Almodóvar nie przywiózł na Lazurowe Wybrzeże lekkiej melodramatycznej opowieści w stylu „Volver”. „Gorzkie święta” to wymagający, pełen napięcia esej o zdradzie, jakiej artysta dopuszcza się na swoich bliskich.
Autofikcja Almodóvara
Nie pierwszy raz Hiszpan stosuje metodę nazywaną przez niego „autofikcją”. Szlifuje ją od dekad, ale tu osiąga ona punkt szczytowy. Hybryda autobiografii i czystego zmyślenia nigdy nie przybiera u niego formy klasycznego dokumentu ani prostego wyznania win. Almodóvar wykorzystuje fakty ze swojego życia (jak choćby męczące go migreny czy ataki paniki, które po raz pierwszy sparaliżowały go w 2004 r.) i wrzuca je w tygiel fikcji literackiej. Granica między tym, co przeżyte, a tym, co zmitologizowane, zawsze się zaciera.
W „Gorzkich świętach” ta metoda zyskuje fascynującą strukturę „filmu w filmie”. Opowieść zaczyna się w 2004 r. od historii Elsy (Bárbara Lennie) – alternatywnej reżyserki poruszającej się po szemranych dzielnicach, nękanej kryzysem twórczym i potwornymi bólami głowy. Po chwili okazuje się, iż Elsa to jedynie postać ze scenariusza pisanego współcześnie przez Raúla (Leonardo Sbaraglia), uznanego filmowca, który w ten sposób próbuje przełamać własną blokadę artystyczną.
Głównym motywem, a zarazem największą zaletą nowego filmu mistrza staje się problem artystycznego wampiryzmu. Almodóvar ustami Raúla stawia bolesne pytanie: jak daleko może posunąć się twórca, bezczelnie kradnąc prawdziwe cierpienia przyjaciół i partnerów, by nakarmić nimi swoje dzieło?
Kiedy przyjaciółka Elsy orientuje się, iż jej małżeńskie dramaty stały się kanwą scenariusza, wybucha awantura. Podobnie w planie współczesnym asystentka Mónica (w tej roli świetna Aitana Sánchez-Gijón) wścieka się na Raúla za to, iż bezwzględnie wykorzystał rodzinną tragedię jej znajomych jako zwrot akcji w swoim nowym tekście. Sceny konfrontacji Raúla z Mónicą to dramaturgiczny majstersztyk – kino pulsujące od emocji, w którym Almodóvar rozlicza samego siebie z egoizmu.
Czytaj też: Pawlikowski ma szansę na Złotą Palmę? „Ojczyzna” grzebie w ranach niemieckiej historii
Kobieca perspektywa
Wadą „Gorzkich świąt” natomiast jest faktycznie momentami nazbyt erudycyjna i przeintelektualizowana struktura. Almodóvar tak bardzo chciał uciec od prostego sentymentalizmu, iż momentami gubi płynność narracyjną. Widz zmuszony do ciągłego przeskakiwania między 2004 r. a współczesnością, między wyobrażeniem Raúla a realnym życiem Elsy może poczuć się zmęczony tą piętrową konstrukcją.
Najbardziej nowatorskim konceptem filmu jest relacja narratora pisarza z jego wyobrażonym alter ego. Dotychczas w filmach autobiograficznych, takich jak „Ból i blask” (2019), Almodóvar obsadzał mężczyzn w roli samego siebie – Antonio Banderas idealnie mierzył się z powierzonym mu zadaniem. Grał reżysera będącego czytelnym, fizycznym niemal odbiciem samego Pedro.
W „Gorzkich świętach” Hiszpan przepisuje swoje doświadczenia na kobietę. Elsa nie jest jednak zwykłą muzą ani tradycyjną bohaterką. Jest jego głębszym, wrażliwszym „ja”. Poprzez kobiecą postać Raúl (a za nim sam Almodóvar) może dotknąć sfery, której jako mężczyzna nie potrafi lub nie chce wyrazić wprost w prawdziwym życiu. Jak z wyrzutem mówi Mónica do Raúla: „Jesteś o wiele bardziej uczciwy w swoich filmach niż w prawdziwym życiu”.
Ta kobieca perspektywa pozwala Almodóvarowi również na emocjonalną transgresję – reżyserka Elsa cierpi mocniej, kocha bardziej bezkompromisowo i eksploruje żałobę w sposób, który dla zablokowanego Raúla jest niedostępny. To fascynujący, psychologiczny gabinet luster, w którym kobiecość staje się bezpiecznym schronieniem dla lęków starzejącego się artysty.
Prowadzenie tych dwóch równoległych historii nie jest jedynie formalnym zabiegiem, ale służy głębszej analizie tego, jak różne bywają strategie radzenia sobie z odchodzeniem. Elsa reprezentuje ucieczkę w działanie, w „hałas” współczesnego świata, który ma za zadanie unieważnić lęk przed śmiercią. Filmowiec natomiast uosabia próbę oswojenia tego, co nieuchronne, poprzez nadanie mu formy artystycznej.
Prowadzi to do oczywistego dla Almodóvara wniosku, iż sztuka nie jest jedynie estetycznym dodatkiem do życia, ale jedynym narzędziem pozwalającym zachować godność w obliczu rozpadu. O ile w „Bólu i blasku” reżyser skupiał się na rozliczeniu z przeszłością, matką i dawnymi kochankami w kontekście fizycznego cierpienia, o tyle tu idzie o krok dalej. Tamten film był „pamięcią w procesie leczenia”, ten jest „teraźniejszością w procesie odchodzenia”.
Różnica jest zasadnicza: w „Bólu i blasku” powrót do dzieciństwa dawał bohaterowi siłę do powrotu do pracy. W nowym filmie praca i twórczość są już tylko formą paliatywnej opieki nad własną duszą. Almodóvar mówi coś nowego i przerażająco szczerego – śmierć nie jest zwieńczeniem biografii, jak w jego dawnych melodramatach, ale podstępnym przeciwnikiem, którego pokonać może jedynie potęga wyobraźni.
Czytaj też: „Paper Tiger”, czyli trochę Hollywood na festiwalu w Cannes. I ważne przesłanie od Bardema
Almodóvar robi krok naprzód
Czy to zatem progres, czy tylko odgrzewanie starych motywów? Odpowiedź nie jest czarno-biała. Z jednej strony Almodóvar bezustannie cytuje sam siebie. Mamy tu ikoniczne ujęcia z lotu ptaka (zjawiskowa scena z Lanzarote, gdzie bohaterki leżą na czarnym wulkanicznym piasku w jaskrawoczerwonych kostiumach), mamy znajome wnętrza nasycone agresywnym, nienaturalnym wręcz kolorem, a w tle wybrzmiewa rozdzierające „La Llorona” w wykonaniu Chaveli Vargas. Komuś, kto szuka w kinie Hiszpana rewolucji formalnej, ten film może wydać się estetycznym autoplagiatem, powtórką z rozrywki znaną ze „Złego wychowania” czy „Przerwanych objęć”.
A jednak na poziomie intelektualnym i emocjonalnym to potężny krok naprzód. Almodóvar zrzucił maskę narodowego pomnika i w wieku 76 lat nakręcił film w jakimś sensie bezlitosny dla samego siebie. Nie czuje się tu taryfy ulgowej, którą stosował w dziele „W pokoju obok” – sztucznym melodramacie, rozegranym w obcym języku, z hollywoodzkimi gwiazdami, zupełnie niezasłużenie nagrodzonym Złotym Lwem w Wenecji.
Jest za to powrót do korzeni, bolesna wiwisekcja zawodu reżysera jako emocjonalnego pasożyta. To kino trudne, momentami chropowate i niespełniające oczekiwań masowej publiczności, jednak w swojej esencji – głęboko poruszające i nowatorskie. Pedro Almodóvar z Cannes nie wyjedzie może jako ulubieniec wszystkich, ale udowodnił, iż wciąż potrafi wzruszać i brać odpowiedzialność za to, co się dzieje w świecie.
Na konferencji prasowej z przypinką „Wolna Palestyna” przestrzegał, iż Europa nigdy nie może się poddać Trumpowi, co spotkało się z entuzjastycznymi oklaskami dziennikarzy. Mówiąc o praktykach cenzurowania artystów, podkreślał, iż to naprawdę ich bardzo dotyka – po czym zaapelował, by nie ulegać takim naciskom, nie poddawać się presji. „Nie chcę nikogo oceniać, ale uważam, iż artyści muszą otwarcie mówić o sytuacji, w jakiej żyją we współczesnym społeczeństwie. To moralny obowiązek” – apelował reżyser, dodając, iż milczenie i strach są objawami tego, iż sprawy nie mają się najlepiej. To poważny znak, iż demokracja się rozpada.
„Ojczyzna” nie bez szans
Trudno przewidzieć, czy Almodóvar zostanie doceniony przez jury. Konkurs jeszcze się nie skończył. Przed nami jeszcze dwa dni zmagań, więc niespodzianki mogą się zdarzyć.
W rozmaitych festiwalowych rankingach w gronie faworytów wciąż jak do tej pory najwyżej plasuje się „Ojczyzna” Pawła Pawlikowskiego. Na Złotą Palmę ma jeszcze szansę świetny, choć odebrany przez niektórych jako kontrowersyjny „Fjord” Cristiana Mungiu oraz „Minotaur” Aleksandra Zwiagincewa, chyba najbardziej wyczekiwany film canneńskiego festiwalu. Wstrzemięźliwy, pozbawiony gniewu, a jednak niesłychanie precyzyjnie opisujący degenerację skorumpowanego, morderczego rosyjskiego systemu, trafnie nazwany przez francuskie media nieubłaganą kroniką upadku tego kraju. Werdykt zostanie ogłoszony w sobotę późnym wieczorem.
