Muzykalne muzea, salony i pawilony

Zdjęcie: fot. M. Zakrzewski

Aula Nova

Koncertowy miesiąc zacząłem względnie późno, bo dopiero 13 maja. W Auli Nova Akademii Muzycznej odbywało się kolejne wydarzenie z cyklu „Koncerty wielokanałowe” organizowanego z inicjatywy Michała Janochy w ramach działalności uczelnianego Studia Muzyki Elektroakustycznej (SMEAMuz Poznań). Podczas niedługiego koncertu usłyszeliśmy kompozycje studiujących w Poznaniu Miłosza Kędry i Joanny Wilczyńskiej oraz improwizowany występ Bartosza Mularskiego i Włodzimierza Żukowskiego, studentów warszawskiego Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina. Było to pokłosie styczniowej wizyty Chopin University Electronic Music Studio – wtedy propozycja tego duetu była bodaj najciekawszym momentem wieczoru. Tak jak w styczniu, muzycy zakamuflowali improwizację jako kompozycje, nadając jej tytuł („impro #4”), ale inaczej niż w styczniu, nie grali na scenie. Jednak chyba nie dlatego podobało mi się mniej niż za pierwszym razem, choć aspekt wizualny też może mieć znaczenie… W dodatku, jeżeli było tu coś oprócz elektroniki, a zapowiadano cytrę i kalimbę, to nie zdołałem ich wysłyszeć. To jednak byłby detal bez znaczenia, gdyby całości udało się wytworzyć poczucie celowości – ja miałem raczej wrażenie, iż to muzykowanie od niechcenia i dość bezcelowe. Rzecz pewnie też w tym, iż przedtem zabrzmiały dwa bardzo przemyślane i konsekwentne utwory. W „Juxtapositions” Miłosz Kędra rozwija swoje zainteresowanie brzmieniem instrumentów z rodziny organowej. Tym razem był to portatyw, czyli mniejszy okaz (ale nie tak mały jak przenośny, na którym gra Ryszard Lubieniecki, a grała na nim Natalia Górecka, na co dzień pianistka, poszukująca jednak i niestroniąca od tego typu wyzwań. Następnie audiowizualny bezkres roztoczyło „Utricularia livida” na taśmę i wideo Joanny Wilczyńskiej. Kompozycję tę miałem już okazję słyszeć w Poznańskim Centrum Superkomputerowo-Sieciowym – tam, w kameralnej sali, mogłem przysłuchiwać się (i przyglądać) z bliska wszystkim szczegółom. Natomiast teraz doceniłem przestrzenny rozmach i pewną rękę Wilczyńskiej w okiełznaniu tak szerokich perspektyw. W sumie to cieszy mnie, iż chwalenie tej artystki staje się powoli stałym motywem niniejszej rubryki.

Podczas Poznania Poetów

Zupełnie inną przestrzeń, wsobną, czasem wręcz klaustrofobiczną, wydrążyli słowem i syntezatorem Edward Pasewicz i Dawid Dąbrowski (notabene w tej chwili student AM, ale muzyką zajmujący się już wcześniej) w Lokum, gdzie 18 maja wystąpili w ramach Poznania Poetów. Na atmosferę całości mocno wpłynął sposób podawania tekstu przez Pasewicza, który mówił z przygaszonym, ale jednak – zaangażowaniem.

Bardzo odpowiadał mi jego pomysł na „umuzycznienie” tych wierszy, który stronił zarówno od melodeklamacji i prostackiej rytmizacji, jak również od murorunnego zaśpiewu i rozbuchanej emocjonalności. Frapująco wypadł tekst z subtelnym efektem echa, osiągniętym przez jednorazowe powtarzanie wybranych wyrazów. Atmosferę podbijał, jakby od dołu, Dąbrowski, z wyczuciem rozdmuchując syntezatorowe chmury i gliczując (nawet jeżeli elektronicznie skwierczenie było skutkiem tego, iż kabel nie stykał, to dobrze się wpisało w estetykę).

Z jakiegoś powodu publiczność nie zdecydowała się klaskać między kolejnymi częściami (które ewidentnie były osobnymi utworami), co wytworzyło intrygujące napięcie, które tylko wzmocniło działanie słowno-muzycznego splotu. Zarazem dało się wyczuć, iż audytorium akceptuje tę propozycję, co potwierdziło końcowe oberwanie nabrzmiałej od niewykorzystanego wcześniej aplauzu chmury.

Scena na Piętrze

Do Lokum przytruchtałem wprost ze Sceny na Piętrze, gdzie spotkali się perkusista Adam Gołębiewski i Reinhold Friedl, niemiecki pianista, założyciel cenionego ansamblu zeitkratzer. Był to ich pierwszy występ w Poznaniu, a dla Niemca to chyba w ogóle pierwszy raz w naszym mieście.

„To tak, jakby się szło krawędzią przepaści. W każdej chwili można runąć w dół, a gdy się w końcu spada, wszyscy przyjmują to do wiadomości, mówiąc «ach tak, to właśnie to». Gdy coś staje się zanadto oczywiste, cała złożoność się ulatnia. Doskonała równowaga polega na jednoznacznym, rozpoznawalnym związku formy z przedmiotem, który się odwzorowuje. Materiał powinien sam przemówić. Gdy ten warunek jest, to znak, iż jesteśmy na adekwatnej drodze. Materiał musi dawać ujście przedmiotowi pracy. Potrzebujemy czegoś, co ma bezpośrednio styczność z jej przedmiotem. Temat musi niejako przeciekać przez osłonę; osłonę tę można określić wówczas jako coś przepuszczalnego – coś, co przedstawianemu przedmiotowi pozwala przeniknąć wprost do percepcji widza.”

Tak pisał Gustav Metzger w tekście „Pola śmierci. Szkic do wystawy” (co na potrzeby książeczki monograficznej wydanej przez warszawską Zachętę przełożył Andrzej Wajs), a przypomniałem sobie o tym gdzieś w połowie tego niesamowitego koncertu. No bo tak: muzycy nieraz szli krawędzią przepaści, ale nie runęli, bo udało się zachować równowagę. Choć trudno by tu było mówić o jakimś odwzorowaniu, to na pewno przemawiał sam materiał. A w zasadzie rozmaite materiały – te, z których wykonano obiekty używane do preparacji, i te, z których zbudowano instrumenty. Dźwięczały więc drewno, metal, plastik, włosie, chyba też styropian i szkło. Nieco naginając rzeczywistość, można by też stwierdzić, iż słyszeliśmy fale elektromagnetyczne, bo Friedl używał tzw. e-bow do wzbudzania drgań strun w fortepianie. Fascynujące było także obserwowanie, jak przekształca ów szacowny instrument w zestaw perkusyjny – w pierwszej połowie mało czasu spędził przy klawiaturze, raczej obstukiwał jego wnętrze. Również dlatego Gołębiewski mógł oddać się grze barwowej, choćby smyczkowaniu talerzy, co wywoływało przepiękne smugi wysokich tonów. Później panowie grali już bliżej (ale wciąż daleko) standardowego image’u swoich instrumentów. Ale przez cały czas dużo było tego przeciekania przez osłonę – mieszania się źródeł, splatania strumieni, przenikania wątków. W pamięci został mi zwłaszcza porażający moment otchłannie niskich dźwięków wydobywanych przez Gołębiewskiego, a pomiędzy nimi migotały gęste, ale ciche, przebiegi średniowysokich klawiszy fortepianu. Na plus zapisuję też to, iż muzycy nie zdecydowali się na bis, co świadczy o ich doświadczeniu – bo nie było już przecież nic do dodania.

Muzeum Instrumentów Muzycznych

Dwa dni później było jeszcze więcej biegania. Wszak to Noc Muzeów, ja z mocy atrakcji wybrałem koncert „XIX-wieczny miejski salon muzyczny” w Muzeum Instrumentów Muzycznych i występ Waldemara Rychłego z zespołem w Pracowni-Muzeum J.I. Kraszewskiego. Za salon robiła znajdująca się na pierwszym piętrze Sala im. Waldorffa z imponującym zbiorem fortepianów salonowych vel stołowych vel square piano. O zawiłościach nomenklatury i historii tych wynalazków zajmująco opowiedziała Olga Olejniczak, natomiast Patryk Frankowski przedstawił pokrótce losy Henryka Wieniawskiego i jego skrzypiec, na których tego popołudnia grał Michał Grześkowiak. Towarzyszyła mu Monika Woźniak na XIX-wiecznym fortepianie stołowym (oba instrumenty oczywiście z kolekcji MIM).

W zapowiedzi samego programu Monika Woźniak zwróciła uwagę na specyfikę salonowego muzykowania, w którym na porządku dziennym były aranżacje utworów na różny aparat wykonawczy, bo chodziło głównie o to, żeby móc coś zagrać na tym, co było akurat dostępne. To znalazło swoje odbicie w repertuarze tego występu, w którym była mozartowska Sonata G-dur, Serenada z „Schwanengesang” Schuberta i Allegro moderato z Koncertu G-dur na skrzypce i orkiestrę Haydna. Tylko pierwszy utwór w oryginale przeznaczony był na skrzypce i fortepian, ale wszystkie wypadły niezwykle przyjemnie, żywiołowo i radośnie.

W pobliskiej Pracowni-Muzeum równie bezpretensjonalnie muzykowali Waldemar Rychły i Przyjaciele, czyli Joanna Sadowska (obój), Joanna Głąb (altówka), Wojtek Szałkiewicz (wiolonczela), a znany choćby z Kwartetu Jorgi muzyk dzierżył gitarę. Usłyszeliśmy tematy napisane przez Rychłego do filmów niemych, przede wszystkim „Cyganki Azy”. Ten obraz z 1926 roku w reżyserii Artura Twardyjewicza jest ekranizacją „Chaty za wsią” Kraszewskiego (ciekawostka: ta sama powieść posłużyła za kanwę dla „Manru”, jedynej opery Paderewskiego). Utwory, utrzymane zwykle w żywych tempach i oparte na wyraźnym rytmie, czerpały z muzyki podolskiej i wielkopolskiej, nieco też, być może mimochodem, z tradycji klezmerskiej. Kojarzyć się mogły z Pachorą albo Tin Hat Trio, ale też z Penguin Cafe Orchestra. Zespół dał się uprosić o bis i tutaj było to jak najbardziej słuszne – niczym repryza tematu w suicie albo podczas napisów końcowych.

Pawilon

Tym sposobem Noc Muzeów zakończyłem przed zapadnięciem zmroku i udałem się na bezdroża nieszablonowej elektroniki – w Pawilonie LAS nęcił pomysłowym zestawem krańcowo odmiennych koncepcji artystycznych (a degustowanie kolejnych, coraz bardziej nieoczywistych, propozycji LAS-u to inny radosny leitmotiv tej kroniki wypadków dźwiękowych). Gwoździem programu był występ pochodzącej z Walii Elvin Brandhi, ale mnie uradowało, iż jako tzw. support pojawił się Zaumne. Dawno tego poznańskiego twórcy nie słyszałem, a nigdy w tak luksusowych warunkach. Zwłaszcza iż w Pawilonie zamontowano tak potrzebne tam subwoofery, czyli głośniki odpowiedzialne za (bardzo) niskie częstotliwości. Akurat mam to szczęście, iż twórczość Zaumne mogę śledzić z bliska od debiutu („Przeżycia” wydane przez Magię w 2016) i jego ewolucję na kolejnych albumach, m.in. dla Mondoj i Czaszka Records, obserwuję z rosnącym zainteresowaniem. W Pawilonie zaprezentował w dużej mierze nowy materiał, w którym dość niespodziewanie wracały znane z dawniejszych produkcji elementy, jak choćby powolne masywne bity, których nie powstydziłby się Andy Stott. Ale fragmentów opartych na wyraźnym rytmie nie było wiele. Dominowało snucie sonicznej pajęczyny, zawiesistość brzmień niewiadomego pochodzenia i wysokie stężenie niezidentyfikowanych obiektów dźwiękowych. Doceniam zwłaszcza ten stan uspokojonego skupienia, w który udało się artyście wprawić chyba nie tylko mnie. Wrażenie robiło umiejętne zagospodarowywanie przestrzeni, do tego stopnia, iż kilka razy oglądałem się za siebie, aby sprawdzić, czy nie rozstawiono czterokanałowego nagłośnienia. Ale nie, to było „zaledwie” stereo, jednak świetnie spożytkowane.

Zupełnie inny słuchokrąg zakreśliła Elvin Brandhi, która zagrała walecznie i nadaktywnie, ale finezyjnie i fantazyjnie. No i krótko (kwadrans?), ale w tym przypadku więcej to byłoby już za dużo. Dla wygody artystkę można by wrzucić do worka z łatką „deconstructed club”, ale choć w jej występie dałoby się znaleźć nawiązania do grime’u, drum’n’bassu, breakcore’u czy jungle, to do tej muzyki nie dało się tańczyć w powszechnym rozumieniu tego słowa. Ale poruszała ona choćby mimo tego, a najbardziej pod koniec, gdy Brandhi wplatała żywy wokal, często torturowany efektami.

Dragon

W następną sobotę (27.05) wybrałem się do Dragona na kolejną odsłonę Spontaneous Live Series, gdzie tym razem zagrały dwa duety. Zarówno flecistka Zofia Ilnicka, jak i grająca na perkusji, fortepianie i elektronice Ola Rzepka występowały już w ramach tego cyklu, ale ich duet DEAE to nowiutkie wcielenie. Jak wyczytałem: „[p]unktem wyjścia są tu głównie średniowieczne utwory Hildegardy z Bingen, przekształcone w częściowo zakomponowany współczesny materiał improwizowany, uporządkowany i przefiltrowany przez własną, swoistą wrażliwość muzyczną”. Zaiste, mocno przekształcone i silnie przefiltrowane, tak iż inspiracją mogłoby być w zasadzie dowolne dzieło.

Ale choćby nie w tym rzecz – problemem było dla mnie raczej to, iż nie mogłem wejść w tę muzykę. Nie byłem w stanie odczytać jej intencji, złapać pulsu dramaturgii, a język, którym się posługiwała, wydał mi się wyświechtany. Wszystkie tzw. rozszerzone techniki wykonawcze nie robiły wrażenia, co więcej – naszła mnie myśl, iż od prawie dwudziestu lat, czyli od czasu gdy obcuję ze swobodną improwizacją, nic się nie zmieniło (nawet elektronika brzmiała jak z początku wieku – co niekoniecznie musi być niefajne samo w sobie).

Najgorsze, iż występ trwał godzinę. Po takiej przeprawie postanowiłem odpuścić duet Pawła Doskocza i Benedicta Taylora, by wzmocniwszy się strawą (nie tylko duchową), powrócić na wieńczący wieczór kwartet. Mogło być ciekawie, choćby ze względu na instrumentarium: Doskocz grał na gitarze, Taylor na altówce, Ilnicka przez cały czas na flecie, Rzepka przez cały czas na perkusji i fortepianie – sęk w tym, iż czasem jednocześnie (czegoś takiego jeszcze nie widziałem, ciekawe, jak zareagowaliby na to Gołębiewski i Friedl). Nie tylko wtedy gra Rzepki była nieproduktywnie opresyjna, nie tylko dlatego, iż zagłuszała pozostałych. Gdzieś głęboko w środku wykwitło mi równie niejasne, co nieprzyjemne poczucie, iż muzycy toczyli ze sobą nierówną walkę, zamiast grać do jednej bramki. A niechby choćby i do dwóch, skoro to wyjściowo były duety.