PIĘĆ SMAKÓW: Stanley Kwan – portret pisany na wodzie

Dziś rozpoczyna się w Warszawie 18. Azjatycki Festiwal Filmowy PIĘĆ SMAKÓW. Część stacjonarna potrwa w Warszawie od 13 do 20 listopada. Wersja online odbywa się zaś w dniach 13 listopada – 1 grudnia. W programie znalazła się m.in. retrospektywa kojarzonego z Hongkońską Nową Falą Stanleya Kwana.


Pomiędzy nami mury są wielkie jak w Chinach.
Adi Nowak

Niektórzy zdążyli zapomnieć, iż zanim Wong Kar-Wai wpiął w kontakt neon rozświetlający hongkońską panoramę, przy gniazdku majstrowała już cała brygada miejscowych nowofalowców. Gość nie wziął się znikąd; wyłonił się z morskiej piany spulchnionej po rozbiciu się fali o beton aktualnych problemów regionu. Na przełomie lat 70. i 80. płynęli z nią już społecznie zaangażowana Ann Hui, ukształtowany przez gatunek wuxia Tsui Hark i najskromniejszy z nich wszystkich Allen Fong. Na drugą falę uderzającą o półwysep Koulun raptem kilka lat później, z entuzjazmem wskoczyli ich następcy: Mabel Cheung i Fruit Chan, John Woo i Wong Kar-Wai, Andrew Lau i Stanley Kwan. Duże ryby podskakujące radośnie w kreatywnej wolności morza.

Heterogeniczność społeczno-kulturowa miasta odbijała maksymalne różnice w ich podejściach do formy oraz roli kina. Choć zjednoczeni pod sztandarem "fali", realizowali filmy krańcowo osobne; od przestylizowanej akcji po ograniczoną stylistycznie kontemplację, od pielęgnowania klasycznych korzeni po jednoznaczne odrzucenie przeszłości. Łączyło ich niewiele: wspólne uchwycenie momentu, telewizyjny rodowód, wzrok utkwiony w słońce opadające na Zachodzie – źródło zarówno nieskończonej inspiracji, jak i kompleksów. Czasem przyjaźń, czasem zazdrość, czasem życzliwa obojętność. Polifoniczne środowisko, które nie dałoby rady wybrać wspólnego seansu na wieczór.

Wyjść z szufladki

Na jego tle Stanley Kwan wyrósł na postać cokolwiek nietuzinkową. Realizowane przez niego kino, choć regularnie zaglądające w przeszłość, już u fundamentów związane jest z rytmem miejsca i czasu, w których tworzył. Ta wiara w znaczenie lokalnej aury u tożsamościowo ciekawskiego twórcy ujawnia się na co najmniej kilka różnych sposobów. Znany jako reżyser melodramatyczny Kwan już samą gatunkową różnorodnością odbijał radykalną heterogeniczność miasta. W jego nieobszernej filmografii znajdziemy zarówno screwball comedy o zmieniających się rolach płciowych ("Kobiety"), zdekonstruowany thriller ("Miłość na straty"), opowieść o duchach ("Rouge"), biografię gwiazdy kina niemego ("Aktorka"), filmoznawczy dokumentalny esej ("Yang ą Yin: Gender in Chinese Cinema"), gejowski dramat ("Lan Yu"), a także portret wschodnioazjatyckiej diaspory w Stanach Zjednoczonych ("Ren zai Niu Yue"). Całkiem nieźle jak na twórcę przyspawanego do denka gatunkowej szuflady.

O Hongkongu zawsze opowiadał tak, jak go widział; jako o miejscu przecięcia różnych kultur i wpływów z głębi i spoza kontynentu, w którym imigrująca z Wietnamu matka sprzedaje na rogu jaja herbaciane, gdy jej syn, stażysta w jednym giełdowych molochów, załatwia biznesy przez telefon z wysuwaną antenką. Zdaje się, iż to pojmowanie ojczystej społeczności wywiódł z asystentury u Ann Hui w czasie nabywania reżyserskich szlifów w hongkońskim TVB. W latach 80. telewizja pełniła rolę poligonu doświadczalnego dla zastępów aspirujących filmowców, realizując projekty zgoła odmienne od konwencjonalnych tytułów puszczanych w kinach tamtego okresu. Serialowe i pełnometrażowe próby sygnowane logiem TVB nadały nowofalowcom artystyczną podmiotowość w branżowym dyskursie. Dalsza przyszłość, napędzana potrzebą realizacji autorskiego kina, została uwieczniona na tabliczkach statuetek i kartach książek oraz w programach europejskich festiwali i sercach widzów na całym świecie. Dalsza przyszłość to już historia powszechna kina.

Gdy twórcy zaczynający w TVB otwarcie przyznają się do inspiracji kinem Zachodu, Stanley Kwan w wywiadach kreśli raczej obraz młodziaka zapatrzonego w dzieła lokalnego przemysłu: widowiska kung fu oraz wuxia autorstwa Changa Cheha i adaptacje klasycznych kantońskich oper. Te drugie, które na zawsze ukształtowały jego zmysł estetyczny, zawdzięcza w swoim życiu matce. Ojciec reżysera zmarł, gdy ten miał 14 lat. W mglistych pozostałych po nim wspomnieniach dominuje emocja nigdy niezaspokojonej tęsknoty i pragnienie miłości, zarezerwowanej w domu jedynie dla córek. Za kulturalne wychowanie chłopaka, oraz za wszystko inne, odpowiadała więc matka – do czasu, gdy przyszły reżyser nie wyrósł na tyle, by wejść w buty zastępczego ojca dla kobiet w swojej rodzinie.

W dokumencie "Yang ą Yin: Gender in Chinese Cinema" to doświadczenie absencji ojca (zmarłego, nieobecnego w procesie wychowawczym lub bezradnie tracącego pozycję patriarchy w zmieniającym się kulturowo świecie) Kwan diagnozuje potem jako wspólne dla wielu reżyserów pokolenia. Tylko iż u niego zaowocowało to jednak realizacją "kina kobiecego", drugą i chyba sprawiedliwszą łatką, którą przykleiła mu na czoło lokalna publika.

Seks w wielkim mieście

Gdy twój pełnometrażowy debiut nosi tytuł "Kobiety" (1985), trudno choćby myśleć o odżegnywaniu się od takiej kategoryzacji. W swoim pierworodnym dziełku Kwan przepuszcza obyczajową przemianę rodzimego społeczeństwa przez komediowy filtr, od samego początku kreśląc wyraźny antagonizm między bohaterami. Wyjściowy kurs kolizyjny, na który wtrąca przeciwne charaktery, na zawsze pozostanie znakiem rozpoznawczym jego kina – a czy zalążek konfliktu zostanie później rozmasowany ("Ren zai Niu Yue"), czy przyniesie tylko więcej cierpienia ("Miłość na straty"), jest raczej sprawą drugorzędną.

W "Kobietach" naprzeciw siebie stają negocjująca swoją podmiotowość żona i otwarcie zdradzający ją mąż. Gdy kobieta podejmuje decyzję o rozwodzie, Kwan-obserwator wrzuca drugi bieg; mimo iż to feministyczna perspektywa wywołana w tytule, przez większość filmu to mężczyzna jest postacią aktywną. Rozdarcie pomiędzy żoną a kochanką, ustatkowaniem a młodością, przewidywalnością a spontanicznością (i tak dalej) to dylemat naraz dupka i kapitalistycznego Übermenscha, sylwetki-konstruktu, świecącej bielą wyprasowanej koszuli z wielkopowierzchniowych miejskich reklam. To też obserwacja miotania się między minionym a nadchodzącym – ironiczne przypomnienie, iż wraz z przemianą modelu rodziny słabnie też moc męskiego autorytetu. Droga do uświadomienia sobie, iż od seksualnego eskapizmu ważniejsza jest być może odpowiedzialność, w rękach amerykańskiego reżysera-dowcipnisia przybrałaby pewnie charakter poczciwego guilt-tripu przez zmaksymalizowany hedonizm. Kwan tymczasem spogląda na sytuację oczami kobiet – sprowadzanych przez świat do przedłużeń swoich społecznych ról, a jednak, w momentach kluczowych, wybijających się na zaskakująco stanowczą sprawczość.

Na tle stylowej filmografii Kwana "Kobiety" przypominają o konstytuującym go momencie przesiadki z telewizji do kina. Pędzące dialogi, zawstydzająco niedzisiejszy montaż i strukturę ciasnych epizodów już za moment wyprą dramaturgiczna precyzja i skupienie na reżyserskim niuansie. W "Miłości na straty" (1986) małżeństwo hongkońskich yuppies Kwan podmienia na trio dekadenckich artystek (piosenkarkę, aktorkę i modelkę). Niewyjaśnione morderstwo jednej z nich zmusza pozostałe do przewartościowania swoich mikroświatów, choć jest to wysiłek, o który w żałobie niezwykle trudno.

Poza Tonym Leungiem i Irene Wan, reżyser do filmu zaangażował Elaine Jin i Tsai Chin – kolejno aktorkę oraz piosenkarkę z Tajwanu, które porozumiewawczo mrugają do ówczesnej publiki z ekranu (wystarczy wspomnieć, iż w otwierającej scenie obie kobiety wykonują popularny utwór z repertuaru Tsai).

Od skali wpływu święcącego pierwsze tryumfy Nowego Kina Tajwańskiego w "Miłości na straty" można się w zresztą aż zadławić. Na czas jednego filmu Edward Yang staje się dla Kwana referencją jednocześnie estetyczną i dramaturgiczną. Spójrzcie na ekscentryczne pustostany, w których mieszkają niespełnieni artyści, alienującą panoramę metropolii za oknem, wielowektorowe relacje miłosne. Tajpej nauczyło Kwana myślenia o przestrzeni. Nauczyło go też wsłuchiwania się w ciszę. Tematyzowane w filmie "trwonienie młodości" czy alienujące wypalenie podkreśla kontekst milczącego miasta za szybą, którego lokalność definiowana jest przez wszystko poza nim samym – Tajwan jako miejsce urodzenia bohaterek, Francję, z której wraca modelująca postać Irene Wan, i w końcu Japonię, arkadyjski synonim luksusu, zalewający Hongkong swoimi reklamami, ubraniami i popkulturą. Pytanie, czy miasto jest w stanie zdefiniować się samo przez się – dźwięczące w filmie dwa lata po proklamowaniu brytyjsko-chińskiej umowy powrotu do macierzy – na twarzach lokalnych widzów wzniecało tylko melancholijny grymas.

Sinolog wygrzebałby pewnie z tego obrazka jeszcze więcej. Gdy wracam pamięcią do "Miłości na straty", myślę jednak przede wszystkim o ziarenkach ryżu. Ich dystrybucją zajmuje się postać Tony’ego Leunga, utożsamiająca w filmie siłę męskiej destrukcji, włażenie z buciorami w subtelności kobiecej psychiki. To na posłaniu z sypiącego się strumieniami ryżu został przed laty spłodzony; romantyczny symbol-frazes z rodzinnej historii wykorzysta po latach w trakcie stosunku z bohaterką Irene Wan. Tej nocy w sklepie poczułam, iż cię kocham, bo nagle zapragnęłam mieć z tobą dziecko. Teraz myślę, iż po prostu bałam się, iż udusi mnie opadający ryż – powie mu w filmowej kulminacji kobieta, rąbiąc na kawałki jego symbol swoim własnym symbolem.

Myślę o ryżu, bo kino Kwana to często kino głodne kulinarnej wielowymiarowości. Gotowanie chwyta moment transformacji ról płciowych (niektórzy mężczyźni lubią gotować, niektórzy lubią bić swoje żony), unaocznia rozpad rodziny (w "Kobietach" wystawna kolacja trafia do kosza, bo zajęty zdradzaniem żony ojciec zostawia przy stole puste krzesło), w końcu przypomina o wpływie kulturowych różnic (w chińskiej kuchni im obrzydliwiej coś wygląda, tym lepiej smakuje!).

Czasem owo gotowanie okazuje się też jednak niespodziewanym dowodem na żywotność tradycji. W "Ren zai Niu Yue" (1989) Maggie Cheung wciela się w córkę właściciela restauracji położonej w nowojorskim Chinatown. Pracująca tam bohaterka zbija kapitał pod swoje prywatne inwestycje na stęsknionych apetytach azjatyckiej diaspory, kubkach smakowych pogardzających glutenem i laktozą amerykańskiego comfort foodu. Choć regularnie orbitujący wokół nadgryzanych z różnych stron zagadnień tożsamościowych, Kwan nigdy nie poświęcił im tyle miejsca, co w "Ren zai Niu Yue".

Koncentrując nowojorską opowieść wokół losów trzech kobiet pochodzących kolejno z Hongkongu, Tajwanu i Chin, reżyser zderza ze sobą akumulowane w nich obyczajowe, kulturowe, społeczne i polityczne postawy najpierw dla efektu komediowego, by potem, być może, wyciągnąć z tych napięć jakieś katartyczne potencjały. W scenie zamawiania posiłku grająca tajpejkę Sylvia Cheung podważa na przykład autentyczność kuchni serwowanej w restauracji. W odpowiedzi usłyszy: Sama jesteś chińskim daniem zaadaptowanym do amerykańskich gustów! Pozornie zwykła pyskówka natchniona jest przez Kwana pokładami lokalnego resentymentu zagnieżdżonego tak głęboko, iż nie był w stanie zdusić go choćby długoletni okres emigracji bohaterek na innym kontynencie.

Duchy przeszłości

Pewnym uśmiechem losu, przypominającym jednocześnie o sile rażenia nowofalowego kina, jest fakt, iż przeniesienie się w przeszłość umożliwił reżyserowi dopiero producencki wysiłek Jackiego Chana. Kwan dołączył do prac nad "Rouge" (1988) po rezygnacji pierwotnie przypisanego do projektu Terry'ego Tonga i z miejsca wywrócił do góry nogami całą dotychczasową wizję. Tropem "Miłości na straty", twórca reinterpretuje popularny gatunek, wywracając jego drogowskazy i wyznaczniki. Śmiech i grozę na salach kinowych wyparła melancholia spojrzenia Anity Mui, odgrywającej ducha tragicznie zmarłej kurtyzany Fleur. Przed pięćdziesięcioma laty na drodze jej małżeństwa z wpływowym dziedzicem i aspirującym śpiewakiem operowym Chan Chen-Pangiem (Leslie Cheung) stanął sprzeciw jego rodziny. Promesą wspólnej wieczności miało być podwójne samobójstwo kochanków – niestety, mężczyzna zgubił się gdzieś nad spokojnym strumieniem Styksu. Fleur wraca więc z zaświatów do Hongkongu końca lat 80. z nadzieją ostatecznego połączenia się z nim w cieple wzajemnej miłości. W tym mieście to nadzieja, a nie zemsta wybudza zmarłych ze snu, więc zamiast straszyć, Fleur częściej się dziwi. Drewniane balustrady jej dzielnicy wyparły stalowe konstrukcje wieżowców; w miejscu domu publicznego stoi dziś przedszkole, w miejscu ukochanego teatru – 7-Eleven. Duch obserwuje to wszystko, wklejając smutną twarz w zaparowaną szybę tramwaju – gdy odrywa od niej policzek, nie sposób powiedzieć, czy to łzy, czy skroplona rosa.

Celem "Rouge" było ożywienie obumarłej urbanistycznej przestrzeni. Od początku nie dziwi więc, iż Fleur jest kodowana jako Hongkong – dystans wobec lat 30., w których odebrała sobie życie, Kwan zręcznie spina z przyrzeczonym przez Chiny w umowie z Brytyjczykami okresem pięćdziesięcioletniej autonomii miasta. Ten gest jest dwuznaczny; jednocześnie wpisuje się w zbiorową emocję przedwczesnej nostalgii i przypomina, iż tak romantyzowana stałość nie zawsze wyklucza przemianę. Paradoksalnie "Rouge" nie staje się bowiem listem miłosnym do atmosfery minionego Hongkongu, choćby jeżeli zapakowany jest on w przepiękną papierową kopertę (inspiracją dla dominujących wnętrza w filmie florystycznych tapet i strojów z epoki były zdobione kwiatami arkusze, w które kobiety przed laty pakowały książki). Podglądając montowaną równolegle ze współczesnością przeszłość miasta, Kwan świadomie estetyzuje cierpienie dla unaocznienia obyczajowej przemiany.

Fleur sprzedała swoje dziewictwo w wieku 16 lat, całe życie spędziła w dzielnicy czerwonych latarni. Trwająca pół roku miłość upłynęła jej w oparach opium, potem rodowe uprzedzenia osunęły w samobójczą śmierć. A jednak, siła jej bezgranicznego uczucia była w stanie pokonać choćby zawiasy bram zaświatów. Próba utożsamienia się z tą sytuacją przez parę goszczących ją i wspierających w poszukiwaniach kochanka dziennikarzy owocuje jedynie głębokim związkowym niepokojem. Zapytani, czy byliby w stanie zabić się z miłości do siebie nawzajem, zgodnie odpowiadają przecząco. Jak sami później powiedzą: jeżeli chodzi o potęgę uczuć, po pięciu latach związku wciąż są tylko laikami.

Reżyser tematyzuje zresztą tę różnicę. Do opowiedzenia o dwóch Hongkongach Kwan wykorzystuje swoją autorską formułę melodramatu – wraz ze wskrzeszoną nekropolią z grobu wstaje też dominująca kinematografię lat 30. wrażliwość, wiara w zachwiane globalizacją pryncypia. Ten gatunkowy stelaż staje się w "Rouge" jednym z niewielu pomostów między współczesnym a minionym, budując obraz kina jako wiernego towarzysza miejskich przemian.

Ale zmieniło się przecież i kino. Przypomina o tym kreatywna klamra kompozycyjna, rozpięta od śpiewanych "Smutków Jesiennego Wędrowca", pochodzących z klasycznej opery kantońskiej, do finałowej sekwencji na planie współczesnego widowiska wuxia. Wśród podwieszonych linek umożliwiających aktorom symulowany lot i wielkich kamer zamontowanych na podnośnikach Fleur znowu czuje się obco. Myśli o tym, iż chwilkę wcześniej, spacerując po miejskim skwerku natknęła się przypadkiem na operowy spektakl. Umalowany solista patrzył na nią z tą samą pasją, z którą przed laty ze sceny spoglądał Chan Chen-Pang. Niesione przez park dźwięki śpiewu skomponowały melodię pięknej przyszłości zarezerwowanej chyba dla innych kochanków. To jedyny raz, gdy róż jej ust ułożył się w uśmiech.

Nieme, czyli niedostępne

Pośród tej migotliwej, zróżnicowanej filmografii jeden tytuł świeci jednak mocniej niż inne; zarówno własnym, jak i odbitym światłem, setkami osobnych wiązek z czasem niemożliwych już do rozdzielenia. W "Aktorce" (1991) Kwan akumuluje bowiem całą galaktykę znaczeń, rozsadzając jednocześnie jedna po drugiej wszystkie reguły rządzące choćby nie klasycznym biopikiem, ale naszym wyobrażeniem o życiowych filmo-kronikach. Opowieść o cenie blasku Ruan Lingyu, tragicznie zmarłej ikony chińskiego kina niemego, zmusza patrzeć na "I'm Not There" (2007) Todda Haynesa czy "Jackie" (2016) Pablo Larraina jak na konwencjonalne historie, fabularne wędrówki z przewodnikiem szlakiem ukonstytuowanych w zbiorowej świadomości sylwetek.

To wrażenie na pewno potęguje fakt, iż materialna spuścizna aktorki okazała się ulotna jak sama taśma filmowa. Z około 30 pełnych metraży ostało się tylko kilka; reszta ikonicznych wcieleń rozpuściła się w płomieniach wojny, zapadła pod ciężarem bomb incydentu szanghajskiego lub została przerobiona na potrzebniejsze od eskapizmu materiały wybuchowe. Symboliczne dziedzictwo jednak przetrwało. Widać to w pełnym pasji spojrzeniu młodziutkiej Maggie Cheung, która, wychodząc co jakiś czas z roli Ruan w wyodrębnionych kolorystycznie czarno-białych ujęciach, zarzuca Stanleya Kwana kolejnymi nurtującymi pytaniami. W takim razie chyba łączą nas podobne losy? – pyta w końcu z szerokim uśmiechem na twarzy, nie wiedząc jeszcze, iż za swoją kreację otrzyma Srebrnego Niedźwiedzia na festiwalu w Berlinie. Doświadczenie to na zawsze zmieni jej aktorską karierę, tak samo jak ponad 60 lat wcześniej transfer do szanghajskiego studia Lianhua wyniósł Ruan Lingyu do konstelacji największych gwiazd kina tamtego okresu.

Ale "Aktorka" to nie tylko filmowa relacja z życia i śmierci chińskiego symbolu kina przeddźwiękowego. adekwatnie jest nią jedynie na poziomie producenckiej deklaracji. Kwan woli tymczasem kręcić imponującą metanarrację, film jednocześnie o niemożliwym do pokonania dystansie do historycznych figur z topniejącego wosku i ich nieskończonym wpływie na współczesność branży, kultury i rodzimego społeczeństwa. Robi to, łącząc dostojną inscenizację z wstawkami dokumentalnych wywiadów z aktorami i reżyserami z epoki. Namacalnie dzieli się też wątpliwościami własnej ekipy filmowej, łamiącej sobie głowy na życiu wewnętrznym odgrywanych bohaterów, specyfice związków i epizodów, które do dziś przetrwały jedynie w formie relacji z trzeciej ręki, przeinaczonych plotek czy lakonicznych zapisków prasowych na wypłowiałym papierze.

Sam Kwan przyznaje, iż ten odważny pomysł przyśnił mu się pewnej nocy w okresie opracowywania koncepcji na film. Być może dlatego właśnie na tle namacalnego połączenia z historią w wywiadach ze współpracownikami Ruan, inscenizowane fragmenty zdają się jakieś zamglone, nierzeczywiste. Spotkanie ze snującą się po ekranie kobietą ma coś z odwiedzin ducha; zarówno w skrajnie antypsychologicznym podejściu do opowiadania jej historii, jak i w delikatnej ulotności rządzącej selekcją momentów z życia. Częścią geniuszu "Aktorki" jest to, iż trzeba na nią patrzeć z oddali.

Wiedząc to, z jeszcze większym podziwem patrzy się na samoświadomość młodej Cheung, aktorki może i wizualnie podobnej do Ruan Lingyu, ale drastycznie różnej w scenicznej ekspresji. Tam, gdzie "chińską Gretę Garbo" charakteryzowała protofeministyczna intensywność i zlodowaciały seksapil, Maggie Cheung odgrywa ją z dziewczęcym jeszcze urokiem, kruchością i łagodnością adekwatnymi tylko jej. Świetnie obrazuje to wyzwalająca sekwencja odpalanego papierosa, w której Kwan bezpośrednio po sobie montuje oryginał wycięty z "Bogini" z 1934 roku i zainscenizowaną na potrzeby filmu ponowną, współczesną interpretację. Na poziomie formalnym scena wydaje się wierną kopią oryginału; wypełnia ją jednak inna energia, jak gdyby wrogą siłę Ruan Lingyu Cheung potrafiła oddać jedynie poprzez wsobną melancholię.

Ten odpalany papieros działa trochę jak klucz do interpretacyjnego zamka. Leżą one zresztą w wielu miejscach, poupychane w zagięciach i przebarwieniach taśmy. Filmowe plenery okazują się w rzeczywistości naszkicowanymi tłami, przywodzącymi na myśl dzieła niemieckiego ekspresjonizmu. Nastrojowości scen i aktorskiej metodzie znowu bliżej do melodramatów lat 30. niż współczesnej poetyki. Ba, choćby ekipa regularnie werbalizuje swoje obawy dotyczące potencjalnej nierzetelności, "na czuja" balansując między domysłem a czystą fikcją. W tym filmie-koncepcie Kwan decyduje się na zmierzenie z niemożliwym.

Na dwa lata po wydarzeniach placu Tiananmen "Aktorka" zakotwicza Hongkong w dziedzictwie kulturowym Chin, malując blednący od zapomnienia fresk na cześć jednej z pierwszych ikon azjatyckiego wielkiego ekranu. Ekranu, z którego Ruan Lingyu nigdy nie zdążyła przemówić. Zmarła wraz z kinem niemym 7 marca 1935 roku. Miała wówczas 24 lata, czyli tyle samo ile ja, gdy piszę te słowa. Trochę dziwnie się z tym czuję.


Kino to turystyka obcych marzeń. Myślę o tym, gdy oglądając filmy Kwana, wychodzę ze strefy przylotów na hongkońskim lotnisku. Te ruchome obrazy zabrały mnie w różne miejsca. Grałem w hua quan na zielonej prowincji, śmiałem się w barze karaoke, w ciasnej kuchni patrzyłem na bulgoczący gar zupy. Byłem na Tajwanie, w Nowym Jorku, Hongkongu i Chinach. Odwiedziłem plany i plenery, domy publiczne i cmentarze, zjadłem jajko herbaciane, a potem porozmawiałem z synem-stażystą, kiedy schował na moment telefonową antenę. Gdy w końcu dotarłem do gniazdka, w które przed laty swój neon wpiął Wong Kar-Wai, okazało się, iż od lat jest odcięte od prądu.

Morze Południowochińskie jest spokojne; uśpione śni o czasach, gdy swoimi falami zalewało brzeg. Kiedyś pływały z nimi duże ryby: Mabel Cheung i Fruit Chan, John Woo i Wong Kar-Wai, Andrew Lau i Stanley Kwan. Większość z nich od ponad dekady nie weszła do wody. W tej chwili poświęcają się pracy teoretycznej albo działalności akademickiej. Niektórzy nieśmiało wrócili do telewizji, porozumieli się z mainstreamem, inni patrzą na euforia swoich wnuków ze spokojem adekwatnym emerytom. Z tego polifonicznego środowiska już tylko 78-letni John Woo dalej regularnie zabawia światową publikę, wypuszczając do lotu białe ptaki ze swojego gołębnika.

Patrzę na nie inaczej, od kiedy wiem, skąd przyfrunęły.


Więcej artykułów przeczytacie w dziale "Publicystyka" TUTAJ.