Kto postanawia dziś napisać cokolwiek o Franzu Kafce, musi w pierwszej kolejności samemu sobie – w drugiej także ewentualnym czytelnikom – odpowiedzieć na krótkie pytanie: Po co? Literatura na temat praskiego pisarza to dziś całe biblioteki, nie jest więc wcale oczywiste, czy do tych oceanów atramentu warto dolewać kolejny jego naparstek. Z drugiej strony: Kafka wyrósł na jeden z „ośmiotysięczników literatury światowej” – co pewnie jego samego wprawiłoby w niemałe zdumienie – a na ośmiotysięczniki, choć zdobywano je już tysiące razy, wciąż przecież nieustannie ktoś się wdrapuje. Można oczywiście wchodzić na nie wytyczonymi już drogami, można bez aparatu tlenowego albo – jak niedawno uczyniła to grupa boliwijskich kobiet – w tradycyjnych, acz niezbyt wygodnych spódnicach. Można wreszcie próbować wytyczać nowe trasy na szczyt. Sławny himalaista Reinhold Messner na pytanie, dlaczego wspina się na najwyższe góry świata, odpowiadał zwykle krótko: „Bo są”. O Kafce też pisze się nieustannie – nie tylko z okazji przypadającej w tym roku setnej rocznicy jego śmierci – bo „jest”: stał się nieodwracalnie swego rodzaju punktem orientacyjnym w pejzażu współczesności, trwałym i wciąż żywym składnikiem pewnego międzynarodowego kodu kulturowego – przymiotnik „kafkowski” istnieje we wszystkich językach, ale zawsze oznacza to samo: zagubienie jednostki w labiryntach wrogiego jej i pragnącego ją zniewolić świata. A to doświadczenie niepokojąco powszechne, w którym niekiedy odnajdują się także mieszkańcy krain uchodzących za oazy swobód ludzkich. „Kafkowski proces” to metafora, ale i niezmiennie aktualne ostrzeżenie.
Byłoby czymś niemal dziwnym, gdyby setną rocznicę śmierci autora „Procesu” zignorował jeden z najbardziej znanych niemieckich biografistów, Rüdiger Safranski, autor monografii o życiu Schopenhauera, Goethego, Schillera, Goethego i Schillera razem wziętych, Hölderlina, E. T. A. Hoffmanna, Nietzschego i Heideggera. „Kafka” Safranskiego nie jest jednak klasyczną biografią – nie znajdziemy w niej, co znamienne, choćby dokładnej daty urodzin pisarza (w końcu można jej poszukać w Wikipedii). I łatwo to zrozumieć. W Niemczech przez najbliższe pół wieku takiej klasycznej biografii sławnego prażanina nikt napisać się nie ośmieli – po monumentalnej, trzytomowej, liczącej 2000 stron biografii autorstwa Reinera Stacha, zmierzenie się z takim zadaniem byłoby jak próba wzięcia „po Bekwarku lutniej”. A może choćby zuchwalstwem jeszcze większym.
Dlatego książka Safranskiego to raczej coś pomiędzy esejem biograficznym, a zbiorem szkiców o prozie Kafki – formuła wypróbowana już w „biografii myśli” Nietzschego. Swój program autor przedstawia jasno na pierwszych stronach: „Książka ta podąża tylko jednym tropem w życiu Franza Kafki, a to trop adekwatnie nasuwający się sam przez się: pisanie i jego o nie walka”. I dodaje cytat z jednego z listów do Felicji: „Ja nie mam żadnych zainteresowań literackich, ale literaturą jestem, niczym innym nie jestem i niczym innym być nie mogę” (s. 9). Ten program zawarty jest już w podtytule książki: „Um sein Leben schreiben”, co można by przetłumaczyć jako: „pisać o swoje życie”, pisać, by to życie ocalić, walczyć o życie pisaniem. To sformułowanie kryje w sobie wyrafinowaną grę słów, bo „um sein Leben schreiben” to tyle co „krzyczeć w stanie zagrożenia życia, przyzywać krzykiem pomoc”. W wymiarze czysto technicznym zamierzenie Safranskiego daje się też opisać innym jeszcze cytatem, raz jeszcze z samego Kafki, formułą, według której projektował on własną autobiografię: „nie biografia, ale badanie i wynajdywanie możliwie niewielkich części składowych” (s. 223). I tak właśnie postępuje autor: wybiera „niewielkie części składowe”, opowiadania, szkice powieści, czyta je jakby powtórnie na głos, wiążąc ze sobą nawzajem i umieszczając w kontekście zdarzeń, rozgrywających się w życiu pisarza. A ponieważ zachowuje układ chronologiczny, jego opowieść nie traci wszystkich cech biografii. Świadom jest przy tym zawsze – prawie zawsze – pułapek czyhających na tego, kto chciałby wyjaśnić u Kafki wszystko, natychmiast i bez reszty, sprowadzić tę wieloznaczną prozę do jakiejś jednej, uniwersalnej formuły, co swego czasu tak zirytowało Susan Sontag: „Na dzieło Kafki rzuciły się tłumnie co najmniej trzy armie interpretatorów” – czytamy w jej zbiorze esejów zatytułowanych „Przeciw interpretacji – ci którzy czytają prozę Kafki jako alegorię społeczną, widzą w niej studium przypadku frustracji i szaleństwa współczesnej biurokracji, doskonale ucieleśnionej w państwie totalitarnym. Ci, którzy odczytują ją jako alegorię psychoanalityczną, dostrzegają tu rozpaczliwe wyznanie lęku autora przed ojcem, obaw przed kastracją, poczucia własnej impotencji, bycia owładniętym światem snów. Ci, którzy odnajdują u Kafki alegorię religijną, wyjaśniają, iż K. w „Zamku” usiłuje dostać się do nieba, a Józef K. w „Procesie” jest sądzony zgodnie z zasadami nieubłaganej, tajemniczej sprawiedliwości Bożej…”. Safranski nie zaciąga się na szczęście do żadnej z tych armii, choć czasem trudno się oprzeć wrażeniu, iż nie jest całkiem wolny od takiej pokusy: „Kafka, co do tego jego interpretatorzy są zgodni, objawia się tu [w „Zaginionym”, przyp. T. Z.] jako krytyk nowoczesnego kapitalizmu przemysłowego w jego zaawansowanej amerykańskiej wersji, którą wszakże znał jedynie z książek” (s. 77).
Safranski czyta Kafkę samodzielnie, choć tym odczytaniom towarzyszą niekiedy odniesienia do „literatury przedmiotu”. Dokonywane przezeń odkrycia nie są prawdopodobnie nieznane „kafkologom”, ale przecież jego książka nie do nich jest adresowana. A dla przeciętnego konsumenta literatury nie bez znaczenia może być wiadomość, iż nowoczesny zakład należący do wuja „zaginionego” Karla Roßmanna ze swoją gigantyczną centralą telefoniczną to „prawzór przedstawionych później w „Procesie” i „Zamku” niedających się ogarnąć wzrokiem labiryntów urzędowych, które tam nabierają wszakże zagadkowego, niekiedy także metafizycznego znaczenia” (s. 78) – na marginesie: ciekawie tłumaczy to także scenografię wielkiej ekranizacji „Procesu” w reżyserii Orsona Wellesa – iż motyw „chrząszcza” przewracającego się w łóżku pojawia się także w „Przygotowaniach do wesela na wsi” (s. 23), a wzmianka o „wymiataniu” kogoś z pokoju (s. 62) w listach do Felicji, oraz iż niedzielne poranki bywają u Kafki porą bardzo niebezpieczną (s. 113).
Co ważne, Safranski – choć włącza się swoją książką w obchody setnej rocznicy śmierci autora Procesu – nie pisze na kolanach, co w biografiach częste i trudne do zniesienia. Nie waha się wyrazić poglądu, iż zapiski z Zürau, powstałe w „granicznej sytuacji załamania” mają w sobie nie tylko coś „zdecydowanego”, ale i coś „wysilonego” (etwas Entschiedenes und Forciertes, s. 154). Pokrywa się to prawdopodobnie z odczuciami większości ich czytelników, z których przecież tylko nieliczni odważyliby się wypowiedzieć taką myśl na głos. Podobnie jak tylko nieliczni ośmieliliby się stwierdzić: „Ściśle biorąc, parabola ta [„Przed prawem”] w ogóle nie pasuje do przypadku Józefa K.” (s. 119). Odkrywa też zastanawiającą techniczną niespójność w narracji „Zamku”: nagłą i wewnętrznie sprzeczną zmianę jej perspektywy (s. 209).
Egzegeza dzieła poprzez biografię nie ma we współczesnym literaturoznawstwie zbyt dobrej prasy, ale w wypadku Kafki czasem się sprawdza. „Przygotowania do wesela na wsi” opowiadają […] o narzeczonym, który najchętniej pozostałby kawalerem” (s. 25). Taki narzeczony jest również autorem i bohaterem „Listów do Felicji. Człowiek pisze dobrze” – zanotował w swoich „Brulionach” Georg Christoph Lichtenberg – „tylko wówczas, gdy pisze samego siebie”. A Kafka pisze przede wszystkim „samego siebie”. Jest „literaturą”, jego życie osadza się w tworzonych przezeń opowieściach, ale i odwrotnie: literatura determinuje jego widzenie świata: życie, zanim znajdzie swój zapis w prozie, samo już staje się tworem jakby trochę fikcjonalnym, a on śledzi je i przeżywa jak powieść: „Felicja nie jest bardziej rzeczywista niż postacie przez niego wymyślane, dlatego porusza się w bezpośrednim sąsiedztwie jego pisania” (s. 90).
Safranski streszcza niekiedy – nie sposób tego nie czynić – interpretacje od dawna już znajdujące się w powszechnym obiegu, ale często w oryginalny sposób je komentuje: „Ten upadły sąd, wszechobecny i zarazem nieprzejrzysty” – pisze o dziwacznym trybunale z „Procesu” – „interpretowano jako antycypację epoki totalitarnej albo, w łagodniejszym wariancie, jako przerażający obraz świata administrowanego, unormowanego biurokratycznie. […] Wymiar społeczny i polityczny oraz odpowiadające mu odczucia bezsilności, pojawiające się w takim totalitarnym czy poddanym administracji świecie, z pewnością przeniknęły do powieści, podobnie jak w ukrytych, a przecież wszechobecnych instancjach władzy sądowej objawia się widmowa pozostałość transcendencji, w zsekularyzowanym świecie wypłukanej już ze swej treści” (s. 114). Wydaje się to bardzo trafną formułą opisu ukrytych w powieści wątków religijnych, relatywizującą je nieco i pozbawiającą dosłowności, jaką niekiedy próbowano im przypisywać.
Safranski akcentuje co innego: ukrytą podmiotowość Józefa K. w tajemniczym przewodzie sądowym. Sąd nie stosuje przecież wobec niego żadnej przemocy, to on sam podporządkowuje się jego władzy: „To coś będzie postępowaniem tylko wtedy, kiedy ja tak uznam. A uznaję, iż nim jest, chwilowo uznaję tak z litości”. W tym momencie Józef K. już adekwatnie swój „proces” przegrał. Safranski komentuje: „Władza sądu żywi się, gdy tak na rzecz spojrzeć, gotowością poddania się jej”. I wskazuje na to, co jest osią powieści, jej prawdziwym tematem: „Problemem byłby zatem nie proces, ale fatalna gotowość poczuwania się do jakiejś winy” (s. 114). Podobnie ma się rzecz z władzą „zamku”: „Władza zamku karmi się wiarą w tę władzę”. I to zamek zabiega o uznanie swoich poddanych (s. 208 n.).
Józef K. zdaje się początkowo reagować dość racjonalnie, buntuje się i „delegitymizuje” sąd, chce zdecydowanie przeciwstawić się wręcz jego „zepsuciu”. A przede wszystkim stawia sobie pytanie, „jak się z procesu wyrwać, jak go obejść, jak żyć poza procesem”. Ostatecznie po tej fazie buntu dokonuje „interioryzacji procesu”. Skąd ta zmiana? „Punktem wyjścia byłoby podejrzenie, iż poczucie niewinności mogłoby być samo w sobie winą” (s. 115 n.). Pogląd ten jest pokrewny już teologizującym egzegezom „Procesu”, postrzegającym w Józefie K. nowego Hioba, którego grzech polega na ignorowaniu winy powszechnej, przyrodzonej jakoby kondycji ludzkiej jako takiej. W tym przekonaniu utwierdza Józefa K. duchowny katolicki w katedrze: gdy K. po raz kolejny zapewnia o swej niewinności, kapelan odpowiada: „Tak mawiają winni”. Bohaterowi powieści, pogodzonemu z rolą „winnego”, przyjdzie już potem tylko czekać na dwóch groteskowo, teatralnie odzianych katów, którzy wykonają wyrok, sprawiający – przez niemal całkowitą gotowość K. do poddania się procedurze egzekucyjnej – wrażenie wieloznacznej, masochistycznej projekcji samobójstwa, podobnego w istocie do samobójstwa popełnionego wcześniej przez bohatera „Wyroku”, również bez sprzeciwu poddającego się wyrokowi śmierci, wydanemu przez własnego ojca.
Safranski rozważa tu – chyba nadmiarowo – jeszcze inne możliwe wątki: K. pyta sam siebie, „czy nie wiódł do tej pory fałszywego życia i poznaje winę egzystencjalnego sprzeniewierzania się samemu sobie”, a to oznacza, iż sąd wyrywa go z poczucia pewności siebie i wywołuje u niego „przemianę egzystencjalną”. Gdyby przyjąć tę perspektywę, „to sąd byłby jakąś wewnętrzną mocą, która przywodzi człowieka ku niemu samemu” (s. 117). Ponadto – przypomina – Kafka przystępuje do pracy nad „Procesem” niedługo po „rozprawie” w Dworze Askańskim w Berlinie, podczas której doszło do dramatycznego i upokarzającego dlań zerwania zaręczyn z Felicją Bauer (Reiner Stach zastanawiał się, czy w postaci Fräulein Bürstner, a więc F. B., Kafka nie zaszyfrował aby byłej narzeczonej). A jedną z przyczyn zerwania była prawdopodobnie jego pasja literacka, pisanie, poprzedzające wszystkie inne „winy”. „Pisanie jest winą” (s. 122). Safranski, zgodnie ze swoją zapowiedzią z pierwszych stron książki, konsekwentnie trzyma się linii, którą uznał, poniekąd słusznie, za konstytutywną dla biografii Kafki, a jest nią pisanie i jego o to pisanie „walka”. Ta konsekwencja prowadzi go jednak czasem w regiony, w których trafność wniosków autora zaczyna się czytelnikowi wydawać problematyczna: „Chodzi w tym tekście [Kolonii karnej – przyp. T. Z.] o pisanie, winę i karę, choćby jeżeli na pierwszym planie znajduje się wizja stanu społecznego, w którym dociekanie winy i kara stały się procesem w pełni maszynowym” (s. 126).
Na pierwszy rzut oka książka Safranskiego może się wydać rodzajem „wstępu do Kafki”, przeznaczonym dla początkujących i średniozaawansowanych – takie jej zaszufladkowanie sugerowałaby już liczba streszczeń najważniejszych utworów pisarza. Ale byłaby to ocena niepełna. Safranski nie gromadzi tu bryków i standardowych do nich objaśnień, ale czyta Kafkę po swojemu, a kto wie, czy największą zaletą jego eseju nie jest swoista niedokończoność: czyta się go chwilami jak konspekt, zbiór haseł i dyspozycji, który ma skłonić czytelnika do zadawania kolejnych pytań i samodzielnych już poszukiwań. Bo – na przykład – co to adekwatnie znaczy, iż Józef K. „interioryzuje” swój proces? I dlaczego – w przeciwieństwie do biblijnego Hioba tak kiepsko na tym wychodzi? Czy jego gotowość do poddania się woli „sądu” i uwierzenia w jakąś swoją winę to zalecenie czy raczej przestroga? Z takimi pytaniami czytelnik musi uporać się sam, co poniekąd naturalne: w wykładniach utworów Kafki trudno o dogmaty i nieomylne orzeczenia.
Swoją opowieść o Franzu Kafce Safranski kończy, zgodnie z chronologią jego twórczości, paroma refleksjami nad ostatnim opowiadaniem pisarza, „Józefina, czyli naród myszy”, osobliwą parabolą o relacji między artystą a jego odbiorcami, między sztuką a codziennością, o tym wreszcie, co decyduje, iż sztuka zostaje zapamiętana, iż nie odchodzi w zapomnienie wraz z twórcą, iż staje się „arcydziełem”. „Józefina znika ze sceny, a „naród idzie dalej swoją drogą”. Tym, co pozostaje, jest wspomnienie jej gwizdania. Jednak, czytamy na końcu, „czy jej rzeczywiste gwizdanie było głośniejsze i żywsze od wspomnienia, które po nim zostanie?”. W wypadku samego Kafki sprawy miały się inaczej, jego pośmiertne istnienie w pozostawionych przezeń tekstach jest „głośniejsze i żywsze” niż było kiedykolwiek za jego życia” (s. 234). Ale – jak to się adekwatnie dzieje, iż ktoś nie tylko zyskuje szansę przetrwania w zbiorowej pamięci, ale zostaje „ośmiotysięcznikiem” literatury światowej? Także z tym pytaniem Safranski zostawia czytelnika samego. I łatwo to pojąć: to pytanie, które dzisiaj wolno stawiać – jeżeli w ogóle – wyłącznie „w zaufanym gronie”.
Rüdiger Safranski, „Um sein Leben schreiben”, Carl Hanser Verlag, 2024.
