Jeśli historyczka i historyk sztuki mieliby wyobrazić sobie przestrzeń o wysokim natężeniu obrazów, to jedną z ich pierwszych wizji byłby prawdopodobnie Atlas Mnemosyne Aby’ego Warburga. Hamburski badacz w latach 1924-1929 kompletował ten wizualny zbiór, liczący ostatecznie 63 panele obite ciemną tkaniną, do których przypięte zostały między innymi wizerunki dzieł sztuki, widoki budowli i fragmentów architektury, mapy oraz wycinki z prasy. Warburg stworzył nie tylko własne uniwersum oparte na relacjach obrazu, myśli, pamięci i przestrzeni, ale przede wszystkim ukształtował nowe metody badań wizualności.
Atlas Mnemosyne powstawał w czasie, gdy ruchy awangardowe były już w pełni ukształtowane, jednakże w dziele Warburga intonowane są przede wszystkim progresywne ramy interpretacyjne jego ikonologii. Jednym z badaczy, który zaproponował odczytanie dzieła jako obiektu awangardowego, był Georges Didi-Huberman, który użył pojęcia „montażu” do określenia metody budowania zestawień u Warburga[ref]G. Didi-Huberman, Atlas Mnemosyne jako montaż, „Konteksty – Polska Sztuka Ludowa” 2011, nr 2-3, str. 143-147.[/ref]. Zaakcentował on sposób, w jaki reprezentowany zostaje czas – postrzegany nie jako „przed” i „po”, a jako „wędrujący album pamięci wzorowany na nieświadomości, pełny niejednorodnych obrazów, nasycony anachronicznymi i prastarymi elementami, przepojony czernią tła, które gra często rolę pustego miejsca, dziury w pamięci”[ref]Ibidem, str. 145.[/ref]. Postrzeganie Atlasu Mnemosyne jako konstruktu polegającego na usuwaniu podziałów i wzajemnym przenikaniu się obrazów stanowi istotny pomost między spuścizną badań Aby’ego Warburga a ostatnio powstałymi pracami Jana Mioduszewskiego.
Prezentowane dzieła Jana Mioduszewskiego powstawały między 2014 a 2025 rokiem, co sprawia, iż wystawę Od deski do deski możemy oglądać jako rodzaj małej retrospektywy. Stanowi ona przegląd szerokiego spektrum zainteresowań artysty z ostatnich dziesięciu lat, który zostaje zamknięty w nieformalnych lub nazwanych cyklach prac. Do ostatniego z nich należą Kaprysy – obrazy stanowiące nadrealne przedstawienia hybryd postaci ludzkich, z meblami i elementami architektury, będące wizualnymi nawiązaniami i przetworzeniami malarstwa nowożytnego, dokładniej ujmując manieryzmu. Mioduszewski odnosi potencjał, który znajduje poprzez uwspółcześnienie historycznego nurtu, do kwestii egzystencjalnych, związanych z upływem czasu, przeobrażeniem, zmianami w obrębie naszych tożsamości, traktując zaprzeszłą ramę jako rodzaj metafory. Nasuwa na siebie tym samym kilka czasowości – XVII wiek, fin de siècle (konstruując przedmioty-postaci z mebli secesyjnych), międzywojnie (pomyślmy o quasi-portretach André Massona czy Giorgia de Chirico) oraz tu i teraz (poprzez skupienie na „ja” i fluktuacje tożsamości).
Rozszczepiając bryłę mebla w układy drewnianych organicznych kształtów, artysta świadomie dąży do wywołania w nas pareidolii – zjawiska polegającego na doszukiwaniu się określonego kształtu w zbiorze przypadkowych elementów, pejzażu, materii nieożywionej. Poprzez rozpoczęty proces sięga jeszcze dalej, dokonując dekonstrukcji nie tylko na samym obiekcie, ale na naszym widzeniu ogółem[ref]D. Folga-Januszewska, Jan Mioduszewski. Wątpić myśleć patrzeć, w: Jan Mioduszewski. Fabryka mebli, red. A. Rayzacher, Fundacja Lokal Sztuki / lokal_30, Warszawa 2015, str. 37.[/ref]. Owe zabiegi wprowadzają w najważniejszy element praktyki Mioduszewskiego, czyli zagadnienie dekonstrukcji. Montaże, które czyni, są wynikiem łączenia wcześniej podjętych fragmentacji – porządków historycznych oraz wizualnych, zestawianych od nowa na płaszczyznach swoich płócien i reliefów. Te przywodzą na myśl pierwsze eksperymenty w obrębie prac przestrzennych i kolażu kubistów. Lokalny idiom ikonografii prac Mioduszewskiego, jak korzystanie z meblościanek i wzornictwa PRL’u, przywodzi na myśli nie paryskich, a pokrewnych im artystów pochodzących z Europy Wschodniej, którzy swoje próby w obrębie kubizmu budowali w oparciu o barwne anegdoty przywiezione przez Władimira Tatlina[ref]Wedle relacji Tatlina, dostał się podstępem do pracowni Pabla Picassa, udając modela z dysfunkcją wzroku. Gdy Picasso był przez chwilę nieobecny, Tatlin wyjął szkicownik i zaczął malować rozpiłowane na kawałki skrzypce (w niektórych wersjach historii gitary), które służyły jako martwe natury do kubistycznych eksperymentów z rozszczepieniem obrazu. Metoda ta została spopularyzowana przez kolejnych artystów tworzących w duchu kubizmu. Historia została opisana w eseju: K. Akinsha, Konstruktor Wasyl Jermiłow. Urzeczony materialnością, w: W oku cyklonu. Modernizm w Ukrainie, red. K. Akinsha, K. Denysova, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2015, s. 89-90.[/ref].
Mioduszewski nie porzuca swojego długofalowego projektu, jakim jest Fabryka Mebli, czyli działalność artystyczna negocjująca granice między realizmem a iluzją, płaszczyzną a trzecim wymiarem, konstrukcją i dekonstrukcją. Chociaż jego twórczość zbacza ku szerszym zasobom wizualnym, to przez cały czas zostaje zamknięta w drewniano-sklejkowej formie. Sięga po dzieła Giovanniego Belliniego, Caravaggia, Kurta Schwittersa, Mai Berezowskiej, Julio Gonzáleza, tworząc ich wykonane z drewna adaptacje. O ile tytuł Od deski do deski w humorystyczny sposób podkreśla tworzywo, z którego korzysta artysta, o tyle sformułowanie „od słowa do słowa” trafnie określiłoby nieprzerwanie prowadzony przez niego dialog z historią sztuki.
Myślenie obrazami Mioduszewskiego na wystawie przybiera formę dwojako scenograficzną – z jednej strony kompozycje jego obrazów opierają się na relacji architektury i aktora, z drugiej tworzą przestrzenne układy na samej wystawie. W swoim parateatralnym, wykreowanym świecie, artysta włącza wątki odnoszące nas do historii społecznej i współczesności, używając emblematycznych postaci takich jak Katarzyna Kobro, Thomas Bernhard lub Tadeusz Kantor, czy nawiązując do aktualnych starć generacyjnych (incydent oblania zupą La Giocondy w Luwrze) i konfliktów zbrojnych (wojna w Ukrainie). Tym gestem Mioduszewski podkreśla nie tylko siłę obrazu, ale także ich konstytutywną rolę w kształtowaniu i rozumieniu otaczającej nas rzeczywistości.
Franciszek Smoręda
