Wokół filmu narosły już pierwsze kontrowersje. Część krytyków zarzuca mu polityczną niekonsekwencję i utratę przez reżysera dawnej ostrości na rzecz ustępstw podyktowanych udziałem w produkcji międzynarodowych gwiazd i zaangażowaniem zachodnich pieniędzy – to pierwszy anglojęzyczny film Rumuna, fabuła „Fjordu” toczy się w norweskiej, małomiasteczkowej wspólnocie. Trudno jednak nie dostrzec, iż ta formalna powściągliwość i celowe unikanie jednoznacznych kulminacji służą tu czemuś większemu. Cristian Mungiu nie tyle tworzy klasyczny dramat, ile chłodne laboratorium, w którym testuje granice współczesnej tolerancji.
W duchu tradycji
Fabularną oś „Fjordu” wyznaczają losy siedmioosobowej rodziny Gheorghiu. Mihai (w tej roli znakomity, niemal nie do poznania Sebastian Stan) to rumuński inżynier IT, który wraz z norweską żoną Lisbet (Renate Reinsve) przeprowadza się z Bukaresztu do jej rodzinnej wioski portowej. Pragną wychować piątkę dzieci w duchu surowego, ewangelikalnego tradycjonalizmu. W ich nowym domu codzienność podporządkowana jest rygorystycznemu studiowaniu Biblii i pracy. Decyzją rodziców dzieci są całkowicie odcięte od telefonów, internetu, gier komputerowych, współczesnej muzyki i tańca. Zamiast tego uczą się bezwzględnego posłuszeństwa oraz szacunku dla autorytetu ojca, regularnie wysłuchując jego kaznodziejskich pouczeń o grzechu, sprawiedliwości i karach.
Początkowo rodzina spotyka się z ciepłym i serdecznym przyjęciem ze strony zlaicyzowanych, lokalnych mieszkańców. gwałtownie jednak okazuje się, iż ta gościnność ma swoje granice. Gdy w szkole młodsza córka Mihaia informuje rówieśniczkę identyfikującą się jako lesbijka, iż jej seksualność to grzech i bilet do piekła, idealny obraz nordyckiego raju zaczyna pękać. Głęboki konserwatyzm religijny Gheorghiuów natychmiast wyróżnia ich jako obcych w społeczeństwie, w którym agnostyczny liberalizm jest nadrzędnym i jedynym akceptowalnym stanem rzeczy.
Prawdziwa eskalacja dramatu następuje z chwilą, gdy nauczycielka WF-u zauważa na ciele nastoletniej Elii siniaki i ślady bicia. Szkolny personel ds. ochrony dzieci reaguje z bezwzględną, biurokratyczną stanowczością. Podczas rutynowego, podchwytliwego przesłuchania rodzeństwo, które nie zna perfekcyjnie języka norweskiego, przyznaje, iż w domu zdarza im się otrzymać dyscyplinującego klapsa w tyłek. Dla personelu szkoły i pedagogów wychowanych na literze skrajnie progresywnego prawa, subtelności semantyczne nie istnieją.
Choć personel wciąż spiera się o teoretyczną różnicę między klapsem a uderzeniem w twarz, dla norweskiego systemu ochrony dzieci (Barnevernet) sprawa jest przesądzona. Uruchomiony zostaje bezwzględny protokół. Dzieci – w tym niemowlę karmione piersią, u którego urzędnicy chcą badać potencjalny zespół dziecka potrząsanego (SBS) – zostają natychmiast odebrane rodzicom na czas trwania śledztwa i umieszczone w rodzinach zastępczych. Tempo tych działań, podjętych bez namacalnych dowodów rzeczywistego maltretowania, wywołuje głęboki niepokój. gwałtownie staje się jasne, iż wina rodziców została odgórnie przesądzona przez system, który utożsamia religijny rygor z automatyczną predyspozycją do przemocy.
Czytaj też: „Paper Tiger”, czyli trochę Hollywood na festiwalu w Cannes. I ważne przesłanie od Bardema
Norweska inkwizycja
Mungiu w sprytny i wywrotowy sposób manipuluje sympatiami widza. Najpierw buduje dystans wobec Mihaia, otwierając film dwuznaczną sceną, w której córka bohatera zostaje zmuszona do okazania mu miłości po wymierzeniu jej kary. Przedstawia głowę rodu jako mężczyznę aroganckiego, zadufanego w sobie i kipiącego stłumionym gniewem. Jednak w momencie, gdy do akcji wkraczają urzędnicy, role ofiary i agresora ulegają odwróceniu. Postępowi, liberalni Norwegowie okazują się równie autorytarni i nieugięci. Pod maską troski o dobro dziecka ujawnia się pasywno-agresywna inkwizycja prokuratora i nadgorliwej opieki społecznej, dla których tożsamość i przekonania Gheorghiuów stają się głównym przedmiotem systemowego ataku.
W samym centrum tego ideologicznego pola minowego Mungiu umieszcza postać sąsiadki i lokalnej prawniczki Mii (Lisa Carlehed). Mia to zdeklarowana ateistka, programowo przeciwna religijnemu rygorowi i wychowywaniu dzieci w duchu fundamentalizmu. Kiedy pierwsza adwokatka Gheorghiuów rezygnuje z pracy, Lisbet przekonuje Mię, by podjęła się ich obrony. Ta nieoczekiwana otwartość w jej postawie i późniejsze wycofanie się z tej roli stanowią klucz do zrozumienia głębszego, humanistycznego wymiaru filmu.
Mia decyduje się pomóc sąsiadom w procesie cywilnym – walcząc o odzyskanie dzieci i zjednoczenie rozbitej rodziny. Jej motywacja wyrasta z czysto ludzkiej solidarności i empatii, a nie ze wspólnoty interesów politycznych czy religijnych. Mia po prostu lubi swoich sąsiadów na poziomie prywatnym, dostrzegając, iż ich ból po utracie dzieci jest autentyczny, a sankcja państwa potwornie destrukcyjna i niesprawiedliwa. Dodatkowego argumentu dostarcza młode pokolenie. Córka Mii Noora nawiązuje głęboką więź z nastoletnią Elią. To właśnie ta młodzieńcza, niemal romantyczna fascynacja sprawia, iż Mia angażuje się w sprawę. Ironia polega na tym, iż Mihai, który oficjalnie głosi, iż rodzina składa się wyłącznie z mężczyzny i kobiety, zostaje zmuszony przyjąć pomoc od kobiety, której córka kocha jego własne dziecko. Miłość dzieci – choć wymykająca się ortodoksji obu domów – zmusza dorosłych do weryfikacji swoich kodeksów moralnych.
Granicą zaangażowania Mii staje się jednak odmowa kontynuowania obrony w procesie karnym. O czym to świadczy? To wyraz jej głębokiej uczciwości intelektualnej i światopoglądowej. Jako postępowa Europejka Mia potrafi oddzielić sprzeciw wobec niszczącej bezwzględności państwa (proces cywilny) od braku akceptacji dla przemocy fizycznej (proces karny). Nie zamierza przed sądem karnym relatywizować klapsów ani bronić patriarchalnych metod wychowawczych, które uważa za anachroniczne i szkodliwe, choćby jeżeli dostrzega, iż Mihai na swój sposób kocha swoje dzieci i jest im oddany.
Czytaj też: Pawlikowski idzie po Złotą Palmę? „Ojczyzna” to poszukiwanie utraconej duszy
Paraliż dialogu
„Fjord” w precyzyjny sposób udowadnia, iż współczesny konflikt światopoglądowy przeniósł się na poziom semantyki i całkowitej niemożności wypracowania wspólnego języka. Spór między fundamentalistami a liberałami nie wygląda w filmie na debatę, ale na starcie dwóch zwalczających się systemów totalnych, z których żaden nie dopuszcza kompromisu. Po jednej stronie wartości mamy autonomię rodziny i prawo do wychowania dzieci według własnych, religijnych zasad, przekonanie o nadrzędności prawa boskiego nad laickim państwem, izolację dzieci od popkultury i technologii w celu ochrony ich moralności. Po przeciwnej: absolutny prymat litery prawa i państwowych procedur ochrony praw dziecka, brak tolerancji dla jakiejkolwiek formy fizycznej dyscypliny (klaps = uderzenie), oczekiwanie bezwzględnego podporządkowania się laickim wartościom przez imigrantów wraz z konsekwencjami itd.
W ten sposób Mungiu pokazuje paraliż dialogu. Społeczność deklaruje absolutną inkluzywność, dopóki wszyscy poruszają się w ramach laickiego konsensusu. Gdy pojawia się odmienność, system stwierdza: „Wasze przekonania nie pokrywają się z naszymi, dlatego nie można wam ufać”. Z kolei Mihai, zamiast szukać porozumienia, ucieka się do radykalizacji – nagrywa emocjonalne filmy na YouTube, wzywając ewangelików do globalnej wojny informacyjnej, co ostatecznie grzebie szanse na spokojne rozwiązanie sprawy. W tle tego ideologicznego starcia reżyser umieszcza wymowny szczegół: nad miasteczkiem wiszą topniejące połacie śniegu, grożące lawinami, które mieszkańcy ignorują, tropiąc „zło” tam, gdzie go w istocie (jeszcze?) nie ma.
Przesłanie płynące z tej canneńskiej lekcji jest surowe: w strukturze współczesnego świata drastycznie kurczy się przestrzeń wolności. Żyjemy w epoce plemiennej, w której zjawisko polaryzacji doprowadziło do zaniku empatii i niemożności wykazania dobrej woli. Czy da się uratować przyszłość demokracji przed katastrofą polegającą na radykalizacji postaw lewicy i prawicy? Film Mungiu nie pozostawia złudzeń co do rozwiązań czysto instytucjonalnych. Państwo, sztywne procedury, a choćby zideologizowane media społecznościowe jedynie pogłębiają kryzys, zamiast go rozwiązywać. Dziwnie beznamiętny, pozbawiony klasycznego napięcia finał filmu celowo nie przynosi oczyszczenia ani jasnych odpowiedzi. Pozostawia widza z poczuciem bezsilności, zdziwienia, a choćby pewnego rozczarowania.
Jeśli demokracja ma przetrwać – zdaje się mówić reżyser – musi porzucić złudzenie, iż pluralizm polega na zmuszeniu wszystkich do myślenia w jeden, „właściwy” sposób. Uratowanie dialogu wymaga umiejętności dostrzeżenia człowieka i jego cierpienia ponad barierami politycznymi czy religijnymi. W przeciwnym razie czeka nas rzeczywistość, w której każda jednostka zostanie zgnieciona przez aparat zideologizowanego systemu, a rzekomo postępowy świat zamieni się w dystopię. Mungiu swoim filmem niczego nie rozstrzyga, celowo drażni, każąc publiczności utożsamić się z ludźmi wyznającymi te same wartości, co amerykańscy ewangelicy, czyli twardy elektorat Trumpa, wywołujący w liberalnej Europie odruch pogardy i moralnego sprzeciwu.
Krótko mówiąc, „Fjord” bije na alarm: lód, po którym stąpają obie strony, jest niebezpiecznie cienki.
!["Na Wspólnej" odc. 4214. Zemsta i przemoc! Tego nikt się nie spodziewał [STRESZCZENIE]](data:image/png;base64,iVBORw0KGgoAAAANSUhEUgAAAAIAAAACCAYAAABytg0kAAAAFElEQVQYV2N8+vTpfwYGBgZGGAMAUNMHXwvOkQUAAAAASUVORK5CYII=)
