Jarosław Modzelewski – malarz miejsc barokowych
Co mówi o samym sobie Jarosław Modzelewski, gdy jako tytuł wystaw w galerii SZOKART w Poznaniu oraz Wałbrzyskiej Galerii Sztuki BWA, przygotowanych z okazji siedemdziesiątych urodzin artysty, wybiera frazę z wiersza barokowo-sarmackiego poety Wacława Potockiego (1621-1696)? „Żadna nie ma rzecz przymierza z czasem” – pisze Potocki, wskazując na przemijalność i kruchość życia, a tym samym wpisując się w wanitatywny nurt znamienny dla nurtów filozoficznych tej epoki. Jak jednak owa barokowość, tak celnie ujęta w słowa, przejawia się w malarskim języku Modzelewskiego? Dlaczego artystę – jak zasugerowałam w tytule niniejszego tekstu – pozwalam sobie określić malarzem miejsc barokowych?
Twórczość artysty, intensywnie widocznego i obecnego na firmamencie sztuki od czasów przynależności do założonej w 1983 roku wraz z Ryszardem Grzybem, Pawłem Kowalewskim, Włodzimierzem Pawlakiem, Markiem Sobczykiem i Ryszardem Woźniakiem warszawskiej Gruppy, płynie przez kolejne dekady wciąż celnie komentując rzeczywistość: zarówno tę społeczno-polityczną, jak i tę metaartystyczną. Modzelewski to bowiem malarz, który porusza się nie tylko na progu dynamicznie zmieniających się uwarunkowań historycznych, ale również głęboko zagląda historii malarstwa pod podszewkę, dialogując z wielkimi postaciami z przeszłości jak np. Vincent van Gogh, Edvard Munch, Kazimierz Malewicz czy Artur Nacht-Samborski, i nieustannie pytając o potencjał sztuki o sztuce, która sama zastanawia się nad swoją kondycją.
Jak zauważa Mieke Bal (ur. 1946), holenderska teoretyczka kultury z perspektywy intertekstualnej, pojęcia nie mają raz na zawsze ustalonych znaczeń, ale pozostają czymś z natury dynamicznym: „Trudząc się nad możliwą – wstępną i cząstkową – definicją znaczenia tego czy innego pojęcia, zyskujemy wgląd w to, co może ono zdziałać”[ref]Mieke Bal, Wędrujące pojęcia w naukach humanistycznych. Krótki przewodnik, tłum. Marta Bucholc, Warszawa 2012, s. 34.[/ref]. Dzięki intersubiektywności możemy owo działanie interpretować w relacji do dzieł sztuki i literatury czy filozofii, w tym także do malarstwa Modzelewskiego. Co może zatem zdziałać barok jako pojęcie interpretacyjne, zastosowane do pogłębionego oglądu nowych i najnowszych obrazów artysty? Jak w ogóle można dziś rozumieć takie terminy jak barok i barokowy, jeżeli nie odnoszą się one tylko do epoki historycznej, skoncentrowanej głównie w XVII stuleciu i cechującej się wybujałą dekoracyjnością czy dynamizmem i dramatyzmem form? Przecież również sam termin barok nie ma przymierza z czasem i podlega przemianom.
Barok może być wszak traktowany nie jako epoka historyczna i stylistyczna, ale jako określony sposób doświadczania i konceptualizowania świata, przejawiający się chociażby w nowoczesnym funkcjonowaniu ciała i zmysłowych praktykach abstrakcji[ref]Porównaj recenzję książki Marty Olesik, Kwadrat przebity włócznią. René Descartes, Georges de La Tour, nowoczesne doświadczenie ciała i zmysłowa praktyka abstrakcji, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2020: Mateusz Salwa, Filozoficzne ekfrazy, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej”, nr 30, 2021, online: (dostęp: 27.05.2025).[/ref]. Natomiast francuski filozof Gilles Deleuze (1925-1995), pisząc książkę o filozofii Gottfrieda Wilhelma Leibniza (1646-1716) przez pryzmat pojęcia fałda, widział w baroku sposób, w jaki można zrozumieć złożoność i dynamikę świata poprzez analizę fałdów, które przeplatają się w przestrzeni i czasie[ref]Gilles Deleuze, Fałda: Leibniz a barok, tłum. Mateusz Janik i Sławomir Królak, Warszawa 2014.[/ref]. Fałda to najwyższa zasada barokowa, którą należy rozumieć nie tylko dosłownie, ale również metaforycznie jako wszelkiego rodzaju zagięcie, załamanie, przejście między wielością światów; proces fałdowania zaś nigdy się nie kończy[ref]Jakub Tercz, Deleuze. Neoleibnizjanizm i neobarok (Gilles Deleuze „Fałda. Leibniz a barok” – recenzja), w: „Machina myśli”, 2014, online: (dostęp: 27.05.2025).[/ref].
Ponadto teoretyk analizuje jeden z podstawowych modeli organizujących paradygmat barokowy i barokowe myślenie: „Ściśle barokowy charakter ma właśnie ów podział i rozmieszczenie dwóch pięter-poziomów… świat posiadający tylko dwa piętra, oddzielone od siebie fałdą, na różne sposoby odbijające się po dwóch stronach – oto niedościgniony wkład baroku”[ref]Gilles Deleuze, op. cit., s. 69.[/ref]. Deleuze jako malarzy barokowych określa m.in. Paula Klee, Jeana Dubuffeta, Jeana Fautriera i Jacksona Pollocka, śledząc w ich dziełach rozmaite wcielenia barokowych miejsc podzielonych na dwa poziomy i różnorodne formy funkcjonowania fałdy. Filozof dodaje również stwierdzenie, które – moim intersubiektywnym zdaniem – doskonale współgra również z œuvre Modzelewskiego: „Od dawien dawna istnieją miejsca, w których to, co do zobaczenia mieści się wewnątrz: cela, zakrystia, krypta, kościół, teatr, gabinet, czytelnia, sala wystawowa. Oto miejsca obsadzone przez barok”[ref]Ibidem, s. 65.[/ref].
W te miejsca uwielbia zaglądać swoim czujnym okiem Modzelewski, który ponadto jakże często sytuuje bohaterki i bohaterów swoich malarskich opowieści również w sytuacjach bycia na progu czy styku wnętrza i zewnętrza – jakby między dwoma piętrami-poziomami, rozdzielonymi różnymi rodzajami fałd. W kompozycjach zatytułowanych Po komunii (2008), Dwoje klęczących (według Grahama Greene’a) (2024) oraz Klęczący (z selerami) (2024) znajdujemy się w kościele, obserwujemy z daleka księdza i kilka osób, które właśnie przyjęły hostię, lub „unosimy się” w powietrzu jakbyśmy lewitowali nad modlącymi się postaciami. Modzelewski rozwija zatem koncept iście barokowy w samej konstrukcji przestrzennej tych kompozycji, a dodatkowo wprowadza nas do miejsc obsadzonych przez barok i wskazuje na dwa piętra rzeczywistości: fizyczną i metafizyczną. Z kolei w kompozycji Wystawa pana Bronisława Wojciechowskiego w kawiarni Zdrojowa w Lądku Zdroju jesteśmy w kawiarni, gdzie odbywa się prezentacja obrazów lokalnego twórcy, którą postrzegamy przez oszkloną ścianę, jakbyśmy nie do końca mogli wejść do środka. Modzelewski sięga więc po takie konstrukcje przestrzenne, które według kategorii Deleuze’a są miejscami barokowymi z samej swojej natury (kościół, sala wystawowa), a dodatkowo je fałduje w taki sposób, by wyraźnie i wyraziście rysowało się napięcie pomiędzy wnętrzem i zewnętrzem.
Z kolei w obrazie Spustoszone dziedzictwa z roku 2025 Modzelewski pokazuje dwie męskie postacie, pozostające w fałdzie pomiędzy, przedstawione dosłownie w przejściu, jakby między krajobrazem a przestrzenią mieszkalną – a może wcale nie krajobrazem, ale fototapetą z leśnym, czerwono-krwistym pejzażem? Artysta gdzieś zasłyszał frazę użytą w tytule i dał się jej zainspirować, by wykreować opowieść o dwóch złamanych życiem, przygnębionych i zrezygnowanych mężczyznach, których ciała emanują rezygnacją i wizualnie oddają to, co niesie ze sobą słowo „spustoszenie” rozumiane jako dziedzictwo, od którego nie można uciec. Obaj mają zamknięte oczy, nie nawiązują z nami kontaktu, pozostając wsobni i jakby pozbawieni nadziei.
W krajobrazach Modzelewskiego snuje się również karciany ludzik, który – jako motyw związany z kartami – ma swoich poprzedników w malarstwie barokowym m.in. w Grających w karty (Szulerach) Caravaggia z roku 1597 czy Oszuście z asem karo Georgesa de La Toura, powstałym między 1635 a 1640 rokiem. Karta do gry sama w sobie, prezentowana również często jako element martwych natur wanitatywnych, była wówczas symbolem bezcelowego tracenia czasu, złudnego celu w życiu i grzeszności. Z kolei karciany ludzik Modzelewskiego maszeruje poprzez polski pejzaż, mijając wiadukty, błotniste drogi i bezlistne drzewa, spotykając rowerzystów poruszających się jak swego rodzaju zombie (wersja z roku 2020). Przemieszcza się w fałdach czasoprzestrzennych, aktywując w odbiorczyniach i odbiorcach nutę polskiej melancholii, jakbyśmy czuli zapach wilgotnego krajobrazu i subtelne powiewy wiatru. Jak podkreśla Modzelewski: „Na kolor Polski składają się półtony, ćwierćtony, odcienie kolorów nieoczywistych i niedosłownych”[ref]Jarosław Modzelewski w rozmowie z Robertem Mazurkiem, w: „Gazeta Prawna” 28 sierpnia 2020, online: https://kultura.gazetaprawna.pl/artykuly/1489487,jaroslaw-modzelewski-malarz-wywiad-robert-mazurek.html (dostęp: 27.05.2025).[/ref]. Karciany ludzik maszeruje wśród tych kolorów nieco sztywno i mechanicznie, jakby się bał, iż się rozpadnie, a jednocześnie kroczy bez zawahania jakby miał jasno wyznaczony cel. W trzech kolejnych dziełach z serii z tym barokowym motywem, powstałych w roku 2025, Karciany ludzik na spacerze oraz Karciany ludzik i niebo i Czykita figura ta egzystuje bez ludzkiego towarzystwa, skupiając naszą uwagę na jej relacjach z przestrzenią: domem stojącym przy ścianie lasu na tle zachodzącego słońca czy niepokojącej, fragmentarycznie przedstawionej architekturze, pomiędzy którą rozpina się błękit nieba – raz spokojnego i sielskiego, innym razem zaś niezwykle dramatycznie oświetlonego i niepokojącego niczym chmury w malarstwie El Greco, a szczególnie w jego widokach Toledo, co ponownie wiąże polskiego artystę z szeroko pojętą kategorią barokowości.
Karciany ludzik jest zatem w tym cyklu obrazów figurą jednocześnie całkowicie realną, jak i absolutnie absurdalną, co doskonale koreluje z poetyką Potockiego: „Osobliwą cechą sztuki poetyckiej Potockiego było budowanie metafor łączących abstrakcyjne pojęcia z bytami nieraz groteskowo konkretnymi Widać to niekiedy w tytułach ujawniających zamierzone porównanie (Żywot ludzki do golenia) bądź w osobliwym przedstawianiu uczuć (wszystko mi wrzody czyni na sercu i krosty – to fragment jednego z trenów na śmierć syna Stefana)”[ref] Paweł Kozioł, grudzień 2008. Tekst opracowany do projektu internetowej Antologii polskiej poezji od Średniowiecza do wieku XXI według koncepcji Piotra Matywieckiego, w: „Culture.pl”, online: https://culture.pl/pl/tworca/waclaw-potocki (dostęp: 27.05.2025).[/ref]. Modzelewski, świetnie czując tak rozumianą barokowość, w wielu swoich kompozycjach fałduje ze sobą pozornie sprzeczne światy, zderzając nie tylko karcianego ludzika i rowerzystów, ale także na przykład sylwetkę mężczyzny w otchłaniach piekła z łbami jakichś groźnych bestii, symbolizujących zło (Zejście z roku 2025) oraz świnkę morską i ryby z odzianą na czerwono starszą kobietą z obrazu Dwie czerwienie dziennie, szkic z roku 2025, w płótnie Dwie czerwienie dziennie (również 2025) dopełnione zaś jeszcze o sylwetkę mężczyzny z czerwoną torbą i zielonkawą twarzą.
Barokowość Martwej natury ze świecą (2021) uwidacznia się natomiast już w samym wanitatywnym motywie świecy, której płomień już zgasł. Ponadto dochodzi do głosu w specyficznym, dość teatralnym oświetleniu całej sceny, w której ogromnie ekspresyjną rolę gra cień trójnożnego stolika, rzucany przez mebel na ścianę pod wpływem niewidocznego źródła światła. To chwyt nieledwie Caravaggiowski, choć tym razem – dzięki sfałdowaniu czasu – zastosowany w relacji do wnętrza, które przypomina pub lub kawiarnię z popielniczką i czerwoną spektakularną sofą, czekającą na gości. Ponadto mamy do czynienia z fragmentaryzacją lub widzeniem punktowym, o którego sile w jednym z wywiadów wspomina sam artysta: „Moja praktyka malarska polega na tym, iż znajduję jakiś punkt, bo patrzę punktowo. Szukam takich przestrzeni czy zdarzeń, momentów, które coś w sobie zbierają, coś znaczą. Obraz, który z tego powstaje, ma szanse nie tyle być metaforą, ile scharakteryzować resztę, może oddać o wiele więcej niż tylko to, co bezpośrednio przedstawia”[ref]Jarosław Modzelewski w rozmowie z Robertem Mazurkiem, op. cit.[/ref].
Powiedziałabym więc, iż Modzelewski – parafrazując słowa Mieke Bal o niej samej – jest narracyjnym ćpunem[ref]Mieke Bal, op. cit., s. 139.[/ref]. Opowiada i opowiada, zaprasza nas do wczucia się w owe malarskie historie, stawiając nam przed oczami mężczyzn malujących ławki, kocich portierów, turystów przechodzących przez rzekę z butami w rękach, osoby konsumujące posiłek w Caritasie czy wiejską rodzinę zatroskaną położeniem cielęcia, które bezradnie zawisło bezbronnym brzuchem na ostrych sztachetach drewnianego płotu. We wszystkich tych opowieściach barok wiele zdziałałjako malarska praktyka konceptualizacji rzeczywistości, która nieustannie stawia na napięcie między różnymi piętrami rzeczywistości.
Deleuze, komentując przemiany barokowości i związanych z nią pojęć takich jak m.in. Leibnizowska monada, wskazuje, że: „Coś w sytuacji monad uległo zmianie między starym modelem zamkniętej kaplicy z niezauważalnymi otworami a nowym modelem (…) hermetycznego samochodu mknącego wzdłuż ciemnej autostrady”[ref]Gilles Deleuze, op. cit., s. 318.[/ref]. Malarstwo Modzelewskiego oscyluje pomiędzy tymi różnymi modelami, sięgając zarówno chociażby po sakralne wnętrza, jak i po wizerunki rozmaitych pojazdów – chociaż może akurat nie po auto sunące z dużą prędkością po autostradzie. W dziele Plac Narutowicza (2020) widzimy bowiem czerwony tramwaj linii numer 9, który z pewnością wcześniej uległ wypadkowi, o czym świadczą powybijane szyby i powgniatane blachy, obserwowane z uwagą przez mężczyznę z dzieckiem na ręku. Napięcie wnętrze – zewnętrze jest tutaj bardzo silnie podkreślone. Takim „mknącym” przez czasoprzestrzeń pojazdem wydaje się również wóz, zaprzężony w konia, na którym sam artysta jako chłopiec wraca wieczorem z Łomży do domu z babcią i wujem po zakupach, całkowicie skupiając się na swoim pierwszym w życiu matchboxie, który posiada do dzisiaj (Powrót z Łomży, pierwszy matchbox, 2021). To akcent autobiograficzny, w ramach którego w fałdzie czasu obserwujemy pojazd w pojeździe – miniaturowy model wyścigowego motocykla wieziony przez klasyczny wóz konny, jakby spotykały się dwa piętra-poziomy świata, pochodzące z różnych epok. Modzelewski pokazuje zatem sam siebie jako tego, który nie tylko w swoim malarstwie fałduje, ale również sam znajduje się w fałdzie i nie ma przymierza z czasem.
Marta Smolińska
