Oryginalne opakowanie
Katarzyna Urbańska
Informacje na temat Miłosza Benedyktowicza są skąpe i ograniczają się głównie do zamieszczonych w wydanym przez ASP w Warszawie w 1995 roku katalogu wystawy indywidualnej artysty czy kilku recenzji prasowych. Poza tymi źródłami istnieje kilka danych na temat życia i twórczości artysty. W artykułach prasowych często pojawiają się te same, mało konkretne informacje: absolwent warszawskiej ASP, malował w stylu hiperrealistycznym, w powolnym tempie, rzadko wystawiał. Sprawy nie ułatwia fakt, iż pozostawił po sobie niespełna czterdzieści obrazów, z czego większość znajduje się u przyjaciół w Nowym Jorku. Ich liczba w kolekcjach muzealnych w Polsce jest bardziej niż niewielka. Mało jak na czterdzieści siedem lat życia.
Bliscy mu ludzie wspominają, iż Benedyktowicz nigdy nie zabiegał o uwagę ani popularność w środowisku artystycznym. Zawsze pozostawał na uboczu: skryty, precyzyjny, malujący długo i z pietyzmem każdy obraz. Piotr Młodożeniec, który poznał go jeszcze na studiach, wspomina, iż kiedy odwiedził pracownię Michała Byliny, gdzie Benedyktowicz studiował, duże wrażenie zrobiła na nim serdeczność Miłosza, a przede wszystkim wysoki poziom jego hiperrealistycznego malarstwa. Obaj artyści spotkali się ponownie w 1985 roku, kiedy Benedyktowicz mieszkał już od kilku lat za granicą.
Miłosz Benedyktowicz dyplom obronił w 1972 roku. W Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie zachowały się jedynie trzy jego prace: pierwsza, powstała podczas studiów, to typowy akademicki szkic ukazujący kobietę we wnętrzu. Drugi obraz, element pracy dyplomowej, przedstawia ojca artysty. Trzeci – Widok z okna – to prawdopodobnie enigmatyczny autoportret, w którym sylwetka mężczyzny odbija się w szybie okna mieszkania przy ulicy Mokotowskiej 12, z widokiem na plac Trzech Krzyży.
Rodzina malarza była religijna i raczej konserwatywna światopoglądowo; wszyscy z pewnością biegle posługiwali się językiem angielskim. Zbigniew Rybczyński, który poznał Benedyktowicza jeszcze w trakcie nauki w Państwowym Liceum Sztuk Plastycznych w Łazienkach, wspominał, iż w 1964 roku Miłosz jako chyba jeden z nielicznych znał angielski, cytował teksty piosenek Beatlesów i fascynował się zachodnią kulturą – na tyle, na ile było to możliwe w tamtym czasie. Ojciec malarza był zwierzchnikiem kościoła metodystów, u których edukacja, zwłaszcza w zakresie nauki języków obcych, miała bardzo wysoki poziom, pradziadek zaś, Ludomir Benedyktowicz, był uznanym malarzem, który mimo kalectwa poświęcił się sztuce.
W domu o takich tradycjach dorastał Benedyktowicz, za wzór mając zarówno artystyczne osiągnięcia przodków, jak i zaangażowanie ojca w sprawy duchowe i dydaktyczne. Pozostaje pytanie, na ile Benedyktowicz odnajdywał się w tym środowisku – podjęta w końcu lat siedemdziesiątych decyzja o emigracji sugeruje, iż tak nie było, choć jej dokładne powody pozostają nieznane.
Znamienny może być fakt, iż w swojej pracy magisterskiej, powołując się na Ericha Fromma, Benedyktowicz analizował pojęcia wolności i niezależności artysty. Te rozważania teoretyczne można odczytywać jako intelektualną podbudowę jego późniejszych wyborów życiowych. Szczególnie istotne wydają się tu Frommowskie koncepcje „ucieczki od wolności” i poszukiwania autentyczności, które znalazły odzwierciedlenie w osobistych doświadczeniach artysty. Wolność i niezależność, prawo stanowienia o sobie. Na ile było to możliwe w Polsce w końcu lat siedemdziesiątych? Czy dawało się swobodnie manifestować osobistą, niezależną ekspresję twórczą, ale też tożsamościową? Homoseksualizm Benedyktowicza nie odbijał się znacząco w jego sztuce, ale można przypuszczać, iż wpłynął na podjęcie przez niego decyzji o wyjeździe.
W tym kontekście obraz Winda (wyżej, wyżej) z 1976 roku, namalowany jeszcze w Polsce, można interpretować jako próbę uchwycenia poczucia izolacji i wyobcowania. Dzieło przedstawia młodego mężczyznę w czerwonej koszuli zamkniętego w windzie, namalowanej w chłodnych, surowych barwach, przez co kojarzy się z klatką. Jedynym żywym akcentem jest intensywnie czerwony kolor koszuli chłopaka. W tle majaczy otwarta przestrzeń, przypominająca obraz odległego, niemal wyśnionego górskiego krajobrazu.
Zupełnie inaczej prezentuje się inna praca Benedyktowicza: East Village z 1983 roku, namalowana już w Stanach Zjednoczonych. Tutaj młody mężczyzna znajduje się na pierwszym planie, w jasnym pomieszczeniu z dużym oknem – prawdopodobnie jest to pracownia artysty. Nie jest jasne, czy ukazany na obrazie został partner malarza, czy jeden z jego współpracowników. Najistotniejszy jest fakt, iż artysta sportretował także siebie, malując pierwszy, niezawoalowany autoportret – to gest wyjątkowy i bezprecedensowy w jego twórczości.
Z racji pełnionej funkcji i kontaktów z międzynarodowym środowiskiem metodystów ojciec Miłosza miał możliwość sprowadzania zza żelaznej kurtyny czasopism poświęconych kulturze i sztuce, malarz mógł więc zapoznać się m.in. z zachodnimi publikacjami dotyczącymi fotografii. W archiwum artysty zachowały się wycinki, skrupulatnie zbierane fragmenty zdjęć, które później przenosił na podłoże malarskie. Kopiowanie i fragmentaryzacja zdjęć były przygotowaniem do pierwszych hiperrealistycznych wprawek malarskich. Zachowały się także kolaże składające się z wycinanych z fotografii widoków górskich pasm, które później stały się tłem dla obrazów Winda i Jak daleko stąd, jak blisko. Związek fotografii i malarstwa hiperrealistycznego jest w przypadku tego artysty bardzo dosadny, i jak wskazuje archiwum, bezpośredni.
Nowy Jork
Do Stanów Benedyktowicz przyjechał po raz pierwszy w 1977 roku na zaproszenie jednego z przyjaciół ojca. Podjął się wówczas zwykłej pracy zarobkowej. Był to pierwszy kontakt z „ziemią obiecaną”, który okazał się na tyle ważny, iż w 1979 roku Benedyktowicz postanowił wyjechać z kraju na stałe. Mniej więcej w tym samym czasie w Nowym Jorku znalazł się Janusz Kapusta, rysownik i malarz rozpoczynający wówczas swoją karierę grafika dla „The New York Times”. Przez kilka miesięcy obaj mieszkali w tej samej dzielnicy i mieli okazję lepiej się poznać. W tamtym czasie okolica East Village (na Dolnym Manhattanie) była miejscem z wysoką przestępczością, zaniedbanymi kamienicami i narkotykami w tle. Zapełniali ją emigranci, w tym Polacy czy Ukraińcy, którzy próbowali ułożyć sobie życie na nowo, po swojemu. Miasto było szybkie i niebezpieczne, ale i otwarte i wolnościowe. Kapusta zwracał uwagę na otwartość Benedyktowicza, jego luz sprawiający, iż wyglądał i zachowywał się jak prawdziwy nowojorczyk, ktoś, kto żyje tu od urodzenia. Z pewnością płynna znajomość angielskiego, a tym samym brak bariery językowej, ułatwiał mu asymilację. Ale czym innym jest wyjazd na kilka miesięcy, a czym innym decyzja o pozostaniu tam na stałe. Kapusta wspominał, iż stan wojenny zaskoczył wielu artystów przebywających w Stanach: loty zostały wstrzymane, nie można było dodzwonić się do Polski, nie było wiadomo, co się dzieje. Kapusta musiał podjąć trudną decyzję o pozostaniu w Stanach bądź powrocie do ojczyzny. Natomiast Benedyktowicz zdawał się wolny od takich rozterek i wątpliwości. Wieści z kraju specjalnie go nie poruszyły, nie nakłoniły do gorączkowych telefonów do rodziny i zastanawiania się nad powrotem. Był zdecydowany zostać w Nowym Jorku, mimo trudności finansowych, problemów ze znalezieniem pracy i znikomych szans na rozwinięcie swojej kariery artystycznej. Pojawia się pytanie, w jakich kategoriach należałoby rozpatrywać tę decyzję? Czy skryty i wycofany Benendyktowicz żył w Polsce w poczuciu emigracji wewnętrznej? Jak silna musiała być w nim potrzeba wolności, żeby zdecydował się na ten krok, opuszczając rodzinę, braci, środowisko artystyczne, w które dopiero wkraczał. Jak bardzo rzeczywistość peerelowska musiała być dla niego niewygodna, iż podjął decyzję o emigracji? Literaturoznawczyni Violetta Vejs-Milewska pisze o poczuciu obcości wewnętrznej, która towarzyszy decyzji o uchodźstwie, naciskach ideologii i systemów, czyniących codzienność nie do wytrzymania. To poczucie obcości, wyobcowania przypomina doświadczenie bycia egzulem – kiedy jednostka mierzy się z rozdarciem między „tu” a „tam”, między tym, co swojskie, a tym, co obce. Choć w przypadku Benedyktowicza nie można mówić o bezpośrednich represjach politycznych, obyczajowość – podobnie jak u Krzysztofa Junga, którego twórczość performerska w latach siedemdziesiątych subtelnie dotykała tematów tożsamości i seksualności – wydaje się kluczowa. Maryla Sitkowska wspomina, iż w tamtym czasie orientacja homoseksualna była tematem tabu. choćby jeżeli ludzie wiedzieli lub domyślali się, kwestie te pozostawały niewypowiedziane. Podobnie było w przypadku Benedyktowicza, skrytego, wychowanego w religijnym środowisku. Gdyby został w Polsce, odrzuciłby swoje marzenia i pragnienia.
Vejs-Milewska przywołuje tekst Hany Voisine-Jechovej, która w oparciu o myśl Mircei Eliadego pisze, iż każdy człowiek żyje na obczyźnie. To nie tylko fizyczne wygnanie, ale stan duchowy, wynikający z poczucia niedopasowania i alienacji w świecie, kiedy czas i miejsce zdają się nieodpowiednie. Wrażenie bycia egzulem wyobcowuje jednostkę i objawia się zwłaszcza u tych, którzy są świadomi tragizmu swojej egzystencji. Benedyktowicz, podobnie jak inni artyści wyobcowani na wielu płaszczyznach – osobistej, kulturowej, społecznej – przechodził przez ten proces, w którym wewnętrzne poczucie obcości było zarówno źródłem cierpienia, jak i siłą napędową twórczości. Ten indywidualny, autodemaskacyjny styl życia i poczucie wyobcowania kształtowały jego artystyczną tożsamość, jako część szerszego paradygmatu zbiorowej pamięci i kulturowej ekspresji.
Benedyktowicz w swojej korespondencji z rodziną nie wspominał o trudnościach finansowych ani o warunkach bytowych, w jakich przyszło mu żyć. Ślad jego zmagań z nowojorską codziennością zachował się jedynie w formie fragmentarycznych nagrań na taśmach VHS, stanowiących quasi-dziennik wideo. Na jednym z nich widzimy, jak artysta usiłuje uruchomić dzięki śrubokręta samochód – który i tak, mimo niesprawności, stanowiłby symbol luksusu dla wielu jego rodaków zza żelaznej kurtyny. Jednak i ten symbol okazuje się złudzeniem, podobnie jak sam Nowy Jork, który na pocztówkach jawi się jako ikona dostatku, a w rzeczywistości życie w nim często wiąże się z wyrzeczeniami i rozczarowaniami wynikającymi z niespełnionych ambicji. W innym fragmencie nagrania Benedyktowicz siedzi naprzeciw kamery i pokazując kilka banknotów, gorzko komentuje: „Co zostało z wczoraj?”. Następnie sięga po przewodnik podatkowy, a w tle rozbrzmiewa znacząca piosenka Roya Orbisona Anything You Want, You Got It. Tak ukazany obraz codzienności wyraźnie wskazuje, iż rzeczywistość często rozmijała się z wyidealizowanymi wyobrażeniami o życiu na emigracji, a oczekiwania nie zawsze znajdowały odzwierciedlenie w realnych możliwościach.
Ten fragment jest interesującą formą egodokumentu – osobistej wypowiedzi, która w sposób surowy i bezpośredni obrazuje rozczarowania codziennością na obczyźnie. Prywatna refleksja autora staje się tu uniwersalnym świadectwem emigracyjnych zmagań, być może wyrażając więcej niż jakakolwiek świadoma kreacja artystyczna. istotny jest też lekko ironiczny charakter tych materiałów – Benedyktowicz w niewinnym nagraniu przedstawia trudne problemy związane ze swoją aktualną sytuacją ekonomiczną. Bezpretensjonalność tych zapisów przywodzi na myśl materiały innego amerykańskiego artysty, Neila Solivana, który w latach osiemdziesiątych dokumentował życie codzienne w Nowym Jorku. Jego nagrania, będące dokumentacją prozaicznej rzeczywistości miasta, współcześnie porównuje się do formatu vloga. Decyzja o skierowaniu kamery na samego siebie również stanowi zapowiedź późniejszej kultury selfie. Zarówno Solivan, jak i Benedyktowicz koncentrują obiektyw na zalanych słońcem nowojorskich ulicach, odrapanych fasadach kamienic oraz Washington Square – placu, który pojawia się zarówno w obrazach polskiego malarza, jak i w wideo Solivana.
Benedyktowicz mieszkał przy 5 ulicy, w samym centrum East Village. Piotr Młodożeniec wspominał, iż nikt wtedy nie zwracał specjalnie uwagi na warunki lokalowe; ważna była atmosfera – z jednej strony królowały brud i wszechobecna bezdomność, z drugiej miała miejsce niezwykła afirmacja młodości, muzyki i sztuki.
Warto w tym miejscu podkreślić, iż nie istniała w Nowym Jorku artystyczna emigracja o charakterze zbliżonym do tej paryskiej z przełomu wieków. Oczywiście, niektórzy przyjezdni artyści zyskali tam rozgłos, a środowiska związane z grafiką czy filmem funkcjonowały bardzo prężnie. Jednak dla malarza hiperrealisty zdobycie uznania było wyjątkowo trudne. Benedyktowicz, poza kilkoma wystawami zorganizowanymi w nowojorskich centrach kultury, nie był szczególnie aktywny artystycznie. Pomijając fakt, iż jego prace powstawały długo, sytuacja była bardziej skomplikowana: znalazł się on w miejscu narodzin malarskiego hiperrealizmu, który swoje apogeum osiągnął m.in. na Biennale w Wenecji w 1972 roku, a dekadę później nie wnosił do świata sztuki niczego nowego.
Młodożeniec wspominał, iż Benedyktowicz aktywnie zaangażował się w środowisko nowojorskiej Polonii. Regularnie bywał na wernisażach w galerii PostMasters, prowadzonej przez Magdalenę Sawon, ale nigdy nie zabiegał o wystawianie własnych prac. Znał osobiście Elżbietę Czyżewską, aktorkę, u której często spotykali się inni wybitni polscy twórcy, tacy jak Janusz Głowacki, Janusz Kapusta, Urszula Dudziak czy Michał Urbaniak. Sportretował Czyżewską w obrazie zatytułowanym Słoneczne popołudnie (1978–1979), przedstawiając ją odpoczywającą na tarasie przed domem. Sam pomalował fasadę tego budynku z charakterystycznym, kontrastowym obramowaniem okien i drzwi na biało i czerwono.
Benedyktowicz podejmował się różnych zajęć zarobkowych – pracował fizycznie, malował mieszkania, wykonywał prace remontowe (własnymi siłami doprowadził też do stanu używalności wynajmowane przez siebie mieszkanie, które wcześniej niespecjalnie nadawało się do życia). Dorabiał takimi pracami w różnych dzielnicach Nowego Jorku, w tym także w niebezpiecznym Bronksie. Po jednej z wizyt w tej okolicy udzielił Młodożeńcowi, który dopiero co przyjechał do Nowego Jorku, rady, by pod żadnym pozorem nie zapuszczał się w te okolice.
W 1984 roku rozpoczął współpracę z reżyserem Zbigniewem Rybczyńskim. Skontaktowała ich ze sobą żona Janusza Głowackiego, wiedząc, iż Rybczyński poszukuje sprawdzonych osób do swoich pierwszych realizacji komercyjnych. Miłosz był pomocny nie tylko przy tworzeniu scenografii, ale również jako tłumacz ścieżek dialogowych. Rybczyński wspomina, iż był to najlepszy współpracownik, jakiego miał w życiu. Na początku asystował przy realizacji teledysków, z czasem tworzył też elementy scenograficzne. Rybczyński na zamówienie wytwórni filmowych realizował teledyski, w których czasami w roli statysty pojawiał się Benedyktowicz.
Szczególnie przewrotny w kontekście emigracji wydaje się teledysk Lou Reeda The Original Wrapper [Oryginalne opakowanie] z 1984 roku reżyserowany przez Rybczyńskiego, w którym Benedyktowicz występuje przebrany za Statuę Wolności. Zachowały się oryginalne zdjęcia z planu – na jednym z nich widać malarza czekającego na kolejne ujęcia, ubranego w kurtkę moro, z papierosem w dłoni. Symbol wolności, który reprezentuje Statua, zostaje tu przefiltrowany przez codzienne realia, oddarty z wyidealizowanego, artystycznego blasku. Wolność przedstawiona jest nie jako majestatyczna figura, ale jako człowiek zanurzony w zwykłym życiu, pełnym drobnych, surowych szczegółów, dalekich od wygładzonych wizji artystycznych.
Rybczyński wspomina Benedyktowicza przede wszystkim jako niezwykle inteligentnego człowieka, ze świetnym poczuciem humoru i dużą dawką ironii. Cechowało go duże poczucie wolności, niezależności, ale miał też bardzo realistyczne podejście do życia. Rybczyński nie zauważył, aby kiedykolwiek narzekał on na brak wystaw. W jego opinii film stał się dla Benedyktowicza naturalną kontynuacją artystycznej wypowiedzi, tym bardziej, iż z kamerą eksperymentował jeszcze w latach sześćdziesiątych. Ponieważ praca przy produkcjach filmowych była niestabilna, a początkowo nie zapewniała stałego zatrudnienia, Benedyktowicz założył własną firmę, Black Box Production Ltd, zajmującą się produkcją teledysków, a także nawiązał współpracę z Bell View Studio, dla którego pracował razem z Claude’em Zwyerem. W ramach tej współpracy wykonywał między innymi backdropy – wielkoformatowe tła na zamówienie dla produkcji filmowych i agencji reklamowych, w czasach, gdy efekty specjalne nie zdominowały jeszcze branży. Zachowana dokumentacja pokazuje te monumentalne obrazy, nierzadko o wymiarach przekraczających trzy metry, które przypominają nieostre, niemal fotograficzne pejzaże, starannie rozmyte dla potrzeb produkcji. Młodożeniec wspominał, iż gdy zobaczył je po raz pierwszy był pod dużym wrażeniem umiejętności malarskich Benedyktowicza, widocznych choćby w tych komercyjnych realizacjach.
W latach 1987–1992 roku Benedyktowicz współpracował ze Zbigniewem Rybczyńskim przy realizacji jego autorskich filmów takich jak Schody i Orkiestra. Z czasem ich relacja zawodowa zaczęła się zacieśniać i nabierać bardziej osobistego charakteru. Podczas jednej z rozmów Benedyktowicz otwarcie przyznał, iż jest gejem i dobrze zna nocną scenę klubową East Village, zaznaczając, iż jego orientacja jest dlań sprawą prywatną, z którą nie zamierza się afiszować. Wydaje się, iż w tej postawie wybrzmiewały dwa różne podejścia: nawyki wyniesione z PRL i rodzinnego domu kontrastowały z pełną swobody atmosferą Nowego Jorku.
To intymne wyznanie miało miejsce w czasie apogeum epidemii AIDS, która wybuchła pod koniec lat osiemdziesiątych. Był to wyjątkowo trudny okres; Neil Sullivan, podobnie jak inni świadkowie tamtych czasów, wspomina, iż całe gejowskie społeczności nagle „znikały” – śmierć przychodziła błyskawicznie, narastała panika. Choroba nie była jeszcze dobrze poznana, co potęgowało strach i poczucie zagrożenia. Gdy członkowie ekipy Rybczyńskiego dowiedzieli się, iż Benedyktowicz jest gejem, zaczęto naciskać na reżysera, by go zwolnił. Ludzie obawiali się zarażenia podczas prostych, codziennych interakcji, jak dotykanie tych samych przedmiotów czy picie z tego samego kubka. Rybczyński jednak nie zwolnił Benedyktowicza i okazał mu wsparcie, szczególnie, gdy ten zachorował – nie na AIDS, jak spekulowano, ale na raka.
Zarówno o raku, jak i AIDS pisała Susan Sontag w eseju AIDS i jego metafory. Wskazywała, iż raka często wyobrażano sobie jako „inny świat” – chorobę, która w sposób niemalże ontologiczny oddziela jednostkę od reszty społeczeństwa. Rak postrzegany był jako osobista tragedia, która izoluje, tworząc nieprzekraczalną granicę między osobą chorą a normalnym życiem społecznym. To odseparowanie porównywane jest przez Sontag do doświadczenia emigracji: osoba dotknięta rakiem jest wyizolowana, jakby przebywała w obcym kraju, z dala od wspólnoty. Ta metafora wzmacnia emocjonalny dystans i niechęć do otwartego mówienia o chorobie, czyniąc zeń temat tabu. Sontag rozwija swoje analizy, ukazując AIDS jako kolejny, choć odmienny przypadek stygmatyzowanej choroby. Kojarzona z określonymi grupami społecznymi (mężczyznami homoseksualnymi, narkomanami), nacechowana moralną oceną, choroba ta stała się metaforą społecznego wykluczenia. Wzbudzała lęk nie tylko z powodu skutków zdrowotnych, ale także przez stygmatyzację – była widziana jako „kara” czy konsekwencja „niemoralnych” wyborów, co dodatkowo wykluczało chorych ze społeczeństwa.
W przypadku Benedyktowicza doświadczenie emigracji i wynikającej z niej izolacji można analizować na kilku poziomach. Po pierwsze, jest to sytuacja osoby homoseksualnej, której tożsamość nie wpisuje się w rygorystyczne, zamknięte realia PRL, wywołując poczucie wyobcowania i nieprzystawalności do narzuconych norm. Po drugie, to los artysty, którego twórczość – choć zakorzeniona w polskiej kulturze – w nowojorskim kontekście jawi się jako trudna do przyswojenia i odbiega od oczekiwań lokalnego rynku. Po trzecie, to historia człowieka śmiertelnie chorego, a diagnoza ta wprowadza jeszcze głębszą izolację i dystans wobec społeczeństwa. Każda z tych tożsamości – osoby homoseksualnej, artysty na pograniczu kultur oraz życia i śmierci – nakłada się, wzmacniając poczucie wykluczenia i podkreślając jego przymusową „emigrację” nie tylko fizyczną, ale i symboliczną.
Miłosz Benedyktowicz zmarł w Nowym Jorku 2 kwietnia 1992 roku. Został pochowany na cmentarzu Linden Hill w Ridgewood.
