Barbara Kowalewska: Jest pani autorką terminu „kultura przemocowego tworzenia” i zwolenniczką „twórczości bez przemocy”. Proszę wyjaśnić. Tworzenie wydaje się spontaniczną aktywnością, wynoszącą nas ponad szarość życia, fizyczne cierpienia czy nudę powtarzalności. Skąd zatem ten termin, czego i kogo dotyczy? Czy wziął się z pani doświadczeń w tym środowisku?
Ula Kijak: Żeby to wyjaśnić, cofnę się pamięcią o kilkanaście lat, do czasów, gdy rozwijał się mój aktywizm związany z prawami człowieka, kiedy zachłannie edukowałam się feministycznie. Byłam wtedy członkinią Grupy Artystycznej TERAZ POLIŻ, współpracowałyśmy z fińską grupą Blaue Frau. Zdecydowałyśmy, iż chcemy tworzyć spektakl – na etapie scenariusza, reżyserii i występów – kolektywnie, poszukując równości w zespole, odrzucając hierarchię. To właśnie dzięki Blaue Frau po raz pierwszy zetknęłam się z opisem mistrzowskich technik nacisku (ang. master suppression techniques, czasem tłumaczonych też jako techniki dominacji). Są to techniki manipulacyjne, stosowane często nieświadomie wobec innych, a ich celem jest zdobycie lub utrzymanie władzy. Po raz pierwszy opisał je w 1945 roku norweski psycholog i filozof Ingjald Nissen, odnosząc je do mechanizmów społecznej przemocy i dyskryminacji w społeczeństwie niemieckim przed II wojną światową. W latach 70. XX wieku spopularyzowała je Berit Ås, norweska psycholożka społeczna i polityczka. Dziś zrozumienie skutków stosowania tych technik wspomaga dążenie do równouprawnienia, a Rada Europy rozpowszechnia wiedzę o nich jako o narzędziu walki z dyskryminacją. Im więcej czytałam o tych technikach, tym bardziej byłam przerażona, bo okazywało się, iż są to sposoby postępowania, których nauczono mnie podczas edukacji reżyserskiej, traktując je jako element warsztatu w pracy z aktorkami i aktorami. Wtedy zrozumiałam, iż systemowa przemoc dotyczy również mnie, a nie chciałam przecież w ten sposób pracować z ludźmi.
BK: To właśnie okazało się kulturą przemocowego tworzenia?
UK: To jej część. Nie używałam jeszcze wtedy tego terminu. Najpierw napisałam i obroniłam doktorat „Mit artysty a codzienność reżyserki” odwołujący się do moich doświadczeń pracy w teatrze i opisujący systemowe uwarunkowania przemocy w środowisku teatralnym i przyczyny, dla których jest na nią przyzwolenie.
fot. M. Lapis
Porwałam się w nim choćby na propozycje rozwiązań, na podważenie władzy reżyserskiej, na dążenie do zniesienia hierarchii w pracy zespołowej. To był 2016 rok, wtedy jakiekolwiek wzmianki o przemocy budziły często rozbawienie i lekceważenie. Straciłam pracę na Akademii Teatralnej w Warszawie. Ale informacje się rozeszły i dla wielu osób stałam się „środowiskowym telefonem zaufania”. Dzwonili do mnie ludzie ze swoimi opowieściami, chcąc porozmawiać o tym, co ich spotyka, bo często mieli problem choćby z nazwaniem tych doświadczeń.
A potem przyszedł czas #MeToo w teatrze. Opowieści o przemocy pojawiały się w przestrzeni publicznej i już nie można było udawać, iż tego nie ma. Zaczęły się konferencje, warsztaty, panele dyskusyjne, byłam jedną z niewielu osób, które zajmowały się tematem już wcześniej, więc zapraszano mnie na nie. Rozpoczęła się faktyczna, szeroka refleksja i dyskusja na ten temat. Po raz pierwszy chyba użyłam publicznie terminu „kultura przemocowego tworzenia” w 2021 roku we Wrocławiu podczas konferencji „Granice w teatrze” organizowanej przez Polski Ośrodek Międzynarodowego Instytutu Teatralnego. Odniosłam się wtedy do określenia „kultura gwałtu”: różne formy przemocy pozostają rozmyte i są akceptowane pod wpływem powszechnych norm i przekonań. Zachowania przemocowe mają różną skalę, to pewne spektrum krzywd. Podczas edukacji i potem, w pracy teatralnej, mamy systemowe przyzwolenie na przemoc w procesie powstawania spektakli.
BK: Wtedy zaproponowała pani systemową zmianę pod hasłem „twórczość bez przemocy”?
UK: Potrzebowałam pozytywnej kontry dla tej mrocznej diagnozy, więc zainspirowałam się „porozumieniem bez przemocy” Marshalla Rosenberga. Cała nasza edukacja ma charakter treserski, zbudowany na strukturach władzy, a potem jest to kontynuowane w środowisku pracy. Chciałam promować rozwiązania, które będą wspierać partnerską współpracę, dialog, spłaszczenie hierarchii, procesy artystyczne szanujące relacje międzyludzkie. Cały czas uzupełniałam wiedzę, przez cały czas to robię, w ramach badań artystycznych szukam nowych narzędzi, a jednocześnie prowadzę coraz więcej warsztatów antyprzemocowych dla osób pracujących w kulturze. To jest możliwe też dlatego, iż rośnie świadomość środowiskowa, pojawiają się kolejne inicjatywy wspierające tę etyczną przemianę. Ludzie często nie wiedzą, jak zgłosić, iż dzieje się coś złego, bo trudno im to nazwać. Ja propaguję język, który może być w tym pomocny. To ważne, bo ofiary są przekonane, iż są same, iż to z nimi jest coś nie tak i iż nie mają możliwości obrony. A jeżeli nie można czegoś nazwać, nie ma szansy na uleczenie traumy.
BK: Skąd w pani życiu ten temat, tak intensywnie eksploatowany nie tylko w działaniach społecznych, ale także artystycznych?
UK: Wydaje mi się, iż jedną z przyczyn jest moja osobowość, określona wrażliwość, związana, jak mi się wydaje, z neuroodmiennością, chociaż nie mam jeszcze diagnozy. Ale mój mózg ma – nazwijmy to – „niestandardowe okablowanie”. Ja także doświadczyłam przemocy psychicznej, fizycznej, seksualnej i mam poczucie, iż ważne jest, by o tym mówić, pokazywać, iż nie jesteśmy w tym same/sami. Wiele zrozumiałam podczas projektu „dziwy polskie”, który współtworzyłam w 2015 roku w Grupie Artystycznej TERAZ POLIŻ.
fot. M. Lapis
Zainspirowane pracą teatrolożek z Zespołu Badawczego HyPaTia, które podjęły się zbierania, analizowania i popularyzowania sztuk teatralnych napisanych przez kobiety – postanowiłyśmy spojrzeć na teksty odnalezione przez HyPaTię z punktu widzenia praktyczek: pięciu aktorek i reżyserki, a potem opisać nasze wnioski w internecie. Było to 100 sztuk teatralnych z pierwszej połowy XX wieku. Okazało się, iż prawie o żadnym z tych dramatów nie usłyszałam na studiach reżyserskich.
Kiedy to odkrywałam, towarzyszyło mi dziwne uczucie, jakby mi ktoś ukradł kulturę, uciął korzenie, połączenie z matkami, ciotkami, prababkami teatralnymi. Nie było we mnie zgody na takie zawłaszczenie, jakiego się dokonuje, ustalając kanon dziedzictwa kulturowego z perspektywy męskiej, katolickiej i narodowej. Nieobecność kobiet i ich perspektywy w kanonicznej narracji jest zakłamywaniem historii. Czytając te dawne dramaty, odzyskiwałam tożsamość jako artystka. Wtedy uświadomiłam sobie, co sama intuicyjnie robiłam, zajmując się przemocą: szukałam korzeni.
BK: Jest pani w zarządzie Związku Zawodowego Gildia Polskich Reżyserek i Reżyserów Teatralnych. O jakie prawa walczycie? Przed jakimi wyzwaniami stajecie?
UK: W systemie przemoc jest jak wirus – świetnie podaje się dalej. choćby jeżeli prawdziwym celem jest utrzymanie władzy, ludzie z naszego środowiska są przekonani, iż robią to dla dobra sztuki. Pamiętajmy jednak, iż kto ma więcej władzy i prestiżu, ma też więcej możliwości dopuszczania się nadużyć. Byłam jedną z osób założycielskich Gildii, którą zarejestrowaliśmy jako związek zawodowy. Liczba problemów jest ogromna. Nasza grupa zawodowa jest rozproszona, większość z nas pracuje na podstawie umów o dzieło. Budżety na spektakle stopniowo maleją, więc maleją także nasze honoraria (w porównaniu np. do cen). W najbardziej dramatycznej sytuacji są absolwenci szkół teatralnych. Ustawa o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej jest zbyt ogólna i nie uwzględnia wielu problemów instytucji artystycznych – np. budżety teatrów ustalane są pod koniec poprzedzającego roku kalendarzowego, a przecież teatry funkcjonują w trybie sezonowym, od września do czerwca. Zmiany w gospodarce mocno wpływają na zmiany budżetów teatralnych. Z jednej strony musimy planować z dwu-, trzyletnim wyprzedzeniem, z drugiej – premiery bywają przesuwane lub odwoływane w ostatniej chwili. Trudno ustalić stawkę minimalną za pracę reżyserską. Raport „Pełna kultura – puste konta” przygotowany w 2019 roku przez OZZ Inicjatywa Pracownicza potwierdził, iż ogromna większość osób pracujących w kulturze żyje poniżej minimalnej krajowej. Mamy wiele problemów życiowych, z którymi musimy sobie radzić jednostkowo: większość życia spędzamy poza domem, musimy zostawiać dzieci na wiele dni, gdy wyjeżdżamy do innego miasta, fatalny bywa standard pokojów teatralnych – starych, niekiedy zagrzybionych. Do tego dochodzą czasem różnego rodzaju nadużycia ze strony dyrektorów czy zespołów, z którymi współpracujemy. Dlatego tak istotny jest fakt, iż udało nam się stworzyć organizację, by usłyszano nasz głos.
BK: Uczestniczyła pani intensywnie w działaniach Strajku Kobiet w Poznaniu. Jak dzisiaj widzi pani sytuację kobiet w Polsce? Chyba wciąż nie jesteśmy traktowane wystarczająco poważnie. Czy zmiana władzy niesie ze sobą nadzieję na istotną poprawę w tej kwestii?
UK: Politycznie jest przez cały czas bardzo źle. Na przykład w kwestii aborcji nic się nie zmieniło. Luka płacowa, nierówne traktowanie na rynku pracy, niewidoczna praca emocjonalna, przemoc domowa, przemoc seksualna – wciąż jest wiele do zrobienia. Jednak dzięki działaniom edukacyjnym, inicjatywom herstorycznym, wspieraniu siebie nawzajem, wydaje mi się, iż świadomość kobiet dotycząca naszych praw rośnie. Dotyczy to także środowiska LGBTQIA+, migracji, niepełnosprawności czy neuroróżnorodności. Niestety, z drugiej strony silny jest także powrót konserwatywnej narracji.
BK: Projekt, na którego wsparcie otrzymała pani stypendium Marszałka Województwa Wielkopolskiego, również wpisuje się w pani działania na rzecz kobiet. Dotyczy dwóch ważnych dla regionu postaci: Nepomuceny Piaseckiej i Lucjany Brackiej. Kim były i czy coś je łączy?
UK: Obie są związane z Wielkopolską. Nepomucena Piasecka, żyjąca na przełomie XIX i XX wieku była praczką, matką pięciorga dzieci. Podczas strajku przeciwko germanizacji w pruskich szkołach we Wrześni, kiedy to nauczyciel zbił czternaścioro dzieci odmawiających mówienia po niemiecku, stanęła w ich obronie.
fot. M. Lapis
Podobno oburzona wyrwała sztachetę z płotu i z tą sztachetą biegła z tłumem protestujących pod szkołę. Za udział w proteście została skazana na 2,5 roku więzienia, co było najwyższym wyrokiem w słynnym procesie gnieźnieńskim w sprawie wrzesińskiej. Uciekła przed aresztowaniem do Lwowa. Lucjana Bracka, ok. trzydzieści lat młodsza, była aktorką urodzoną w Poznaniu, związaną m.in. z tutejszym Teatrem Polskim. Za występowanie w nim nie została dopuszczona do matury.
Wraz z mężem założyła polski objazdowy teatr, brała udział w powstaniu wielkopolskim. Została kierowniczką administracyjną Teatru Ziemi Pomorskiej w Toruniu. W czasie II wojny światowej była żołnierką AK i łączniczką polskiego wywiadu w Niemczech. Aresztowana, została osadzona na Pawiaku, a potem wywieziona do Ravensbrück. Zasłynęła rolami charakterystycznymi, komicznymi. Te dwie kobiety różniły się ogromnie, a jednak obie były matkami i patriotkami, stanęły do walki, choć każda z nich uczyniła to inaczej. Obie też były z tego powodu prześladowane.
BK: Jak pani natrafiła na informacje o nich? Czym panią zafascynowały, uwiodły te postacie?
UK: W 2018 roku, w stulecie uzyskania przez Polki praw wyborczych, w pewnym sensie dla zabawy założyłam na Facebooku stronę „Stokrotka rosła Polka”. Sprawdzałam codziennie, od 1 stycznia, jaka kobieta danego dnia się urodziła, zmarła lub coś osiągnęła, i znajdowałam wiele ciekawych postaci, o których potem tworzyłam notki i wrzucałam je na tę fejsbukową stronę. W maju musiałam przyznać sama przed sobą, iż nie dam rady pogodzić tego z pracą zawodową i przerwałam publikowanie, licząc, iż kiedyś uda mi się do tego wrócić. Najbardziej zostały mi w pamięci właśnie te dwie kobiety.
fot. M. Lapis
Po siedmiu latach noszenia w głowie ich historii postanowiłam poszerzyć wiedzę o ich życiu i pojechać do miejsc z nimi związanych. Nepomucena uwiodła mnie odwagą matki, wyrywającej sztachetę z płotu i biegnącej, żeby chronić dzieci przed narzucaną edukacją i karami cielesnymi. Czułam też gniew, iż najdłuższy wyrok w procesie sądowym dostała właśnie kobieta. To zostało mocno we mnie, także w kontekście współczesnego nam Strajku Kobiet.
W przypadku Lucjany uderzył mnie kontrast pomiędzy komediowymi rolami aktorki a jej traumatycznym życiem: działalnością żołnierską, pobytem w Ravensbrück i poszukiwaniem córki po wojnie. Te właśnie sprzeczności mnie poruszyły.
BK: Co będzie przedmiotem projektu?
UK: Przyznane stypendium wystarczy na część pierwotnych zamierzeń. Zaczynam od zanurzenia się w źródła pisane, biblioteczne, odwiedzę Wrześnię, Czarne Piątkowo, Toruń, Warszawę, zajrzę do archiwów teatrów, muzeów, żeby móc lepiej wyobrazić sobie te „Dwie fest mele”. Chciałabym stworzyć koncepcję spektaklu teatralnego o nich – w ramach projektu stypendialnego powstanie więc eksplikacja reżyserska. Pod koniec roku zorganizuję otwarte dla publiczności spotkanie poświęcone obu kobietom oraz mojemu pomysłowi na spektakl o nich – może we Wrześni, może w Poznaniu.
Ula Kijak – reżyserka, aktywistka i artywistka. Wyreżyserowała ponad sześćdziesiąt spektakli, projektów interdyscyplinarnych i performatywnych oraz słuchowiska, filmy dokumentalne i reportaże. W swojej twórczości często skupia się na herstorii, na postaciach zapomnianych lub niedocenianych. Była współzałożycielką Grupy Artystycznej TERAZ POLIŻ (Nagroda Ministry Kultury i Dziedzictwa Narodowego za całokształt twórczości i działalność na rzecz kobiet), a także jej członkinią do października 2017.
