Na okładce książki Teresa Tyszkiewicz. Ciało moje jest widzimy czarno-białą fotografię Les yeux/Oczy z 1984 roku. Zdjęcie wykonane jest z góry. Przedstawia głowę oraz szyję artystki, fragment jej nagich ramion i piersi zasłoniętych dłonią. Na matowej skórze połyskują szpilki. Pokrywają ją nieregularnie, zbierając się w zagłębieniach ciała: na powiekach, między piersiami, w pachach. Lekki połysk rozmytego tła sygnalizuje, iż artystka na szpilkach również leży. Tyszkiewicz dzieli przestrzeń z materią swojej pracy, próbuje obłożyć się nią, zatopić, opatulić, owinąć – tak jak robiła to wielokrotnie z makaronem, z ziarnem, z watą, z folią. Wszystko to wyrasta z wewnętrznej logiki jej sztuki. To piękna okładka.
Teresa Tyszkiewicz. Ciało moje jest to publikacja wydana cztery lata po wystawie Teresa Tyszkiewicz. Dzień po dniu w Muzeum Sztuki w Łodzi i pierwsza monografia artystki. Na ponad dwustu stronach rozwijane są teoretycznie wątki zasygnalizowane na wystawie. Zofia Machnicka, redaktorka książki oraz kuratorka ekspozycji, oprócz pierwszego z czterech esejów krytycznych, Ciało, erotyzm, śruby i vagina dentata, napisała również wstęp oraz zamykające publikację kalendarium życia i twórczości Tyszkiewicz. Nieznane przyjemności. Filmy 16mm to rozdział autorstwa Davida Crowleya, historyka sztuki i designu, często współpracującego z Muzeum Sztuki. Trzeci esej – Między subwersywnym malarstwem szpilkowym a performatywną dekulturacją – napisała francuska historyczka oraz krytyczka sztuki Fabienne Dumont. Czwartym rozdziałem jest Adaptacja. Performanse Katarzyny Słobody, badaczki tańca, choreografii i performansu. Aby dopełnić formalności, należy wspomnieć autorów projektu graficznego oraz typograficznego: Zuzannę Leśniak oraz Stanisława Salija, a także redaktorów: Helenę Hejman i Jakuba Orzeszka, który również opiekował się projektem wydawniczo. Wydawcami książki są słowo/obraz terytoria oraz Muzeum Sztuki w Łodzi, a publikacja ukazała się w roku 2024.
Jak zaznacza Zofia Machnicka, publikacji przyświecały dwa nadrzędne cele: zaprezentowanie w sposób szeroki i możliwie pełny fenomenu twórczości Teresy Tyszkiewicz oraz uchwycenie jej nie tylko w perspektywie historycznej, ale także, „a może przede wszystkim – w odniesieniu do współczesnych teorii krytycznych i ucieleśnionego doświadczenia”[ref]Z. Machnicka, Wstęp, [w:] Teresa Tyszkiewicz. Ciało moje jest, słowo/obraz terytoria, Muzeum Sztuki w Łodzi, Gdańsk-Łódź 2024, s. 7.[/ref]. Co ważne, aspiracją Machnickiej jest pokazanie wewnętrznej struktury oeuvre artystki. W niniejszym tekście chciałabym uzasadnić opinię, iż jest cele te – zostały osiągnięte. Lektura książki pozwala bowiem nie tylko poddać się czarowi Teresy Tyszkiewicz, ale także zainteresować się jej biografią oraz dostrzec złożoność jej twórczości.
Zawieszone pomiędzy tym, co podniecające, a tym, co wzbudza wstręt, stają się mityczną vaginą dentatą. Tyszkiewicz ujawniania bowiem te aspekty kobiecego ciała, które są najczęściej pomijane przez dominujące w Europie kulturę judeochrześcijańską oraz ekonomię męskiego pożądania.
Teresa Tyszkiewicz urodziła się w Ciechanowie w 1950 roku. Debiutowała w środowisku związanym z warszawską Galerią Współczesną oraz sceną filmu alternatywnego. Aktywna artystycznie w Polsce była krótko, w latach 1978–1981. Od kwietnia 1982 tworzyła na emigracji we Francji, gdzie mieszkała do końca życia. Jej twórczość była rozpoznawana stopniowo i dopiero ostatnio – dzięki projektom takim jak wystawa w MSŁ i publikacja będąca jej pokłosiem – na stałe weszła do kanonu.
Ciało moje jest to cytat z manuskryptu Tyszkiewicz Ciało – fizyczna przestrzeń moich filmów, który dotyczy somy jako medium spełniającego „rolę łącznika między rzeczywistością i wyobraźnią”[ref]T. Tyszkiewicz Ciało – fizyczna przestrzeń moich filmów, cyt. za: Z. Machnicka, Ciało, erotyzm, śruby i vagina dentata [w:] Teresa Tyszkiewicz. Ciało… dz. cyt., s. 15,[/ref]. Jak pisze bowiem Machnicka, „[w] centrum twórczości Tyszkiewicz znajduje się ciało. […] Twórczość Tyszkiewicz wypływa z ciała”[ref]Tamże, s. 19.[/ref]. To właśnie ciało Tyszkiewicz – doświadczające przed kamerą, performujące, godzinami wbijające szpilki w płótno – jest „punktem wspólnym”, teoretyczną płaszczyzną przebijającą – dosłownie i w przenośni – twórczość artystki. Machnicka oferuje rozszerzenie pola interpretacyjnego prac Tyszkiewicz, wychodząc poza dotychczasowe odczytania – zarówno te wpisujące twórczość Tyszkiewicz w kontekst „sztuki konsumpcyjnej”, jak i te spod znaku feminizmu drugiej fali. Traktując dorobek artystki całościowo, kładzie nacisk na prywatny wymiar prac Tyszkiewicz i rekonstruuje rozwijane przez artystkę mitologie. Zamiast dzielić twórczość na dekady i cykle – skupia się na procesie i powtarzalności motywu szpilki.
Machnicka osadza twórczość Tyszkiewicz w tradycji filozofii ciała – Rosi Braidotti oraz Julii Kristevej. Jak argumentuje badaczka, prace szpilkowe są nie tylko wizualne, ale także taktylne. Zawieszone pomiędzy tym, co podniecające, a tym, co wzbudza wstręt, stają się mityczną vaginą dentatą. Tyszkiewicz ujawniania bowiem te aspekty kobiecego ciała, które są najczęściej pomijane przez dominujące w Europie kulturę judeochrześcijańską oraz ekonomię męskiego pożądania. Za przykład niech posłuży sposób, w jaki Tyszkiewicz przedstawia poród i macierzyństwo – jako pełne krwi, śluzu i mleka; słowem, czystej fizjologii. Ciało kobiety w twórczości artystki jest zarówno piękne i atrakcyjne, jak i budzące wstręt i odrazę. Argumentację dopełniają zaproponowane przez badaczkę porównania – do twórczości Any Mendiety czy pracy Giny Pane (Azione Sentimentale z roku 1974) . Machnicka konkluduje, iż domeną Tyszkiewicz jest kobiecość nienormatywna, którą artystka eksploruje zarówno w filmach i performansach, jak i w pracach szpilkowych. W jej tekście zabrakło mi jedynie głębszej analizy formalnej ilustrujących go prac. Materiał wizualny, zresztą wspaniały, niemal przytłacza tekst – rozdział zajmuje bowiem 58 stron, z czego aż 49 wypełniają ilustracje. Nie zmienia to faktu, iż Machnicka analizuje dorobek Tyszkiewicz z dużą wrażliwością i wnikliwością.
Ciało, erotyzm, śruby i vagina dentata. O twórczości Teresy Tyszkiewicz
Zofia Machnicka
David Crowley w tekście Nieznane przyjemności. Filmy 16 mm analizuje filmową działalność Tyszkiewicz z lat 1979–1982 oraz roku 1984. Decyzją autorów publikacji do zilustrowania artykułu Crowleya zostały użyte fotografie powstające na planach zdjęciowych filmów Tyszkiewicz oraz tych realizowanych w duecie ze Zdzisławem Sosnowskim. Fotosy te, choć bezpośrednio związane z filmami, mają charakter autonomicznych dzieł. Uważam tę decyzję za świetną, bo rozpoznającą ograniczenia druku wobec płynnej natury obrazu filmowego.
Filmowy epizod Tyszkiewicz badacz uznaje za formatywny dla późniejszej praktyki artystki. Crowley odnosi te prace do polskiej tradycji filmu eksperymentalnego, ale podkreśla odrębność i indywidualny język Tyszkiewicz. Stopniowo i dokładnie opisuje odczucia, jakie filmy artystki mogą budzić w widzu, aktywując jego „pamięć zmysłową”. Do oglądania filmów Tyszkiewicz angażowane są bowiem nie tylko wzrok, ale i węch, słuch, a przede wszystkim dotyk – punktem odniesienia jest tu koncepcja „haptycznej wizualności” Laury U. Marks. Crowley sytuuje filmowe prace artystki na tle skomplikowanych procesów społeczno-politycznych epoki, ale mimo to udaje mu się operować prostym, przystępnym językiem.
Przez tekst Fabienne Drumont przewija się armia nazwisk artystek, do których autorka w sposób mniej lub bardziej uzasadniony porównuje twórczość Tyszkiewicz. Sztuka artystki ma być więc niczym neodadaistyczne asamblaże, Arte Povera i ekofeminizm.
Po drugie, Crowley definiuje zainteresowanie Tyszkiewicz zmysłowością, cielesnością i fizjologią jako wyraz pragnienia kobiecej seksualności. W rzeczywistości lat 70. jest to perspektywa nieobecna w kulturze popularnej (inaczej niż w sztuce, by wymienić tylko Natalię LL, Barbarę Falender czy Teresę Gierzyńską). Według Crowleya filmy Tyszkiewicz, mimo obecnej w nich erotyki, nie są jednak pornograficzne. Autor domyka swoją myśl zaskakującym wnioskiem, iż filmy i fotografie Tyszkiewicz należałoby rozważać w kontekście fotografii mody. Wspólne zainteresowania paryskich fotografów high fashion, Guya Bourdina czy Helmuta Newtona, to bowiem fetyszyzacja, estetyka towarowa, tworzenie intrygujących wizerunków kobiecej seksualności. David Crowley zasadnie sytuuje Tyszkiewicz między wpływami kultury zachodniej późnych lat 70. a rzeczywistością polityczną początkiem lat 80. w Polsce; między „wskaźnikiem demokratycznego postępu”, którym, jak pisze dobitnie autor, staje się uprzedmiotowienie kobiet, a moralnością socjalistyczną. Crowley subtelnie sugeruje, iż filmy Tyszkiewicz mogą stanowić swego rodzaju „dziennik” pragnień i marzeń kobiety żyjącej w szarej rzeczywistości schyłkowej komuny. Autor interpretuje poszczególne filmy indywidualnie, wydobywając ich swoiste cechy, jednocześnie charakteryzując język twórczy Tyszkiewicz jako „reżyserki”.
„ASERET” Teresy Tyszkiewicz w Fundacji Profile
Fabienne Dumont rozpoczyna swój tekst od zwięzłego zarysowania kontekstu, w którym Tyszkiewicz znalazła się na emigracji. Francja początku lat 80. to moment wygaśnięcia emocji rewolt kulturowych końca lat 60., zinstytucjonalizowania ruchów feministycznych oraz prawnego zagwarantowania dużej części żądań stawianych przez kobiety. Badaczka zwraca uwagę, iż tematy podejmowane w filmach Tyszkiewicz (jak poszukiwanie własnej podmiotowości) mogły być uznane za artystycznie przebrzmiałe, niemniej myśli tej nie rozwija. Zamiast tego rekonstruuje krótko francuską ścieżkę kariery Tyszkiewicz. Była to ścieżka „nie dość satysfakcjonującej” recepcji, która jednak finalnie doprowadziła Tyszkiewicz do pierwszych komercyjnych sukcesów w XXI wieku. Na tym, jak sądzę, kończy się udana część tekstu Dumont. Autorka niestety nie rozwija zasygnalizowanych wątków. Zamiast tego przez tekst przewija się armia nazwisk artystek, do których autorka w sposób mniej lub bardziej uzasadniony porównuje twórczość Tyszkiewicz. I tak, Tyszkiewicz została porównana między innymi do ORLAN, Jeana-François Milleta, Milvii Maglione, Bernadette Bour, Judy Chicago, Pierrette Błoch, Giny Pane, Françoise Janicot, Renate Bertlmann, Lei Lubin, Lydii Schouten, Carolee Schneemann, Jannisa Kounellisa, Marisy Merz, Meret Oppenheim, Brigit Jürgenssen, Marinette Cueco, a nawet… Marka Rothko. Oprócz name-droppingu, francuska badaczka przywołuje nadużywa akademickiego żargonu (co zapowiada już tytuł: Między subwersywnym malarstwem szpilkowym a performatywną dekulturacją). Sztuka Tyszkiewicz ma być więc niczym neodadaistyczne asamblaże, Arte Povera i ekofeminizm. Badaczka sprawia wrażenie, jakby czytała w myślach Tyszkiewicz: „[w] pracach ujawniają się codzienne przedmioty, takie jak kratka wentylacyjna czy metalowy krążek z piły tarczowej. Jest to nawiązanie do studiów inżynierskich artystki i stanowi męski kontrapunkt jej sztuki”; czy „[z]łote szwy, których używa artystka, kojarzą się ze złotym tłem obrazów religijnych i wprowadzają jej prace w kontekst sakralny”[ref] Fabienne Dumont, Między subwersywnym malarstwem szpilkowym a performatywną dekulturacją, [w:] Teresa Tyszkiewicz. Ciało… dz. cyt., s. 113, 145.[/ref]. Dumont raz analizuje prace Tyszkiewicz w oderwaniu od formy, aby za chwilę dokonać porównania czysto formalnego. Razi to szczególnie w zestawieniu ze zniuansowanym wywodem Zofii Machnickiej. Sprawę „pogarsza” też obecność ilustracji. Tekstowi towarzyszą bowiem reprodukcje prac szpilkowych w całej ich różnorodności: na brystolu oraz płótnie, z użyciem metali czy kolorowych teł, przeciekawych szpilkowanych fotografii oraz szpilkowanych obiektów. W tym rozdziale można również znaleźć kadry z filmów, fotografie z planów zdjęciowych, rzeźby; przedmioty codziennego użytku wiązane sznurkiem lub drutem czy prace takie jak Totemy i Fastrygi. Poza tym znajdują się tam również prace aż dziewięciu innych artystek. Wszystko to dodatkowo potęguje chaotyczność wywodu Dumont.
Szpilka w krawiectwie jest ważnym narzędziem, jednak o charakterze pomocniczym – trzyma razem elementy, które dopiero zostaną zszyte igłą i nicią. Wykorzystywanie przez Tyszkiewicz właśnie szpilki wiąże je z „kulisami”, a nie „sceną”; pracą artystki, a nie docelowym obiektem.
Nie chciałabym jednak całkowicie przekreślać pracy autorki. W tekście pojawiają się intrygujące myśli. Z pewnością cenne jest porównanie „malarstwa” szpilkowego do szycia i – ogólniej – do dziedziny tkaniny. Dumont pisze o „nieobecności nici”. Przeciwstawia absencję delikatnego „haftu” i obecność przemocy powtarzalnego aktu przekłuwania[ref]s. 113.[/ref]. Jednak jest w tym jedna fundamentalna nieścisłość: szpilką w odróżnieniu od igły nie da się szyć. Szpilka w krawiectwie jest ważnym narzędziem, jednak o charakterze pomocniczym – trzyma razem elementy, które dopiero zostaną zszyte igłą i nicią. Wykorzystywanie przez Tyszkiewicz właśnie szpilki trafnie zdaje się odczytywać Machnicka, wiążąc je z procesualnością; „kulisami”, a nie „sceną”; pracą artystki, a nie docelowym obiektem.
Tyszkiewicz spędziła aż sześć lat na Politechnice Warszawskiej, uzyskując dyplom „magistra inżyniera mechanika”. Czym były dla niej te lata i jak wpłynęły na jej twórczość?
Tekst Dumont wypada szczególnie blado na tle wspaniałego tekstu Katarzyny Słobody. Badaczka tańca osadza prace Tyszkiewicz w kontekście własnego ciała i własnej historii. To przeciekawa i inspirująca praktyka, coraz częściej eksplorowana przez współczesne akademiczki. Słoboda performuje pisanie i rolę historyczki sztuki – nie przyjmuje pozy „bezstronnej badaczki” ani nie zasłania się bezosobowym językiem. Jednocześnie pozostaje wyczulona na język oraz słowa, które demaskuje jako często niewystarczające czy wręcz przeciwnie – „zbyt proste”, by następnie oddać skomplikowanie praktyk artystki. Taka wrażliwość jest zdecydowanie bliższa mojej praktyce jako historyczki oraz odbiorczyni sztuki.
Esej Słobody jest krótki, napisany klarownie, momentami poetycko, co jednak nie razi[ref]„Gdy oglądam dokumentacje performansu Teresy Tyszkiewicz […] z 1981 roku, ale też inne prace artystki, wszystkie cztery definicje skrzą się znaczeniami”.[/ref]. W trzech rozdziałach: Adaptacja, Performans i Ciało Słoboda wykazuje się mistrzostwem w posługiwaniu się całym arsenałem narzędzi opisu dostępnych historyczce sztuki. Dzięki skupieniu się na jednym performansie, Adaptacji, Słoboda wyciąga na wierzch kwestię dokumentacji, zdefiniowanej tu jako aberracja sprzeczna z istotą performansu. Bardzo cenię sobie również pracę z materiałem wizualnym, którą wykonała Słoboda. Badaczka dokładnie opisuje performans Tyszkiewicz, uwzględniając to, jaki miała do niego dostęp. Następnie zestawia ten opis z myślami, które pozostawiają czytelniczce wiele przestrzeni – nie dążą do wypełnienia pustych miejsc historii Tyszkiewicz, ale otwierają ją na nowe odczytania. Słoboda nie odmawia Tyszkiewicz ambiwalencji, nie upraszcza i nie narzuca własnego zdania.
Po lekturze książki towarzyszy mi (niewielkie) uczucie niedosytu; przede wszystkim, chciałabym dowiedzieć się więcej o praktyce rzeźbiarskiej Tyszkiewicz – o pracach „niezależnych” od ściany. Przydałby się osobny rozdział poświęcony temu zagadnieniu, zbierający i rozwijający wątki jedynie zaznaczone w rozdziałach Machnickiej oraz Dumont. Druga biała plama dotyczy edukacji artystycznej Tyszkiewicz. Artystka spędziła bowiem aż sześć lat na Politechnice Warszawskiej, uzyskując dyplom „magistra inżyniera mechanika”. Czym były dla niej te lata i jak wpłynęły na jej twórczość? Niemniej, publikacja Teresa Tyszkiewicz. Ciało moje jest otworzyła mnie na nowe odczytanie praktyki Tyszkiewicz, zainspirowała do własnych refleksji[ref]Na przykład porównanie formalne filmu Ziarno z malarstwem szpilkowym, zauważenie kategorii „sypkości” i pogłębienie tematu specyficznej rytmiki prac Tyszkiewicz.[/ref] oraz przybliżyła prace, o których nie miałam pojęcia (piękna seria Pelargonie z 1980 roku). Dziękuję za tę publikację.
![Sąd boży w Krakowie XI w. Próba ognia i niezwykłe wydarzenia [FRAGMENT KSIĄŻKI]](https://cdn.kultura.onet.pl/1/vuvk9lGaHR0cHM6Ly9vY2RuLmV1L3B1bHNjbXMvTURBXy80ZTJjZWQ1NS01YWRjLTQ0OGEtYTFhYy0xMTQxZTlhMTkyMWMuanBlZ5KVAwAezQPAzQIckwXNCWDNBkDeAAKhMAehMQQ)