamieniem milowym w muzyce progresywnej. Eksperymentowaliśmy intuicyjnie, łącząc rock, jazz, wpływy muzyki klasycznej, improwizację oraz pewną angielskość – i bardzo szczerze podążaliśmy za tą wizją.

Kiedy słucham tego teraz, słyszę energię i odwagę młodych muzyków, którzy byli całkowicie oddani przesuwaniu granic. Jest w tym także pewna niewinność, ponieważ żaden z nas nie kalkulował jego przyszłego dziedzictwa. Żyliśmy intensywnie chwilą.

Łukasz Komła: W 1978 roku powstał materiał na album „Progress”, który musiał przeleżeć czterdzieści trzy lata zanim ujrzał oficjalnie światło dzienne. Dlaczego tak długo trzeba było czekać na wydanie tych kompozycji?

Michael Giles: „Progress” powstał w bardzo szczególnym okresie mojego muzycznego życia. Nagrania zostały zarejestrowane w 1978 roku, ale wtedy nigdy nie było silnego poczucia, iż ten materiał musi zostać natychmiast wydany. Przemysł muzyczny zmieniał się bardzo gwałtownie na korzyść muzyki punkowej, a rodzaj muzyki, który tworzyliśmy, nie wpisywał się łatwo w komercyjny klimat końca lat siedemdziesiątych.

Innym czynnikiem było po prostu to, iż życie i inne projekty muzyczne toczyły się dalej. Taśmy zostały odłożone na bok, jak to często bywa, a lata minęły szybciej, niż się spodziewano. Myślę, iż wielu muzyków ma w swoich archiwach nagrania, które przez długi czas pozostają niedokończone albo zapomniane.

Tym, co ostatecznie przywróciło „Progress” do światła dziennego, było uświadomienie sobie, iż ta muzyka wciąż ma własną wartość i atmosferę. Słuchając jej po wielu latach, poczułem, iż stanowi szczery dokument tamtej epoki i miejsca, w którym znajdowałem się wtedy twórczo. Nie było sensu próbować jej przerabiać ani unowocześniać. Ona należała do swojego pierwotnego momentu.

Pod pewnymi względami to długie opóźnienie mogło choćby pomóc temu albumowi, ponieważ ludzie mogli usłyszeć go bez presji i oczekiwań, które mogły istnieć w 1978 roku. Można go było po prostu docenić takim, jaki był.

Łukasz Komła: W dwóch kompozycjach na albumie Progress zaśpiewała wyjątkowa wokalistka Catherine Howe, którą znamy też jako aktorkę. W 2007 roku magazyn „Observer” napisał: „Catherine Howe była Kate Bush, zanim nastała jej epoka”. Jak doszło do waszej współpracy?

Michael Giles: Moja ówczesna żona Mary oraz Catherine były aktorkami pracującymi razem w londyńskiej dzielnicy teatralnej i dopiero później dowiedziałem się, iż Catherine była również piosenkarką i autorką tekstów, grała na pianinie i miała piękny, czysty, naturalny angielski głos. Musiałem więc zaprosić ją do zaśpiewania na „Progress”.

Łukasz Komła: Mamy rok 20206 i po dwudziestu pięciu latach przerwy ukazuje się pana podwójne wydawnictwo „Shadows/Solo” (recenzja) będące zbiorem niepublikowanych dotąd utworów zebranych z kilku ostatnich dekad. Słychać, iż perkusja w różnych momentach pulsuje jazzową tradycją, choć stałym oddechem jest polirytmiczność. Jakie są pana inspiracje w kontekście konstruowania rytmu?

Miachel Giles: Kiedy myślę o rytmie, nigdy tak naprawdę nie oddzielałem jazzu, rocka czy bardziej eksperymentalnej muzyki w sztywne kategorie. Dla mnie rytm zawsze był czymś bardzo naturalnym i intuicyjnym, niemal przypominającym rozmowę. Zawsze fascynowali mnie perkusiści, którzy potrafili sprawić, iż złożone pomysły brzmiały płynnie i muzykalnie, a nie mechanicznie.

Jazz był z pewnością wczesną inspiracją ze względu na swoją swobodę i elastyczność. Tacy muzycy jak Elvin Jones i Tony Oxley mieli niezwykłe wyczucie ruchu wewnątrz rytmu — puls mógł oddychać, nie tracąc swojego centrum. To wywarło na mnie głęboki wpływ.

Jednocześnie zawsze podobało mi się napięcie wynikające z nakładania na siebie różnych pomysłów rytmicznych. Polirytmie i różne metra tworzą ruch oraz nieprzewidywalność, które utrzymują muzykę przy życiu. choćby jeżeli słuchacze nie analizują tego świadomie, mogą odczuć ten ukryty ruch.

W przypadku „Shadows/Solo” materiał pochodzi z różnych dekad mojego życia, więc naturalnie obecne są w nim odmienne nastroje i wpływy. Myślę jednak, iż wspólnym mianownikiem wciąż pozostaje poszukiwanie muzykalności w rytmie. Sama technika nigdy mnie nie interesowała. Liczyło się to, czy rytm wnosi emocjonalny wkład w atmosferę utworu.

Zawsze wierzyłem, iż perkusja i instrumenty perkusyjne mogą nadawać muzyce fakturę i kolor, a jednocześnie pełnić rolę instrumentu prowadzącego. Czasami najciekawsze pomysły rytmiczne są tymi subtelnymi, które niemal niezauważalnie stapiają się z kompozycją.

Łukasz Komła: Nowe wydawnictwo jest również częścią szerszej serii archiwalnej, która obejmie „Giles & Pert i Giles & Muir”, dokumentującej wspólne sesje studyjne nagrane w pana studiu w Dorset około 1982 roku – jedną z Morrisem Pertem, a drugą z Jamiem Muirem. Jak brzmiały tamte sesje, w jakim kierunku muzycznym podążały?

Michael Giles: Sesje z Morris Pert i Jamie Muir były bardzo eksploracyjne, ale na zupełnie różne sposoby, ponieważ jako muzycy mieli całkowicie odmienne osobowości.

W przypadku Morrisa Perta bardzo silnie obecne było poczucie rytmicznego koloru i energii. Morris wnosił ogromny muzyczny zasób środków — nie tylko z jazzu i rocka, ale również z tradycji muzyki świata oraz perkusji orkiestrowej. Sesje często rozwijały się poprzez groove i fakturę, a nakładające się warstwy instrumentów perkusyjnych tworzyły niemal filmowe atmosfery. W muzyce istniała pewna struktura, ale przede wszystkim liczyła się spontaniczna interakcja.

Praca z Jamie’em Muirem przeniosła się natomiast w znacznie bardziej abstrakcyjne i nieprzewidywalne rejony. Jamie traktował dźwięk niemal jak malarz. Interesowały go przedmioty, faktury, cisza i nieoczekiwane gesty w równym stopniu co konwencjonalna perkusja. Te nagrania stały się dużo bardziej improwizowane i atmosferyczne, czasami dryfując w bardzo oszczędne i eksperymentalne przestrzenie.

To, co interesowało mnie w obu projektach, było ideą komunikacji pozbawionej zbyt wielu ograniczeń czy oczekiwań. Studio w Dorset miało bardzo swobodną atmosferę, z dala od presji przemysłu muzycznego, dzięki czemu sesje mogły rozwijać się organicznie. Nie myśleliśmy komercyjnie. Po prostu eksplorowaliśmy dźwięk i obserwowaliśmy, dokąd może nas zaprowadzić.

Patrząc na to dziś, myślę, iż te nagrania uchwyciły ducha ciekawości, który zawsze był dla mnie czymś fundamentalnym. Dokumentują muzyków słuchających się nawzajem z uwagą i pozwalających muzyce rozwijać się naturalnie, zamiast wtłaczać ją w z góry ustaloną formę.

ENGLISH VERSION

In a short conversation with Michael Giles, co-founder of King Crimson, drummer, and composer, we touch on both the past and the recently released album Shadows/Solo, issued after a twenty-five-year hiatus.

Łukasz Komła: At the beginning of our conversation, I would like to go back to the past and ask how, nearly 60 years after the release of the album In the Court of the Crimson King, you perceive this album today. How do you now hear the echo of those memories connected with such a groundbreaking work in the history of music?

Michael Giles: Nearly sixty years later, I hear In the Court of the Crimson King with a mixture of surprise, nostalgia, and gratitude. At the time we were simply a group of musicians searching for something new, without any sense that the album would become such an important landmark in progressive music. We were experimenting instinctively, combining rock, jazz, classical influences, improvisation, and a certain Englishness and we followed that vision very honestly.

When I listen to it now, I hear the energy and fearlessness of young musicians who were completely committed to pushing boundaries. There’s also a certain innocence in it, because none of us were calculating its legacy. We were living intensely in the moment.

Łukasz Komła: In 1978, the material for the album Progress was created, but it had to wait 43 years before it was officially released. Why did it take so long for these compositions to finally see the light of day?

Michael Giles: Progress came out of a very particular period in my musical life. The recordings were made in 1978, but at the time there was never a strong feeling that the material needed to be released immediately. The music industry was changing quite rapidly in favour of punk music, and the kind of music we were creating did not easily fit the commercial climate of the late seventies.

Another factor was simply that life and other musical projects moved forward. Tapes were put aside, as often happens, and years passed more quickly than expected. I think many musicians have archives of recordings that remain unfinished or forgotten for long periods of time.

What eventually brought Progress back into the light was the realization that the music still had value and atmosphere of its own. Listening back after many years, I felt it represented an honest document of that era and of where I was creatively at the time. There was no point trying to remake it or modernize it. It belonged to its original moment.

In some ways, the long delay may even have helped the album, because people could hear it without the pressures or expectations that might have existed in 1978. It could simply be appreciated for what it was.

Łukasz Komła: Two of the compositions on the album Progress feature the exceptional vocalist Catherine Howe, who is also known as an actress. In 2007, The Observer wrote: ”Catherine Howe was Kate Bush before her time”. How did your collaboration come about?

My then wife Mary and Catherine were actoresses working together in London’s Theatreland and I found out later that Catherine was also a singer-songwriter who played piano and had a beautiful, clear, unaffected English voice. So I had to invite her to sing on Progress.

Łukasz Komła: We are now in 2026, and after a 25-year break your double release Shadows/Solo is coming out, a collection of previously unreleased pieces gathered from the past several decades. One can hear that the drums at various moments pulse with a jazz tradition, although polyrhythmicity remains a constant undercurrent. What are your inspirations when it comes to constructing rhythm?

Michael Giles: When I think about rhythm, I’ve never really separated jazz, rock, or more experimental music into strict categories. For me, rhythm has always been something very natural and instinctive, almost conversational. I’ve always been drawn to drummers who could make complex ideas feel fluid and musical rather than mechanical.

Jazz was certainly an early influence because of its freedom and elasticity. Players like Elvin Jones and Tony Oxley had an incredible sense of movement within the rhythm, where the pulse could breathe without losing its centre. That had a deep effect on me.

At the same time, I’ve always enjoyed the tension that comes from layering different rhythmic ideas against one another. Polyrhythms and different time signatures create motion and unpredictability that keeps the music alive. Even when listeners are not consciously analysing it, they can feel that underlying movement.

With Shadows/Solo, the material comes from different decades of my life, so naturally there are different moods and influences present. But I think the common thread is still the search for musicality within rhythm. Technique by itself never interested me. What mattered was whether the rhythm contributed emotionally to the atmosphere of the piece.

I’ve always believed that drums and percussion can give texture and colour to the music and also be a leading instrument. Sometimes the most interesting rhythmic ideas are the subtle ones that integrate with composition almost invisibly.

Łukasz Komła: The new release is also part of a broader archival series that will include Giles & Pert and Giles & Muir, documenting joint studio sessions recorded at your studio in Dorset around 1982 – one with Morris Pert and the other with Jamie Muir. What did those sessions sound like, and in what musical direction did they evolve?

Michael Giles: The sessions with Morris Pert and Jamie Muir were both very exploratory, but in quite different ways because they were very different personalities as musicians.

With Morris Pert there was a strong sense of rhythmic colour and energy. Morris brought an enormous musical vocabulary, not only from jazz and rock but also from world music traditions and orchestral percussion. The sessions often evolved through groove and texture, with layered percussion creating almost cinematic atmospheres. There was some structure in the music, but mainly spontaneous interaction.

The work with Jamie Muir moved into a much more abstract and unpredictable territory. Jamie approached sound almost like a painter. He was interested in objects, textures, silence, and unexpected gestures as much as conventional percussion. Those recordings became far more improvisational and atmospheric, sometimes drifting into very sparse and experimental spaces.

What interested me in both projects was the idea of communication without too many limitations or expectations. The Dorset studio was a very relaxed environment, away from the pressures of the industry, so the sessions could develop organically. We were not thinking commercially. We were simply exploring sound and seeing where it might lead us.

Looking back now, I think those recordings capture a spirit of curiosity which has always been essential for me. They document musicians listening closely to one another and allowing the music to evolve naturally rather than forcing it into a predetermined shape.