Muzyka odkrywana na nowo

Zdjęcie: fot. M. Adamski

Barbara Kowalewska: Założyliście zespół w 1993 roku. Jak powstał? Jak wyglądał wówczas nurt wykonawstwa muzyki dawnej „historycznie poinformowany”?

Aureliusz Goliński: Bardzo cieszę się, iż o to pytasz. Całkiem niedawno byłem na wykładzie Reiko Ichise na temat tego, skąd się wzięła filozofia wykonywania muzyki dawnej według historycznych praktyk wykonawczych, bo to właśnie stanowi kontekst pojawiania się zespołów takich jak nasz. Po głębszej analizie okazuje się, iż w niektórych miejscach na Ziemi tradycja wykonywania muzyki dawnych epok nigdy nie została przerwana. Dla przykładu w Anglii viola da gamba nigdy nie przestała istnieć w żywej kulturze muzycznej, a to ma ogromny wpływ na to, czym była muzyka dawna na Wyspach Brytyjskich. Austria czy Holandia mają swoją odrębną historię. Nurt wykonawstwa historycznie poinformowanego w Polsce zaczął się mniej więcej w latach 60. XX wieku od zainteresowania muzyką renesansu i średniowiecza. Na powstanie pierwszych zespołów zajmujących się muzyką baroku musieliśmy poczekać kolejne dwie dekady (Fiori Musicali Zygmunta i Marty Kaczmarskich).

BK: Przypomnijmy nazwiska ważnych wówczas dla tego nurtu muzyków.

AG: Z całą pewnością moje pokolenie inspirowali Nikolaus Harnoncourt w Austrii; Gustav Leonhardt, Ton Koopman w Holandii; bracia Kuijkenowie w Belgii; Christopher Hogwood, Trevor Pinnock, J.E. Gardiner w Anglii, czy Joshua Rifkin w USA. Ale zanim te postacie rozdmuchały ogień, działali ich prekursorzy, o których nie powinniśmy zapomnieć: Arnold Dolmetsch (1858–1940), Paul Hindemith (1895–1963) czy chociażby Wanda Landowska (1879–1959). Jestem głęboko przekonany, iż bez tych pasjonatów, muzyków i badaczy nie byłoby muzyki dawnej takiej jakiej dziś doświadczamy.

BK: W Polsce powiew świeżego powietrza pojawił się później. A wy zdecydowaliście się z Ewą szukać inspiracji poza granicami kraju. Co było bezpośrednim bodźcem do tego, by się tym zająć?

AG: Byłem w Stanach Zjednoczonych u mojej rodziny, gdzie zapracowałem sobie jako osiemnastolatek na odtwarzacz kompaktowy i pierwszą płytę CD. To była moja ukochana Msza h-moll Jana Sebastiana Bacha nagrana przez Johna Eliota Gardinera. Nigdy nie zapomnę pierwszych dźwięków tego nagrania, które były tak szokujące, iż zmieniły moje życie muzyczne na zawsze. Nagranie to jest dziś estetycznie już nieco odległe od moich preferencji, natomiast nic nie straciło na jakości.

Powstanie zespołu Dankwart Consort, a potem Arte dei Suonatori, pomijając miłość do Bacha, Vivaldiego i wielu innych przedstawicieli epoki baroku, było także podyktowane rebelią, buntem przeciwko systemowi edukacji przesiąkniętej konkursami, które musieliśmy przeżywać od wczesnej młodości. Byliśmy świadkami wielu tragedii młodych ludzi, którzy byli przygnębieni brakiem wyraźnych osiągnięć na konkursach. Cała ta edukacja była bardzo nastawiona na to, żeby coś znaczyć, a nie by szukać znaczenia w muzyce.

Ta inność, która pojawiła się razem z „muzyką dawną”, była bramą do odmiennego świata, do świata rozumienia muzyki i koncentracji na tej sztuce. Dość długo wierzyłem, iż środowisko „muzyki dawnej” nie ulegnie temu co, oględnie mówiąc, nie sprzyja skupieniu się na samej sztuce. Tak się niestety nie stało… To raczej temat na inną rozmowę.

BK: Z jakich źródeł korzystaliście i korzystacie, by poszerzać wiedzę w zakresie tego szczególnego wykonawstwa? Traktaty dotyczące wykonawstwa, materiały nutowe, zapiski, listy kompozytorów czy muzyków – to wciąż tylko jakaś część, bo pozostało kwestia interpretacji tych źródeł.

AG: Dotykasz tematu, który jest w tej chwili dla mnie najistotniejszy, a dotyczy interpretacji źródeł: w jaki sposób je czytać, by rozumieć tę muzykę? Mam wrażenie, iż w ramach ruchu historycznego odkrywania muzyki dawnej pierwszego podejścia do źródeł dokonywali nie teoretycy, ale muzycy. Z natury swoich zainteresowań przede wszystkim zwracali uwagę na elementy bezpośrednio związane z różnicami w warstwie technicznej wykonania: ten układ dźwięków trzeba zagrać krótko, a ten w górnej części smyczka, a tutaj portamento, a ten trzeba ozdobić trylem, zaczynając ozdobnik „od góry”. Próbowaliśmy dostrzegać te elementy i realizować te, które rozumieliśmy.

Dziś czas zacząć studiować estetykę tamtego czasu i dopiero od strony estetycznej przejść jeszcze raz do kwestii technicznych, które w konsekwencji mogą nabrać muzycznego znaczenia. Wiele lat temu czytałem książkę wybitnego teoretyka i skrzypka Clive’a Browna o praktyce wykonawczej w latach 1750–1900 i pamiętam, iż przejrzałem sobie spis treści, przerzuciłem gwałtownie część teoretyczno-estetyczną i przeszedłem gwałtownie do kwestii praktycznych.

I wtedy wydawało mi się, iż się czegoś dowiedziałem. Dopiero po kilku latach sięgnąłem do tej książki raz jeszcze, przeczytałem zdanie o akcencie metrycznym w muzyce otwierające tę książkę, a pod jego wpływem przeczytałem też pierwsze jej rozdziały, mówiące o pojmowaniu dzieła muzycznego w wieku oświecenia. Teraz wiem, iż bez aspektu estetycznego nie da się korzystać z praktycznych wskazówek technicznych, bo nie mamy żadnego punktu odniesienia i nie rozumiemy, czemu one służyły.

BK: pozostało inna kwestia. Utwór powstaje w głowie kompozytora, który notuje to dzięki jakiegoś przyjętego zapisu nutowego, a potem mamy wykonanie. Ale dokładna intencja kompozytora może nie być nam znana, co więcej, w zapisie nutowym nie wszystkie niuanse wykonawcze zostały zanotowane. Trzeba też przyjąć jakieś założenia interpretacyjne różnicujące wykonanie w zależności od stylu epoki.

AG: Oczywiście, a jeszcze zapominamy o tym, iż mamy do czynienia nie tylko ze szkołami stylistycznymi, ale też z faktem, iż w ramach poszczególnych szkół kompozytorzy mieli indywidualne podejście do zapisu myśli muzycznej.

BK: I każdy z nich rozwijał swój styl z upływem życia. To wszystko stwarza niepowtarzalną okazję do poszukiwań interpretacyjnych i odkryć, ale też niebezpieczeństwo zakłamania intencji twórcy z przeszłości. Jak ty to widzisz?

AG: Trafiasz w sedno, bo tych zadań, które stoją przed wykonawcami muzyki, jest naprawdę dużo. o ile nie będziemy próbować zrozumieć kodu, którego kompozytor używał do tego, żeby swoją myśl muzyczną zanotować, to nie zrobimy kroku w stronę pokazania tego, jaka jakość naprawdę się za tym zapisem nutowym kryje. Patrząc na partytury dzieł dawnych, widzę jakości, których dzisiaj często jeszcze nie potrafimy przekazać w dźwiękach. Od przełomu XVI i XVII wieku kompozytorzy zaczynają notować muzykę sposobem metrycznym, który dość sprawnie wypiera ten poprzedni, menzuralny. Od tego czasu zasadniczo zapis nutowy nie uległ zmianie (jeżeli wykluczymy próby graficznego przedstawiania muzyki, poczynając od wieku XX). Jednocześnie style muzyczne na przestrzeni tych czterystu lat zmieniały się drastycznie. Dlatego trzeba zadać sobie pytanie, gdzie w tej notacji ukryty jest kod stylu? Naprawdę nie jest łatwo go odkryć, ale nie jest to niemożliwe. Możemy go poszukiwać poprzez studiowanie estetyki muzycznej tamtych czasów. Weźmy dla przykładu styl galant, który był w dużym stopniu inspirowany poezją, słowem. Nie w znaczeniu semantycznym, jak we wcześniejszych epokach, ale w oparciu o rytm, melodię języka i strukturę. Weźmy przykład stopy metrycznej zwanej trochejem (zgłoska długa i następująca po niej krótka) i odpowiadającego jej wyrazu „mama”. Sam zapis nie sugeruje jednoznacznie, która z tych głosek jest długa. By tę wiedzę posiąść, musimy poznać zasady danego języka. Dokładnie tak samo jest w muzyce. Dwie zapisane obok siebie jednakowe ćwierćnuty nie opisują jednoznacznie, jak powinniśmy zrealizować ich realną długość brzmienia. Do tego potrzebujemy znajomości stylu muzyki, która tymi ćwierćnutami jest zanotowana.

BK: W nagrywanych przez was albumach widnieją nazwiska uznanych kompozytorów, takich jak Bach, Vivaldi, Telemann czy Händel, ale zaskakują także nazwiska mało znane. Jakie postacie, jakie dzieła okazały się dla was odkryciami o szczególnym znaczeniu?

AG: Cieszę się, iż o to pytasz. Szczególne znaczenie ma dla mnie nagranie wszystkich koncertów Johanna Gottfrieda Müthela z Marcinem Świątkiewiczem. Były to dla nas dzieła zupełnie nieznane, niemające żadnej tradycji wykonawczej, bo nikt ich dziś nie gra i nikt nie wie, jak powinno się je wykonywać. Proces zaprzyjaźniania się z tymi utworami był dla mojego rozwoju znaczący. Wykonywaliśmy dzieła wielu innych kompozytorów szkoły berlińskiej i wydawało się, iż powinniśmy w związku z tym bardzo gwałtownie zrozumieć ten język muzyczny, bo Müthel się z tej szkoły wywodził (notabene był ostatnim uczniem J.S. Bacha). Więc przesiąkł tym stylem, ale potem wyjechał do Rygi i tam pozostał do końca życia.

Rozwijał swój indywidualny styl, nigdy nie porzucając estetyki, którym przesiąkł na etapie swojej edukacji. Kiedy pierwszy raz czytaliśmy te utwory, miałem wrażenie, iż są skomplikowane, a jakościowo odstają od dzieł słynnych kompozytorów. Po dwóch latach byliśmy już absolutnie przekonani o genialności tego twórcy. Ostateczny rezultat tego procesu był taki, iż gdy na nowo sięgnęliśmy do Carla Philippa Emanuela Bacha, nagrywając z Marcinem Świątkiewiczem nową płytę, to odczytywaliśmy tę muzykę już zupełnie inaczej.

Refleksja nad dziełami nieposiadającymi swojej tradycji wykonawczej doprowadziła do tego, iż kanon muzyki okresu oświecenia zmienił się w moim odbiorze dość radykalnie, ukazując to, co wcześniej było przesłonięte przez pamięć słuchową.

BK: Czy można zaryzykować stwierdzenie, iż czasami, żeby dokonał się przełom, potrzebny jest zachwyt?

AG: Nie jest to stwierdzenie ryzykowne. Muzyka Carla Philippa Emanuela Bacha zawsze była mi bliska, ale nigdy wcześniej nie powiedziałbym, iż mnie zachwyca. Po doświadczeniach z Müthelem przyszedł realny przełom, za pomocą którego mam wrażenie, iż teraz naprawdę czuję tę muzykę, jakby ona była tworzona dzisiaj i dla mnie. Przy czym wciąż jest fantastycznym wyzwaniem, które sprawia, iż chcemy przez cały czas poszukiwać, niezmiennie zachwycając się jej jakością. To odkrycie jest niemożliwe do przecenienia.

BK: Jak opisałbyś to wasze odkrycie?

AG: Szalenie mocno upraszczając cały złożony proces, wyobraźmy sobie typową kompozycję okresu renesansu, gdzie istnieje kilka lub więcej linii melodycznych kontrapunktujących ze sobą. A potem przychodzi barok, a z nim uproszczenie faktury do jednego głosu melodyczno-narracyjnego i basu, który mu towarzyszy. Późny barok poniekąd wraca do bogactwa wielogłosowości, a po nim następuje styl galant, który proponuje ponowne uproszczenie faktury, by dostarczyć silniejszych emocji, ale tym razem opiera je na bogatych już doświadczeniach muzyki instrumentalnej. Już nie tylko głos ludzki jest nośnikiem narracji, ale także instrumenty dialogujące ze sobą. Melodie te są jednak tylko jedną z kilku warstw kompozycji. Inną jest tzw. warstwa metryczna odpowiadająca za puls. Dzięki wykorzystaniu głębszej znajomości idiomu poszczególnych instrumentów coraz istotniejsza staje się także kolorystyka, odgrywająca rolę swoistej „scenografii” dla narracji muzycznej. Tę trzecią warstwę nazywam teksturalną. Wszystkie one wspólnie tworzą doskonałą harmonię w oparciu o kontrapunkt. Oddanie tej wielowarstwowości jest dla dzisiejszych muzyków szalenie trudne, bo nie jesteśmy uczeni jej dostrzegania.

BK: Jesteś szefem zespołu, ale przy tobie od początku ramię w ramię jest Ewa, która wykonywała zawsze i wykonuje tytaniczną pracę na rzecz istnienia zespołu. Jaką funkcję pełniła jako współzałożycielka tej orkiestry, skrzypaczka i towarzyszka życia?

AG: Bez ciężkiej pracy Ewy nie dalibyśmy rady utrzymać naszej orkiestry. Bez niej ten zespół przestałby istnieć jakieś 15 lat temu.

Moje pomysły, jak interpretować muzykę, jak odczytać partyturę, jak przekazać istotę dzieła słuchaczom, jak dokonać nagrania, nie miałyby znaczenia, gdyby nie możliwość realnego funkcjonowania tej grupy, co jest w stu procentach zasługą właśnie Ewy. Po tym, jak rozstaliśmy się z Cezarym Zychem, nie mieliśmy żadnej pomocy ze strony agentów, menedżerów itp. Jedyną osobą, która dźwigała na swoich barkach te aspekty funkcjonowania orkiestry, była Ewa.

Dziś ta sytuacja zaczyna się zmieniać, dając ogromną nadzieję na przyszłość funkcjonowania Arte dei Suonatori.

BK: Jakie pomysły, projekty na przyszłość?

AG: Z całą pewnością kontynuacja uścisku ze szkołą berlińską: dokończenie rejestracji wszystkich symfonii Carla Philippa Emanuela Bacha dla wytwórni BIS, nagranie koncertów klawesynowych i symfonii Johanna Gottlieba Janitscha, głębsza eksploracja dzieł Johanna Gottlieba Grauna. By móc lepiej zgłębić związek poezji z muzyką w stylu galant przygotowujemy długoterminowy projekt rozpoznania jakości melodramy wieku oświecenia. Absolutnie fascynująca forma muzyczno-teatralna, z dość krótką historią swojego istnienia. To w niej recytacja zbliża się do muzyki tak, jak nigdy później, a tym samym muzyka wprost czerpie ze słowa. To ogromne wyzwanie na lata. Przede wszystkim jednak życzymy sobie, by rozwijała się kooperacja z Marcinem Świątkiewiczem, szefem artystycznym większości naszych koncertów, by Katarzyna Drogosz, wspaniała pianistka, nieprzerwanie inspirowała nas swoją muzyczną poezją oraz by znakomita skrzypaczka Joanna Kreft, altowiolistka Anna Krzyżak-Siarkowska i kilku innych młodych polskich artystów miało szansę rozwinąć skrzydła i służyć nam wszystkim swoją sztuką. Bez tych osób i wszystkich członków Arte dei Suonatori nasze plany nie będą miały szans na realizację.

Aureliusz Goliński – dyrektor artystyczny i koncertmistrz zespołu Arte dei Suonatori, założonego wraz z żoną Ewą. W 1998 roku wspólnie z grupą muzyków i muzykologów zainicjował cykliczny festiwal „Muzyka Dawna – Persona Grata” z udziałem najwybitniejszych artystów z całego świata. Ma w swoim dorobku dzieła orkiestrowe i kameralne, nagrywane i prezentowane w całej Europie i Stanach Zjednoczonych. Od dziewięciu lat prowadzi klasę skrzypiec barokowych i muzyki kameralnej w Duńskiej Królewskiej Akademii Muzycznej. Jest także zapraszany jako wykładowca do udziału w kursach i warsztatach poświęconych muzyce dawnej (Polska, Chiny, Estonia).