Sztuki „wysokie” i „niskie” w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych
Jakie były programy kształcenia w zakresie plakatu i status autorów takich prac w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w omawianym okresie? Czy stawali się oni „plakacistami”, „grafikami”, „artystami”, „twórcami reklam” bądź „designerami”? Jaka była rola poszczególnych aktorów działających w różnych sektorach pola plakatu, często zajmujących różne pozycje: wykładowców, autorów lub osób zaangażowanych w proces profesjonalizacji „plakacisty”? W tej konfiguracji należy uwzględnić również przywódców politycznych, którzy pozostawali w stałej relacji wzajemnej zależności z wymienionymi aktorami. Przeprowadzona analiza sieci wykazuje wpływ tych relacji zależności na wyrażane poglądy estetyczne oraz na status tak zwanych sztuk niskich, a także dowodzi, iż decydenci polityczni dostosowywali politykę kulturalną i edukacyjną do układu sił panującego w Akademii[ref]Eliot Freidson zauważa, iż w ramach anglosaskiej koncepcji zawodu rola państwa jest stosunkowo pasywna, podczas gdy na kontynencie europejskim to państwo podejmuje inicjatywy edukacyjne mające na celu kształcenie specjalistów, por. tenże, Pourquoi l’art ne peut pas ętre une profession, w: L’art de la recherche. Essais en l’honneur de Raymonde Moulin, red. Pierre-Michel Menger, Jean-Claude Passeron, Nancy: La Documentation française, 1994, s. 120, 121.[/ref].
Hierarchia artystyczna w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych przed II wojną światową i po niej
Podążając śladami przedwojennej szkoły, Akademia w okresie powojennym sprzyjała tak zwanym sztukom niskim. Jednak uwzględniano je w programie tylko pod pewnymi warunkami.
Odbudowującej się po wojnie warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych[ref]W rozdziale tym odwołuję się do monografii Wojciecha Włodarczyka, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie w latach 1944–2004, Warszawa: Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, 2005.[/ref] przyświecał wyznaczony wcześniej cel[ref]Stawianie na równi sztuki „wysokiej” i „dekoracyjnej” było od początku cechą wyróżniającą Warszawską Szkołę Sztuk Pięknych, utworzoną w 1904 roku i przekształconą w 1932 roku w Warszawską Akademię Sztuk Pięknych, http://www.asp.waw.pl/V_FIFD/ OTHER/kalendarium.pdf (dostęp: 20 XII 2016).[/ref], jakim było stworzenie różnych wydziałów traktujących na równi tak zwane sztuki czyste i sztuki dekoracyjne[ref]Na pierwszym protokołowanym posiedzeniu Rady ASP z 4–6 grudnia 1946 roku „zaproponowano utworzenie następujących wydziałów: Architektury, Rzeźby, Malarstwa, Grafiki i Nauk Humanistycznych. Kowarski i Pniewski byli głównymi orędownikami wielości wydziałów; dla Pniewskiego takie podejście było «krokiem naprzód», ożywiającym przedwojenne idee wielości, interakcji i różnorodności dyscyplin. Jednak zbyt wiele niedookreśleń rodziło różnego rodzaju napięcia. Jednocześnie Kowarski proponował utworzenie różnych instytutów i zakładów zajmujących się teatrem, ceramiką i mozaiką, malarstwem architektonicznym, witrażownictwem, medalierstwem, urbanistyką (miast, i architekturze krajobrazu), tkactwem, zabytkom architektury, bibliotekarstwu i muzealnictwu, składowi typograficznemu i introligatorstwu, malarstwu, animalistyce, a później muzealnictwu, wydawnictwom i rytownictwu”, zob. Wojciech Włodarczyk, Akademia Sztuk Pięknych…, dz. cyt., s. 41. Por. Maryla Sitkowska, Alma Mater, w: Sztuka wszędzie. Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie 1904–1944, red. Jola Gola i in., Warszawa: Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, 2012, s. 56–61.[/ref]. Grafika i sztuki dekoracyjne zajmowały w Akademii znaczącą pozycję, w szczególności dzięki profesorom związanym z Warsztatami Krakowskimi (1913–1926)[ref]Irena Huml, Warsztaty Krakowskie, w: Warsztaty Krakowskie 1913–1926, red. Maria Dziedzic, Kraków: Wydawnictwo Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, 2009, s. 20–135.[/ref]. To założone przez grupę artystów i rzemieślników będących entuzjastami ruchu Arts & Crafts stowarzyszenie miało na celu kształtowanie przestrzeni publicznej, aby uczynić ją bardziej harmonijną. Chodziło o dostosowanie tradycji Arts & Crafts do potrzeb kraju, który niedawno odzyskał niepodległość, a także o ukształtowanie stylu narodowego. Stowarzyszenie opracowywało projekty wnętrz budynków prywatnych i publicznych; zajmowało się stolarstwem, tkactwem, metaloplastyką, introligatorstwem i sztuką graficzną: plakatami, dyplomami, drukami reklamowymi. Sukces na Międzynarodowej Wystawie w Paryżu w 1925 roku, gdzie artyści ze Stowarzyszenia zdobyli liczne nagrody, bardzo wzmocnił jego pozycję w polu instytucjonalnym[ref]Wystawa paryska 1925. Materiały z sesji naukowej Instytutu Sztuki PAN, Warszawa, 16–17 listopada 2005, red. Joanna M. Sosnowska, Warszawa: Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, 2007.[/ref]. Do wykładowców Akademii, którzy należeli do Warsztatów Krakowskich, zaliczali się: Józef Czajkowski, Wojciech Jastrzębowski, Bonawentura Lenart, Karol Stryjeński i Władysław Skoczylas. Ten ostatni odegrał istotną rolę przy opracowywaniu programu szkoły w latach dwudziestych XX wieku[ref]Wojciech Włodarczyk, Akademia Sztuk Pięknych…, dz. cyt., s. 40.[/ref], dążąc do podważenia tradycyjnej hierarchii dyscyplin. W artykule zatytułowanym Grafika – sztuka demokracji Skoczylas opowiadał się za autonomią sztuk graficznych, do których zaliczał wszystkie techniki graficzne, czy to plakat, okładkę, czy grafikę[ref]Władysław Skoczylas, Grafika – sztuka demokracji, tekst referatu Skoczylasa w Instytucie Propagandy Sztuki, rękopis zachowany w archiwum domowym córki artysty, Marii Urbanowiczowej, w: Ze studiów nad genezą plastyki nowoczesnej w Polsce, red. Juliusz Starzyński, Wrocław: Ossolineum, 1966, s. 181–190.[/ref].
Upowszechnianie kultury w PRL w latach 50. — na styku praktyki i ideologii. Przypadek wystaw objazdowych
Drugim ważnym pedagogiem okresu międzywojennego był Wojciech Jastrzębowski; otrzymał on tytuł profesora Szkoły Sztuk Pięknych w 1923 roku. Wprowadził w Szkole nowy przedmiot pod nazwą „Kompozycja brył i płaszczyzn”, którego założenia nawiązywały do metod nauczania stosowanych w Kunstgewerbeschulen w Wiedniu, Düsseldorfie, Weimarze czy w Bauhausie[ref]Metodę nauczania Jastrzębowskiego nagrodzono Grand Prix na Międzynarodowej Wystawie w Paryżu w 1925 roku.[/ref]. W rezultacie program nauczania szkoły warszawskiej w okresie międzywojennym miał wiele punktów wspólnych z tymi nowatorskimi placówkami niemieckimi, w szczególności ideę, iż sztuka powinna odgrywać aktywną rolę w kształtowaniu środowiska człowieka.
Podążając śladami przedwojennej szkoły, Akademia w okresie powojennym sprzyjała tak zwanym sztukom niskim. Jednak uwzględniano je w programie tylko pod pewnymi warunkami. Konkretne kryteria sformułowano w marcu 1946 roku, podczas toczonych na dwóch posiedzeniach Senatu uczelni dyskusji dotyczących niezrealizowanego planu połączenia Akademii Sztuk Pięknych (w 1957 roku uczelni ponownie nadano tę nazwę) z Miejską Szkołą Sztuk Zdobniczych i Malarstwa, przekształconą w 1945 roku w Wyższą Szkołę Sztuk Plastycznych im. Cypriana Norwida. Za tym pomysłem opowiadał się wówczas profesor malarstwa Felicjan Szczęsny Kowarski, ale:
Projekt [Kowarskiego] spotkał się z gorącym i zdecydowanym sprzeciwem wszystkich zebranych. [Szkoły mają] zupełnie odrębne założenia ideologiczne, zadania, cele i programy. […] ASP ma idealistyczne podejście do sztuki, jest uczelnią funkcji niepraktycznych wyższego rzędu, celem jej wyłącznym jest wychowanie artystów, studia w Akademii są zupełnie bezinteresowne, a program ustalany pod kątem czystej sztuki. Miejska Szkoła Sztuk Zdobniczych natomiast jest szkołą fachowców, kierowników przemysłu artystycznego, celem jej jest podniesienie poziomu produkcji – maszynowej, masowej, która musi znaleźć swój zupełnie swoisty wyraz plastyczny. Wychowanie użytkowca z pretensją artystyczną i nie nastawionego na produkcję przemysłową mijałoby się z celem. Cele tej szkoły są użytkowe, praktyczne i eo ipso program zupełnie odrębny. Akademia wchłaniając w siebie domeny sztuki reprezentowanej przez MSSZ wprowadziłaby czynnik handlowy, merkantylistyczny, b. niebezpieczny dla wszystkich rodzaju wyższych studiów. Nie może być mowy o kontakcie z programem uczelni, której celem jest jedynie i wyłącznie użytkowość[ref]Cytat za: Wojciech Włodarczyk, Akademia Sztuk Pięknych…, dz. cyt., s. 42.[/ref].
Debaty na temat struktury Akademii, miejsca sztuk dekoracyjnych i graficznych oraz architektury zajmowały Senat również w kolejnych latach. Zgodnie z projektem z 4 listopada 1946 roku, przyjętym przez Senat 26 września 1947 roku, Akademia miała składać się z trzech wydziałów: malarstwa (w tym malarstwa ściennego, witrażu, mozaiki, scenografii i tkactwa), rzeźby (w tym medalierstwa, rzeźby architektonicznej i ceramiki) oraz grafiki, z pracownią tak zwanej grafiki użytkowej.
W latach 1945–1947 ścierały się więc dwie koncepcje wszechstronności artystycznej Akademii: w jednej broniono sztuk graficznych, w drugiej opowiadano się za dominującą rolą sztuk „czystych”, zwłaszcza malarstwa.
Jednak na posiedzeniu Senatu w dniu 22 marca 1948 roku przedstawiono i zaakceptowano tylko dwa wydziały: malarstwa i rzeźby, co nie zmieniło sytuacji grafiki, która zawsze w dyskusjach jawiła się jako gorsza od malarstwa. Żaden z projektów nie został wtedy zaakceptowany przez Ministerstwo Kultury i Sztuki, które miało trudności z podjęciem decyzji i przygotowywało wielką reformę szkolnictwa z myślą o wprowadzeniu socrealizmu. Formalnie Akademia składała się z trzech wydziałów: malarstwa, rzeźby i grafiki. Ta ostatnia nie funkcjonowała jednak całkowicie niezależnie, gdyż pierwsze dwa lata studiów poświęcone były malarstwu. W protokole z posiedzenia Rady Wydziału Malarstwa w dniu 27 października 1948 roku czytamy: „[…] I. Na wniosek prof. J. Cybisa, wychodzącego z założenia, iż wydziały Malarstwa i Rzeźby decydują w organizacji specjalności, oraz iż te ostatnie (Grafika, Restauracja itd.) nie powinny majoryzować Akademii, postanowiono uchwalić regulamin Rady Wydziału, która wejdzie w skład statutu”[ref]Tamże, s. 51.[/ref]. W związku z tym studenci pragnący studiować grafikę realizowali najpierw obowiązkowy program nauczania obejmujący rysunek i malarstwo. Dopiero po ósmym semestrze mogli wreszcie wybrać specjalizację.
Na posiedzeniu Senatu w dniu 16 września 1948 roku podjęto decyzję o likwidacji Wydziału Grafiki i utworzeniu w jego miejsce Wydziału Architektury. Projekt został jakoby przyjęty jednogłośnie, protestował jedynie dziekan Wydziału Grafiki Edmund Bartłomiejczyk:
W protokole z dnia 2 października nie umieszczono wzmianki o moim poglądzie na projektowane skasowanie Wydziału Grafiki, w dobie jej największego rozwoju i najaktualniejszych potrzeb w tej dziedzinie sztuki[ref]Protokół z posiedzenia Senatu Akademii Sztuk Pięknych, 2 X 1948, cytowany za: tamże, s. 47.[/ref].
Projektowania plakatu uczył w pracowni litografii Edmund Bartłomiejczyk, aż do swojej śmierci w 1950 roku[ref]Tamże, s. 55.[/ref].
W sprawozdaniu z działalności Akademii za lata 1945–1947 jasno wyłuszczono jej cele:
Celem więc studiów ma być kształcenie w pełni dojrzałych artystów w podstawowych dyscyplinach plastycznych, oraz – jako nadbudowa – dostarczanie Państwu poprzez pracownie specjalne i doświadczalne dostatecznego narybku nauczycieli i specjalistów szeregu gałęzi sztuki: jak tkactwo, ceramika, malarstwo ścienne, scenografia, rzeźba architektoniczna, medalierstwo, grafika użytkowa, konserwacja zabytków. Wychodzimy przy tym z założenia, iż specjalistą na najwyższym poziomie, prawdziwie akademickim, we wszystkich tych dziedzinach może być tylko dojrzały i twórczy artysta, który ma już za sobą pełne studia podstawowych dla plastyki dyscyplin[ref]Sprawozdanie Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie za lata 1945–1947 sporządzone 25 X 1947, podpisane przez prorektora prof. dr. Ksawerego Piwockiego, tamże, s. 33.[/ref].
W tym czasie ścierały się więc dwie koncepcje wszechstronności artystycznej Akademii: w jednej broniono sztuk graficznych, w drugiej opowiadano się za dominującą rolą sztuk „czystych”, zwłaszcza malarstwa[ref]Tamże, s. 20.[/ref]. Wojciech Włodarczyk w swojej pracy o historii ASP wyraźnie pokazuje, iż dyskusję o koncepcji multidyscyplinarności szkoły wywołali malarze „koloryści”[ref]Por. przypis 253 na s. 105.[/ref], którzy chcieli znaleźć zatrudnienie w Akademii. Te zakończone sukcesem zabiegi ułatwiła śmierć wielu zwolenników równouprawnienia sztuk „czystych” oraz sztuk dekoracyjnych i graficznych. Nie chodziło więc tylko o kwestie estetyki, gdyż istotną rolę odgrywały tu względy ekonomiczne i walka o pozycję w instytucjonalnym polu sztuki.
W pierwszej linii propagandy
Do konfliktu wewnątrz Akademii dochodziła rosnąca presja ze strony przywódców politycznych, aby wdrożyć realizm socjalistyczny[ref]Por. Wojciech Włodarczyk, Socrealizm. Sztuka polska w latach 1950–1954, Paryż: Libella, 1986, s. 71–81.[/ref]. Jedną z decyzji wynikających z wprowadzenia nowej doktryny było połączenie 11 sierpnia 1950 roku Akademii Sztuk Pięknych i Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych im. Cypriana Norwida (dawniej Miejskiej Szkoły Sztuk Zdobniczych i Malarstwa). Zaplanowano je i przeprowadzono wbrew woli obu szkół[ref]Wojciech Włodarczyk, Akademia Sztuk Pięknych…, dz. cyt., s. 85–93.[/ref]. Akademia zmieniła wówczas nazwę na Akademię Sztuk Plastycznych[ref]Akademia nosiła tę nazwę do 1957 roku.[/ref]. Dyskusje między Ministerstwem Kultury i Sztuki a profesorami Akademii na temat nowego kształtu uczelni odbywały się pod egidą Ministerstwa, i to jego wizja struktury szkoły przeważyła. Od tej pory Akademia składała się z siedmiu wydziałów (a nie sześciu, jak chcieli profesorowie): malarstwa, rzeźby, grafiki (plakat był wykładany w Katedrze Grafiki Masowej), architektury wnętrz, scenografii, konserwacji dzieł sztuki i tkactwa[ref]Podczas rozmów z Ministerstwem Kultury i Sztuki profesorowie Akademii sprzeciwiali się utworzeniu Wydziałów Tkactwa i Ceramiki. Ostatecznie ten ostatni nie powstał. Wydział Tkactwa utracił autonomię już w 1952 roku.[/ref]. Studia trwały pięć lat, przy czym przed wyborem specjalizacji studenci przez dwa lata uczęszczali na zajęcia z malarstwa i rysunku. Połączenie obu szkół pozwoliło również przywódcom politycznym na wprowadzenie do kadry wykładowców działaczy partii komunistycznej i zwolenników socrealizmu, takich jak Antoni Łyżwański (prorektor), Włodzimierz Zakrzewski (prodziekan Wydziału Malarstwa) oraz Juliusz i Helena Krajewscy[ref]Wojciech Włodarczyk, Akademia Sztuk Pięknych…, dz. cyt., s. 91–92.[/ref], którzy wcześniej nigdy nie wykładali na żadnej uczelni, ale mieli zadbać o adekwatne uwzględnienie socrealizmu w programie nauczania.
Stworzenie nowych pracowni projektowania graficznego (w tym pracowni plakatu)
Chociaż Akademia miała przede wszystkim nauczać tak zwanych sztuk czystych, niemniej zmiany w dziedzinie sztuk graficznych okazały się konieczne ze względu na oczekiwania społeczne i polityczne. Na posiedzeniu Senatu Marian Wnuk zapowiedział utworzenie nowych pracowni na tym wydziale, w tym dwóch pracowni grafiki „masowej”.
W świetle tych zmian powołanie Mariana Wnuka na stanowisko rektora Akademii pod koniec 1951 roku stanowiło punkt zwrotny nie tylko w odniesieniu do budzącego kontrowersje wprowadzania socrealizmu jako jedynej doktryny obowiązującej w praktyce artystycznej, ale także do pozycji sztuk „niskich”. Na posiedzeniu Senatu 21 grudnia rektor wyjaśnił, iż „nie można stawiać zagadnienia, która gałąź sztuki jest ważniejsza. Jest niemniej faktem, iż studium malarstwa i rzeźby jest wyjściową bazą dla wszystkich innych działów plastyki”[ref]Tamże, s. 82. Na marginesie warto przypomnieć, iż podstawę w pierwszych akademiach stanowił rysunek. Por. Nikolaus Pevsner, Academies of Art. Past and Present, Cambridge: Cambridge University Press, 1940; Academies of Art. Between Renaissance and Romanticism, red. Anton W.A. Boschloo i in., The Hague: SDU, 1989.[/ref]. Stanowisko to podważało pełną autonomię Wydziału Grafiki (którą formalnie posiadał, ale pozostawał podporządkowany malarstwu). Do 1968 roku w Akademii funkcjonowały w ten sposób trzy autonomiczne wydziały: malarstwa, rzeźby i architektury[ref]Wojciech Włodarczyk, Akademia Sztuk Pięknych…, dz. cyt., s. 85.[/ref]. Warto zauważyć, iż struktura ta nawiązywała do renesansu, kiedy te trzy dyscypliny były uważane za tak zwane sztuki wyzwolone, radykalnie różniące się od zawodów manualnych lub tak zwanych sztuk mechanicznych. Chociaż Akademia miała przede wszystkim nauczać tak zwanych sztuk czystych, niemniej zmiany w dziedzinie sztuk graficznych okazały się konieczne ze względu na oczekiwania społeczne i polityczne. Na posiedzeniu Senatu w dniu 28 stycznia 1952 roku Wnuk zapowiedział utworzenie nowych pracowni na tym wydziale, w tym dwóch pracowni grafiki „masowej”: jednej poświęconej plakatowi, którą miał kierować Henryk Tomaszewski, i drugiej poświęconej grafice użytkowej, powierzonej Józefowi Mroszczakowi[ref]Na tym samym posiedzeniu Senatu Wnuk ogłosił również powstanie pracowni „grafiki kolorystycznej” prowadzonej przez ilustratora Jana Marcina Szancera.[/ref].
Włodarczyk nie wyjaśnia w swojej książce, z czyjej inicjatywy powstały te dwie pracownie: Akademii czy Ministerstwa Kultury i Sztuki. Przytacza jednak fragment listu Wnuka do Tomaszewskiego, świadczący o problemie napotkanym przez rektora przy wyborze kierownika pracowni: „Zwracam się do Obywatela z propozycją objęcia wykładów zleconych na Wydz. Grafiki (grafika propagandowa) i proszę uprzejmie o porozumienie się ze mną (w godz. 11–13) Krakowskie Przedmieście 4. Uprzejmie proszę o traktowanie sprawy jako pilnej”[ref]Wywiad Wojciecha Włodarczyka z Henrykiem Tomaszewskim, 8 VII 2003, cytat za: Wojciech Włodarczyk, Akademia Sztuk Pięknych…, dz. cyt., s. 165.[/ref]. Wnuk podobno wyjaśnił, dlaczego sprawa jest pilna, w następujących słowach: „Chce przyjść komisja ministerialna, chcą wpakować Krajewskich, dziekanem grafiki ma być Witz i ja bym chciał pana prosić o przyjęcie propozycji, bo inaczej ja sobie nie dam rady”[ref]Tamże.[/ref]. Nawiązanie współpracy z Henrykiem Tomaszewskim i Józefem Mroszczakiem było więc ściśle związane z dążeniem rektora Akademii do niezatrudniania zwolenników socrealizmu, a tym samym – do ograniczenia propagowania tej doktryny w szkole.
Starania Józefa Mroszczaka i Henryka Tomaszewskiego o zapewnienie autonomii Wydziałowi Grafiki
Otwarty na nowoczesne trendy w sztuce Fangor był w Akademii – podobnie jak Tomaszewski czy Mroszczak – przeciwwagą dla pedagogów promujących socrealizm. Co więcej, malarz ten był również uznanym plakacistą, a jego metoda nauczania bliższa była programowi projektowania graficznego niż regularnemu warsztatowi malarskiemu.
Do 1968 roku wykładowcy na Wydziale Grafiki walczyli o większą autonomię. W tym okresie studenci mogli rozpocząć kształcenie na Wydziale Grafiki dopiero na czwartym roku i przygotowywać dyplom w jednej z pięciu pracowni: dwóch pracowniach grafiki warsztatowej (prof. Tadeusza Kulisiewicza i prof. Wacława Waśkowskiego), pracowni projektowania książki (prof. Jana Marcina Szancera) i dwóch pracowniach grafiki masowej (prof. Józefa Mroszczaka i prof. Henryka Tomaszewskiego)[ref]Tamże.[/ref]. Plany reorganizacji Wydziału Grafiki okazały się pokrywać z tymi, które 2 grudnia 1955 roku zaproponował Mroszczak[ref]„Projekt reorganizacji wydziału grafiki zawierał postulat «rozbudowy» grafiki ze względu na rosnące zapotrzebowanie społeczne. Mroszczak zaproponował następującą strukturę Wydziału Grafiki: a) Dział grafiki użytkowej, b) Dział grafik w technikach, c) Dział książki. Pismo zawierało też postulaty zmian w dotychczasowym programie: liternictwo powinno być na I roku w wymiarze 2 godzin tygodniowo i kończyć się na II roku. Należałoby też według projektu wprowadzić zajęcia z projektowania brył i płaszczyzn. Przedmioty takie jak historia sztuki, marksizm i wojsko powinny być – według Mroszczaka – zakończone na II roku studiów”, tamże, s. 166.[/ref]. Zwrócił on wówczas uwagę, iż „społeczne znaczenie pracy grafika, spełniającego inną rolę od malarza sztalugowego, każe położyć nacisk na zróżnicowanie kształcenia i wypracowanie nowych zadań i metod pedagogicznych. W kształceniu tym, udział w szkoleniu grafika pracowni malarskich przy Wydziale Grafiki ma znaczenie podbudowy, która winna być ściśle powiązana z programem Wydziału Grafiki”[ref]Tamże.[/ref]. W dążeniu Wydziału Grafiki do autonomii odżywały także idee Władysława Skoczylasa, który już w 1932 roku przekonywał, że: „[…] grafika jest sztuką zupełnie odrębną od malarstwa, posiadającą odrębne środki wypowiadania się, odrębne zadania i cele”[ref]Władysław Skoczylas, Grafika – sztuka…, dz. cyt., s. 181.[/ref]. Mroszczak odwoływał się jednak do ideologii komunistycznej. Społeczna rola grafika została doceniona – o czym świadczą liczne plakaty i inne zlecenia polityczne, zwłaszcza w związku z V Światowym Festiwalem Młodzieży i Studentów, który odbył się w Warszawie w dniach 31 lipca – 14 sierpnia 1955 roku. Wielki sukces dekoracji ulicznych podczas Festiwalu miał pomóc w przeprowadzeniu proponowanej przez Mroszczaka reformy. Jego projekt nie został jeszcze wówczas zrealizowany, ale na Wydziale Malarstwa zaszły zmiany po zatrudnieniu jesienią 1953 roku Wojciecha Fangora. Jak zauważa Włodarczyk, otwarty na nowoczesne trendy w sztuce Fangor był w Akademii – podobnie jak Tomaszewski czy Mroszczak – przeciwwagą dla pedagogów promujących socrealizm. Co więcej, malarz ten był również uznanym plakacistą, a jego metoda nauczania bliższa była programowi projektowania graficznego (była komplementarna zwłaszcza wobec metody Tomaszewskiego) niż regularnemu warsztatowi malarskiemu[ref]Wojciech Włodarczyk, Akademia Sztuk Pięknych…, dz. cyt., s. 99.[/ref]. Jego obecność wzmacniała zatem w pewnym sensie znaczenie projektowania graficznego w Akademii.
Dnia 25 czerwca 1961 roku Ministerstwo Kultury i Sztuki skierowało do Akademii Sztuk Pięknych pismo w sprawie utworzenia Katedry Zespołowej Grafiki Użytkowej. Projekt przewidywał w szczególności wprowadzenie projektowania graficznego opakowań. Spotkał się on z nieprzychylną reakcją Wydziału Grafiki (jednym z oponentów był podobno Tomaszewski[ref]Tamże, s. 168.[/ref]). Władze Wydziału skorzystały jednak z okazji i utworzyły pracownię projektowania graficznego, w tym projektowania opakowań, pod kierunkiem Wojciecha Zamecznika. „Wydział Grafiki zgłosił wniosek zaangażowania inż. arch. Wojciecha Zamecznika na stanowisko nauczyciela przedmiotu” – czytamy w protokole z posiedzenia Senatu w dniu 30 czerwca 1961 roku: „[…] Inż. Zamecznik jest twórcą grafikiem, uparcie poszukującym w uprawianych dyscyplinach filmu swoistych cech wypowiedzi, które znamionuje logika, potrzeba i funkcjonalność”[ref]Tamże.[/ref]. Podkreślenie walorów użytkowych prac Zamecznika z pewnością miało przekonać Zarząd Szkół Artystycznych Ministerstwa Kultury i Sztuki, iż jest on odpowiednim kandydatem na to stanowisko. W rzeczywistości nowa pracownia od początku była pomyślana jako laboratorium grafiki fotograficznej, a kwestia projektowania opakowań pozostała w zawieszeniu. Na posiedzeniu Senatu w dniu 5 października 1961 roku Wydział Grafiki zaproponował więc zmiany organizacyjne – studenci mieliby uczęszczać w każdym semestrze do innej pracowni graficznej: typografii (kierowanej przez Juliana Pałkę), grafiki wystawienniczej (Józefa Mroszczaka), plakatu (Henryka Tomaszewskiego) lub grafiki fotograficznej (Wojciecha Zamecznika). Był to nowy system nauczania projektowania graficznego, który pozwalał studentom poznawać tę dyscyplinę z różnych perspektyw, a jednocześnie zapewniał bardziej całościową edukację. System ten został nazwany „kombajnem”, co miało odzwierciedlać multidyscyplinarny charakter nauczania projektowania graficznego. Miał umożliwić studentom bardziej przemyślany wybór specjalizacji na piątym roku, przed przystąpieniem do pracy dyplomowej na ostatnim, szóstym roku[ref]Tamże.[/ref]. Na posiedzeniu Senatu w dniu 21 maja 1962 roku przedstawiciele Wydziału Grafiki podjęli choćby próbę objęcia nauczaniem studentów pierwszego i drugiego roku:
Prof. Tomaszewski uzasadnia bardziej szczegółowo propozycje Wydziału Grafiki, stwierdzając, iż skomplikowany technicznie warsztat grafika wymaga długiego okresu zapoznawania się z pracą. Stąd też konieczność objęcia specjalizacją pierwszych dwóch lat studiów. Zmiana systemu nauczania na wyższych latach studiów została już rozpoczęta przez wprowadzenie Katedry Zespołowej Projektowania, a rozszerzona będzie na Grafikę Artystyczno-tekową. Wydział ma nadzieję, iż nowy system uchroni słuchacza przed zbytnią jednostronnością, która mogła dotąd występować po trzech latach wąskiej specjalności[ref]Cytat za: tamże, s. 169.[/ref].
Propozycje te nie zostały zaakceptowane ani na tym posiedzeniu Senatu, ani na kolejnym, które odbyło się 30 maja 1963 roku. Debaty na różnych posiedzeniach ujawniły konflikt interesów między Wydziałem Malarstwa a Wydziałem Grafiki, a także rywalizację między wykładowcami projektowania graficznego i grafiki warsztatowej. Sprawa autonomii Wydziału Grafiki, istotna dla Tomaszewskiego i Mroszczaka, nie zyskała poparcia wszystkich profesorów Wydziału, którzy uważali odłączenie się od Wydziału Malarstwa za niebezpieczne i obawiali się profesjonalizacji nauczania w Akademii, która, ich zdaniem, powinna kształcić „artystów-plastyków”[ref]W tym czasie określenie to było powszechnie używane jako synonim „artysty” zajmującego się sztukami plastycznymi, a nie na przykład muzyką, w przeciwieństwie do Francji, gdzie rozumiano je jako wyraz dążenia do zniesienia granic między dyscyplinami, stojącego w opozycji do tradycyjnego pojmowania „artysty” w XIX wieku.[/ref], a nie profesjonalnych grafików. Dyskusja na temat autonomii Wydziału przybierała w kolejnych latach na sile, a spór zakończyło włączenie Wydziału Grafiki do Wydziału Malarstwa i utworzenie od 1 września 1962 roku „Wydziału Malarstwa i Grafiki”. Choć w rzeczywistości połączenie to nie zmieniło sytuacji, niemniej miało znaczenie symboliczne, ponieważ uniemożliwiło zwiększenie autonomii Wydziału Grafiki. Na kolejnym posiedzeniu Senatu, 30 maja 1963 roku, Tomaszewski ponownie wniósł o rozpoczęcie kształcenia w dziedzinie projektowania graficznego na pierwszym roku. Gdy spotkał się z odmową, złożył rezygnację z funkcji dziekana Wydziału. W piśmie skierowanym do Senatu 8 czerwca 1963 roku argumentował, że: „nie podoła obowiązkom dziekana, gdyż nie widzi możliwości rozwiązania szeregu zagadnień organizacyjno-programowych nurtujących wydział. Nie znaczy to jednak, iż wycofuje się z aktywnego uczestnictwa w pracach Wydziału”[ref]Cytat za: Wojciech Włodarczyk, Akademia Sztuk Pięknych…, dz. cyt., s. 161.[/ref]. Po natychmiastowej reakcji rektora Wnuka Tomaszewski ostatecznie wycofał swoją rezygnację. Jak podkreśla Włodarczyk, był to jeden z najważniejszych kroków na drodze do autonomii Wydziału Grafiki – co stanowi potwierdzenie znaczenia i roli Tomaszewskiego w Akademii. Drugą istotną postacią w tej sprawie był Józef Mroszczak, pierwszy dziekan nowego Wydziału w latach 1968–1969. Prowadził on bardzo różnorodną działalność poza Akademią: jako redaktor naczelny czasopisma „Projekt”, członek Komitetu do Spraw Opakowań, członek Prezydium Rady Wzornictwa i Estetyki Produkcji przy Prezesie Rady Ministrów, inicjator utworzenia Muzeum Plakatu w Wilanowie i prezydent Międzynarodowego Biennale Plakatu.
(Autonomiczny) Wydział Grafiki
Zwyczajem stało się rozdzielanie funkcji dziekana i prodziekana między przedstawicieli grafiki warsztatowej i projektowania graficznego. Ta symboliczna decyzja świadczyła o znaczeniu, jakie przypisywano tym dwóm dziedzinom.
Ostatecznie decyzja o uruchomieniu samodzielnego Wydziału Grafiki została podjęta bezpośrednio przez Zarząd Szkół Artystycznych Ministerstwa Kultury i Sztuki 20 września 1968 roku. Była ona zaskoczeniem dla całej kadry dydaktycznej. Co więcej, zapadła późno, tuż przed rozpoczęciem roku akademickiego, bez programu nauczania na pierwsze dwa lata studiów, co jeszcze bardziej zirytowało wykładowców[ref]W tej sytuacji zdecydowano, iż na pierwszym roku studenci będą realizować ten sam program, co studenci Wydziału Malarstwa. Zmiany programowe nastąpiły później, za: tamże, s. 267–271.[/ref]. Pierwszemu posiedzeniu Rady Wydziału Grafiki, 2 października 1968 roku, przewodniczył Julian Pałka, prodziekan dawnego Wydziału Malarstwa i Grafiki. Kolejne posiedzenia prowadzili dziekani: Józef Mroszczak (1968–1969), Antoni Łyżwański (do 1972), Henryk Tomaszewski (do 1974), Leszek Hołdanowicz (do 1980)[ref]Tamże, s. 270–271.[/ref]. Zwyczajem stało się również rozdzielanie funkcji dziekana i prodziekana między przedstawicieli grafiki warsztatowej i projektowania graficznego. Ta symboliczna decyzja świadczyła o znaczeniu, jakie przypisywano tym dwóm dziedzinom.
Na posiedzeniu w dniu 26 marca 1969 roku Rada Wydziału omówiła i przyjęła w głosowaniu swój pierwszy regulamin, który stanowił pierwszą próbę stworzenia własnej struktury, niezależnej od Wydziału Malarstwa. Choć malarstwo przez cały czas było przedmiotem wykładanym na nowym wydziale, miało być odtąd przedmiotem dodatkowym, a nie głównym, jak to działo się do 1968 roku. Zmiana ta budziła jednak wiele obaw. Podczas burzliwego posiedzenia Rady Wydziału jesienią 1969 roku rytownik Andrzej Rudziński miał podobno zapytać Henryka Tomaszewskiego: „Stworzyłeś Wydział, a gdzie jest sztuka?”[ref]Tamże, s. 273.[/ref]. Mniej więcej rok po utworzeniu nowej jednostki gotowy był jej program. Dziekan Wydziału Antoni Łyżwański pismem z 24 stycznia 1970 roku poinformował rektora o nowych nazwach katedr. Były to: Katedra Projektowania Graficznego Środków Masowego Przekazu oraz Projektowania Opakowań, Katedra Projektowania Graficznego „Plakat oraz formy wydawnicze pochodne od plakatu”, Katedra Projektowania Graficznego „Typografia i Książka” oraz Katedra Grafiki Artystycznej. Program nauczania w 1970 roku przedstawiał się następująco: I rok „traktowany jest jako okres próbny, przedłużenie egzaminu wstępnego, wprowadzenie studenta w najbardziej elementarne i podstawowe zagadnienia w zakresie rysunku, malarstwa i rzeźby”; II rok – „wprowadzenie do obowiązującego programu obok malarstwa, rysunku i grafiki artystycznej – przedmiotów zawodowych jak: typografia, fotografia oraz zwiększonej ilości liternictwa”; III rok – „szeroka specjalizacja”; IV i V rok – „ścisła specjalizacja w katedrach kierunkowych”. Z kolei struktura Wydziału wyglądała następująco:
- Katedra projektowania graficznego „Książka i inne formy wydawnicze” (doc. Julian Pałka).
- Katedra projektowania graficznego „Kompleksowe zagadnienia reklamy” (prof. Józef Mroszczak). „[…] Temat pracy dyplomowej: Opracowanie kompleksowe zagadnień komunikacji wizualnej (znakowania) dla przedsiębiorstwa, fabryki, centrali handlowej, względnie produktu na różnych środkach przekazu uwzględniając zasadę identyfikacji. Temat pracy dyplomowej uwzględnia szczególnie zagadnienia opakowania […]”.
- Katedra projektowania graficznego „Środki wizualnego przekazu” (prof. Henryk Tomaszewski).
- Katedra Grafiki Artystycznej (doc. Andrzej Rudziński). „[…] Proponuje się ograniczenie czasu w wykonanie pracy dyplomowej do jednego semestru […]”.
- „Proponuje się utworzenie Studium Podyplomowego na Wydziale Grafiki. […] Studium podyplomowe-badawcze byłoby prowadzone w ramach Zakładów Artystyczno-Badawczych ASP pod kierunkiem adekwatnej Katedry. Wydział Grafiki przewiduje możliwość utworzenia Studium w następujących dziedzinach: a) zagadnienie litery drukarskiej; prace nad projektem nowej czcionki […]. b) film animowany […]”[ref]Tamże, s. 274–275.[/ref].
Jesienią 1970 roku wprowadzono nowy przedmiot: „informację wizualną”, wykładany przez Ryszarda Bojara. W kształceniu zawodowym uwzględniono także „morfologię” i „umiejętność badania form i struktur obiektów”. Po całkowitym zreformowaniu w maju 1973 roku struktura Wydziału prezentowała się następująco: trzy katedry projektowania graficznego, jedna grafiki warsztatowej, jedna malarstwa i rysunku (Ryszard Michalski), pracownia rzeźby (Gustaw Zemła), pracownia wiedzy o działaniach i strukturach wizualnych (Roman Owidzki), pracownia geometrii wykreślnej (Zbigniew Wójcicki), pracownia psychofizjologii widzenia (Janusz Nowicki), pracownia teorii technik reprodukcyjnych, pracownia technologii opakowań, pracownia liternictwa drukarskiego (Roman Tomaszewski)[ref]Tamże, s. 276–277.[/ref].
Romantyczny funkcjonalista. Projektowanie wydawnicze Wojciecha Zamecznika
Status plakatu w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w odniesieniu do innych sztuk
Program studiów na Wydziale Grafiki został zatem zdominowany przez przedmioty związane z projektowaniem graficznym, w szczególności plakatem – grafika warsztatowa miała mniejsze znaczenie. Inną cechą programu było to, iż malarstwo, choć podporządkowane potrzebom projektowania graficznego, stanowiło niezbędny fundament, który pozwalał zaliczyć projektowanie graficzne do sztuk pięknych. To odróżniało nauczanie projektowania graficznego w Akademii od innych europejskich szkół projektowania graficznego. Warszawska kadra dydaktyczna czuwała nad tym, by kształcić artystów, a nie profesjonalnych grafików. W warszawskiej Akademii definicje pracy na Wydziale Malarstwa i na Wydziale Grafiki kilka się różniły. Wojciech Włodarczyk podsumowuje te różnice następująco:
Na Wydziale Grafiki obraz, rysunek, grafikę się „czyta”. To odwieczna tradycja wynikająca z procesu obróbki płyty, namysłu jej towarzyszącemu, skupionej procedurze powielenia, bliskiego pokrewieństwa z książką, a więc znaczeniem, sensem i interpretacją. Na Malarstwie obraz i świat przede wszystkim „jest”. Bezpośredniość aktu tworzenia stawia nas wobec świata w sposób szokująco bezpośredni, „statyczny”, ale też ponadczasowy. To inny obraz i inne rządzą nim prawa[ref]Tamże, s. 280.[/ref].
W praktyce dwa „światy” projektowania graficznego i malarstwa się przenikały. W rezultacie malarstwo i rzeźba z tego okresu często noszą cechy charakterystyczne dla plakatu. Należy do nich funkcja komunikacyjna, która czyni z plakatu doskonałe dzieło sztuki społecznej. Stefan Gierowski, malarz i pedagog ASP w latach 1962–1996, wspominał w jednym z wywiadów: „Ta idea plakatu była bardzo dla mnie istotną szkołą […]. To zwróciło mi uwagę bardzo wyraźnie, iż obraz jest pewnym przekazem […] wtedy zacząłem inaczej pracować”[ref]Wywiad Wojciecha Włodarczyka ze Stefanem Gierowskim, 17 II 1988, cytat za: tamże, s. 175.[/ref]. Ponadto Włodarczyk zauważa, iż teoria formy otwartej Oskara Hansena nie byłaby możliwa bez plakatu[ref]Tamże, s. 173–174. Por. Oskar Hansen, Towards Open Form…, dz. cyt.; tenże, Zobaczyć świat, dz. cyt.; Wobec formy otwartej Oskara Hansena…, dz. cyt.[/ref]. Teoria ta, polegająca na tworzeniu nie skończonego, ale żywego dzieła, zmieniającego się w zależności od kontekstu, czasu czy okoliczności – a więc otwartego na interpretacje i zmiany znaczeń – jest analogiczna do koncepcji Henryka Tomaszewskiego, który postrzegał tworzenie jako proces interaktywny, dopełniany przez widza[ref]Wciąż chcę nie umieć. Z Henrykiem Tomaszewskim rozmawia Joanna Paszkiewicz-Jägers,„Polityka” 1988, nr 25, s. 1.[/ref]. Wpływ plakatu na inne formy sztuki wynika z rozpowszechnionej koncepcji społecznej funkcji sztuki, którą polscy plakaciści realizowali w oryginalny sposób, nawiązując do nowoczesnej sztuki zachodniej. Relacje między malarzami, rzeźbiarzami, grafikami, scenografami itp. tworzyły się bardzo naturalnie. Spotykali się zarówno w Akademii Sztuk Pięknych, jak i w siedzibie Wydawnictwa Artystyczno-Graficznego przy ulicy Foksal, czy w różnych restauracjach (Kameralna, Amica, Bristol) i kawiarniach (Lajkonik) – w ten sposób życie towarzyskie przeplatało się z zawodowym.
W dyscyplinie projektowania graficznego – cieszącej się od 1968 roku formalną autonomią w Akademii Sztuk Pięknych – plakat zajmował dominującą pozycję. Jeden z jego promotorów, Józef Mroszczak, działał na wielu powiązanych ze sobą polach: artystycznym, edukacyjnym i politycznym. Jego bardzo aktywna działalność znajdowała odzwierciedlenie w konkretnych i ważnych inicjatywach, waloryzujących plakat jako zarówno środek komunikacji, jak i obiekt artystyczny. Obok niego artystyczny potencjał plakatu uosabiał Henryk Tomaszewski, którego autorytet i charyzma szły w parze z szerokim międzynarodowym uznaniem, jakim cieszył się jako artysta i pedagog. Aktywność zawodowa i artystyczna Mroszczaka i Tomaszewskiego była decydującym argumentem za utworzeniem autonomicznego Wydziału.
Zawód „plakacista”?
Państwo odgrywało w Polsce niepodważalną rolę, w szczególności jako klient-monopolista, który umożliwiał projektantom „utrzymywanie się z plakatów” poprzez dostarczanie im zamówień, potrzebnych materiałów (farby, papier itp.), udostępnianie im pracowni, a także jako fundator nagród i wyróżnień.
W oczach monopolistycznych zleceniodawców w Polsce Ludowej ukończenie Akademii Sztuk Pięknych nie było warunkiem koniecznym, by zostać plakacistą. W rzeczywistości jednak znacznie ułatwiało dostęp do zleceń i stanowisk państwowych, nie tylko dlatego, iż dominowała wówczas koncepcja plakatu bliska koncepcji Tomaszewskiego, ale także dlatego, iż on i Mroszczak zajmowali ważne stanowiska, zwłaszcza w różnych komisjach decydujących o zleceniach.
Powstanie autonomicznego Wydziału Grafiki w warszawskiej ASP było ważnym momentem w procesie profesjonalizacji zawodu grafika. Jego status różnił się znacznie od statusu grafików w Europie Zachodniej, zwłaszcza w Niemczech, Szwajcarii i Holandii[ref]Hugues Boekraad, Henryk Tomaszewski. Affiches tekeningen, Stedelijk Museum Amsterdam, 20 IV – 2 VI 1991, katalog wystawy, s. 25–26.[/ref], gdyż warszawski program był nierozerwalnie związany z malarstwem, a wszyscy absolwenci Akademii uzyskiwali tytuł „artysty plastyka”. Określenia „grafik”, „projektant graficzny”, „plakacista” nie pojawiają się w oficjalnej nazwie ich specjalizacji.
Tymczasem „plakacista” jest bliższy „typowi idealnemu «zawodu»”[ref]Eliot Freidson, Pourquoi l’art ne peut pas…, dz. cyt., s. 125–128.[/ref], opisanemu przez Eliota Freidsona. Ta anglosaska koncepcja odnosi się do „szczególnego rodzaju zawodu zorganizowanego w spójny sposób i wiążącego się z zasobem wiedzy i kompetencji opartym na «dyscyplinie» akademickiej”[ref]Tamże, s. 124.[/ref]. Ten rodzaj zawodu (chodzi o wolne zawody) charakteryzuje ludzi organizujących się w stowarzyszenie korporacyjne, tworzących własny program szkoleniowy i angażujących się w działalność polityczną w celu zdobycia uznania i uzyskania przywilejów od państwa[ref]Tamże, s. 119–135.[/ref]. Freidson twierdzi, iż sztuka w ZSRR była przykładem bliskim „typowi idealnemu «zawodu»”, w szczególności z uwagi na „zorganizowany i bardzo formalny system rekrutacji i kształcenia artystów”[ref]Tamże, s. 128.[/ref], który określał, kto jest artystą, a kto nie. Sytuacja w Polsce Ludowej była jednak wyraźnie odmienna. Georges Mink posuwa się choćby do stwierdzenia, iż „władza w Polsce może przybierać rozmaity kształt rzeczywisty, ale nie taki, który pozwalałby na skonstruowanie typu idealnego systemu sowieckiej władzy”[ref]Georges Mink, Siła czy rozsądek. Historia społeczna i polityczna Polski (1980–1989), przeł. Marcin Kujawski, Warszawa: „Spacja”, 1992, s. 16.[/ref]. O ile Polska Zjednoczona Partia Robotnicza niewątpliwie sprawowała kontrolę nad Akademią Sztuk Pięknych za pośrednictwem struktur instytucjonalnych, takich jak Ministerstwo Kultury i Sztuki, o tyle artyści-pedagodzy domagali się swobody decyzyjnej dla Akademii, co pokazuje, iż byli bardziej aktywnymi i autonomicznymi aktorami niż ich koledzy w ZSRR[ref]Por. Eliot Freidson, Pourquoi l’art ne peut pas…, dz. cyt.[/ref] lub innych „republikach socjalistycznych”. Miklós Haraszti pokazuje, iż na Węgrzech przyłączenie się artystów do systemu doprowadziło do zaniku pragnienia autonomii, podczas gdy w Polsce autonomia plakatu – między innymi – była w centrum dyskusji między autorami a przywódcami politycznymi. Wreszcie studia w Akademii były wprawdzie główną drogą do zawodu, ale niektórzy plakaciści mieli inne wykształcenie[ref]Warto zauważyć, iż wielu twórców plakatów, którzy studiowali przed 1945 rokiem, było z zawodu architektami, jak na przykład Wojciech Zamecznik i Jan Lenica. W okresie międzywojennym istniała grupa architektów szczególnie aktywnie zajmujących się projektowaniem plakatów, do której należeli Jerzy Hryniewiecki, Stefan Osiecki i Edmund Bartłomiejczyk. Por. Dorota Sobczyk-Parszewska, „Bal młodej architektury”. Próba analizy twórczości plakatowej w środowisku architektów warszawskich w latach 1925–1939, w: Pierwsze półwiecze polskiego plakatu 1900–1950, red. Piotr Rudziński, Lublin: Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, 2009, s. 149–182.[/ref], co dowodzi, iż system był mniej sztywny i mniej formalny od radzieckiego.
Cieśla z Paryża
Jednak, podobnie jak w ZSRR, państwo odgrywało w Polsce niepodważalną rolę, w szczególności jako klient-monopolista, który umożliwiał projektantom „utrzymywanie się z plakatów” poprzez dostarczanie im zamówień, potrzebnych materiałów (farby, papier itp.), udostępnianie im pracowni, a także jako fundator nagród i wyróżnień.
Warto zauważyć, iż w ramach państwowej struktury funkcjonowała wysoce zorganizowana wąska grupa polskich artystów, tworząca stosunkowo autonomiczną grupę zawodową. Twórcy ci uczestniczyli w opracowywaniu szczegółowych zasad dotyczących plakatu, które znacznie odbiegały od definicji plakatu propagowanej przez przywódców politycznych. Angażowali się również w organizowanie szkoleń, aby zagwarantować prawidłowe wykonywanie tej specjalistycznej pracy[ref]Eliot Freidson, Pourquoi l’art ne peut pas…, dz. cyt., s. 127.[/ref]. Ponadto kontrolowali, a choćby monopolizowali dostęp do zawodu, w szczególności zasiadając w licznych komisjach oceniających, zwłaszcza w Wydawnictwie Artystyczno-Graficznym, oraz w jury konkursów plakatu, gdzie weryfikowali zdolność artystów do tworzenia zgodnie z obowiązującymi regułami sztuki. Konkursy te były drugim (po studiach w Akademii[ref]W rzeczywistości konkursy były choćby ważniejsze, jak twierdzą projektanci plakatów. Wywiady z Rosławem Szaybo, Leszkiem Hołdanowiczem, Januszem Stannym, luty 2013 roku.[/ref]) niezbędnym warunkiem, aby zostać zawodowym „plakacistą”. Niektórzy artyści, jak Rosław Szaybo czy Roman Cieślewicz, brali w nich udział już w trakcie studiów. Zdobycie nagrody w jednym z wielu konkursów organizowanych przez WAG, redakcje gazet i czasopism lub partię pozwalało laureatom otrzymać pracę w instytucjach państwowych, oczywiście pod warunkiem, iż nie sprzeciwiali się systemowi, a przede wszystkim iż wykazali się umiejętnością tworzenia plakatów zgodnie z obowiązującą koncepcją. Najzdolniejsi byli więc dokooptowywani, przy czym liczba miejsc była ograniczona (Mroszczak mówił o około trzydziestu plakacistach w Warszawie w latach pięćdziesiątych). Zawód „plakacisty” pociągał bardzo wiele osób, ponieważ jego status artystyczny i ekonomiczny pozostawał dość wyjątkowy zarówno na tle europejskim, jak i w porównaniu do innych polskich branż artystycznych. Oprócz tego, iż miał większą swobodę twórczą, plakacista uważany był za „artystę” i cieszył się wysokim statusem ekonomicznym. Jego symbolem stały się białe koszule kupowane codziennie przez grafików Waldemara Świerzego i Romana Cieślewicza. Jak wspomina Świerzy:
Byliśmy wtedy zamożni. Za plakat dostawało się 1,8 tys. złotych. Średnia pensja wynosiła półtora tysiąca. A my nigdy nie wydaliśmy w Kameralnej więcej niż 300 złotych.
Idąc do Kameralnej, codziennie kupowaliśmy po drodze białe koszule. Elegancka koszula kosztowała jakieś 55 złotych. Mieliśmy w pracowni szafę i ta szafa po jakimś czasie była pełna białych koszul raz użytych[ref]Waldemar Świerzy, Co dzień biała koszula, w: Roman Cieślewicz 1930–1996, katalog wystawy, red. Anna Grabowska-Konwent, Poznań: Muzeum Narodowe w Poznaniu, 2006, s. 46.[/ref].
Z tego punktu widzenia plakaciści byli w lepszej sytuacji niż malarze, ponieważ w przeciwieństwie do tych drugich mogli pracować w instytucjach państwowych, zachowując względną autonomię artystyczną i żyjąc na wysokiej stopie. Oczywiście, wszystko to za cenę względnej zależności od systemu, dobrze opisanej przez mistrza nonszalanckiej karykatury Leopolda Tyrmanda w Dzienniku 1954. Z kolei przedstawiciele „czystej” sztuki często byli zatrudniani w domach kultury, szkołach czy spółdzielniach artystycznych, gdzie zajmowali się działalnością określoną przez socjologa Aleksandra Wallisa mianem „prac dorywczych”. Jak wynika z badania przeprowadzonego przez Wallisa w 1958 roku z udziałem 427 artystów, praca w instytucjach państwowych nie tylko odbiegała od ich osobistej twórczości, ale także negatywnie wpływała na ich rozwój jako artystów[ref]Aleksander Wallis, Artyści-plastycy. Zawód i środowisko, Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1964. Por. Ewa Toniak, Prace rentowne. Polscy artyści między ekonomią a sztuką w okresie odwilży, Warszawa: Narodowe Centrum Kultury, 2015.[/ref].
Plakaciści znajdowali się zatem w uprzywilejowanej pozycji. Jednak nie wszyscy członkowie Wydziału Grafiki ASP mieli dostęp do zleceń państwowych. Rynek ten był regulowany zarówno przez władze, jak i przez najwybitniejszych plakacistów, takich jak Tomaszewski i Mroszczak, którzy kontrolowali go głównie poprzez zasiadanie w różnych jury i innych komisjach kwalifikacyjnych.
Fragment pochodzi z książki Katarzyny Matul Legitymizacja artystyczna plakatu w PRL 1944–1968 wydanej nakładem Towarzystwa Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS w roku 2025.
