Muzyka jest potęgą

Zdjęcie: fot. prywatne archiwum Ewy Smoleńskiej

Sebastian Gabryel: W pani działalności muzyka rzadko jest tylko wykonaniem utworu. O wiele częściej staje się sytuacją społeczną, spotkaniem, narzędziem włączania. Czy właśnie w tym widzi pani jej najgłębszy sens?

Ewa Smoleńska: Tak. Chociaż im dłużej pracuję z muzyką, tym mniej mam ochotę zamykać ją w prostych definicjach. Dla mnie muzyka nigdy nie była tylko wykonaniem utworu. Oczywiście utwór jest ważny. Styl, forma, rzemiosło, jakość – tego trzeba pilnować bardzo serio. Ale jeżeli na tym się kończy, to mam poczucie, iż czegoś brakuje.

Najbardziej interesuje mnie ten moment, w którym muzyka zaczyna działać między ludźmi. Kiedy ktoś przestaje być tylko słuchaczem, a zaczyna czuć, iż jest częścią tej sytuacji. Że jego obecność coś znaczy.

To może być dziecko w szkole, osoba niewidoma, mieszkaniec małej miejscowości, uczestnik opery społecznej, ktoś, kto przez całe życie myślał, iż muzyka klasyczna jest nie dla niego. I tu trzeba bardzo uważać, bo łatwo to źle zrozumieć. Nie chodzi mi o obniżanie poziomu ani o upraszczanie sztuki. Raczej przeciwnie – kiedy muzyka wychodzi poza oczywiste miejsca, trzeba jeszcze mocniej pilnować jakości. Ale samo dobre wykonanie nie wystarcza. Trzeba stworzyć sytuację, w której człowiek może tę muzykę przyjąć. Trzeba myśleć o miejscu, o ludziach, o ich gotowości, także o lęku albo dystansie wobec muzyki.

SG: Jest pani flecistką, psycholożką muzyki, pedagożką i animatorką. Która z tych perspektyw najczęściej odzywa się pierwsza, kiedy zaczyna pani nowy projekt?

ES: Chyba najpierw odzywa się we mnie muzyk. To jest najbardziej podstawowe. Myślę dźwiękiem, repertuarem, jakością wykonania, sensem programu. choćby jeżeli projekt ma wymiar społeczny albo edukacyjny, to zawsze zaczyna się od pytania, czy muzyka, którą proponuję, jest prawdziwa, potrzebna i czy sama mnie porusza. Bez tego trudno byłoby zaprosić do niej innych.

Ale bardzo gwałtownie pojawia się druga perspektywa – społeczna. Myślę o ludziach, którzy mogą się spotkać wokół muzyki. Kto do kogo będzie pasował, kto może kogoś wzmocnić, kto wniesie coś nowego, kto może uruchomić zmianę w całej grupie. Bardzo lubię ludzi jako zespół, jako żywy organizm. Interesuje mnie to, co zaczyna się między nimi dziać, kiedy pojawia się wspólne zadanie, wspólna odpowiedzialność, wspólny cel.

Mam też w sobie taki odruch, iż kiedy wyczuwam u kogoś kryzys, spadek wiary w siebie albo moment zawahania, od razu próbuję „ratować” go pracą. Nie w sensie ucieczki od problemu, tylko dania mu miejsca, roli, konkretu. Czasami człowiek potrzebuje nie wielkich słów, ale zadania, które pozwoli mu znowu poczuć sprawczość.

Edukacja i animacja są przy tym zawsze w tle. Nie pracuję bez dobrego tła – bez kontekstu, przygotowania, sensu, który porządkuje działanie. Nie lubię robić projektów wyłącznie jako wydarzeń artystycznych. Muszę czuć, po co coś robimy, kto może dzięki temu urosnąć i co zostanie po tym doświadczeniu – nie tylko we mnie, ale w wielu ludziach.

Nie rozdzielam już chyba tych ról całkiem. Flecistka pilnuje muzyki, społecznik widzi ludzi i relacje, psycholożka wyczuwa napięcia i potencjały, a pedagog i animator budują dla tego wszystkiego ramę. Dopiero z takiego połączenia zaczyna się projekt, który ma dla mnie sens.

SG: Nazwa „Z Muzyką do Ludzi” brzmi bardzo prosto, ale kryje się za nią konkretna filozofia działania. Co to znaczy naprawdę iść z muzyką do ludzi – nie symbolicznie, tylko organizacyjnie, psychologicznie, artystycznie?

ES: Dla mnie to znaczy przede wszystkim nie czekać, aż ludzie sami przyjdą do muzyki. Przez wiele lat kultura wysoka była ustawiona w taki sposób, iż trzeba było znać jej kody, miejsca, język, zwyczaje. Kto ich nie znał, często zostawał na zewnątrz, choćby jeżeli miał w sobie wrażliwość i ciekawość.

„Z Muzyką do Ludzi” oznacza więc bardzo konkretną pracę. Trzeba znaleźć miejsce, zrozumieć lokalną sytuację, porozmawiać z ludźmi, zobaczyć, co jest możliwe, a co od razu budzi opór. Trzeba dobrze dobrać repertuar, wykonawców, formę wydarzenia, tempo przygotowań. To nie jest tylko ładne hasło, ale cały sposób myślenia o organizacji kultury.

Artystycznie oznacza to dla mnie wierność muzyce. Nie chodzi o to, żeby ją spłaszczać, tylko żeby wydobyć z niej to, co może naprawdę zadziałać w danym miejscu i wśród konkretnych ludzi. Psychologicznie – trzeba mieć szacunek do tego, iż ktoś może się bać, wstydzić, czuć obco wobec muzyki klasycznej albo wobec samej sytuacji koncertu. Organizacyjnie – trzeba przewidzieć bardzo dużo rzeczy, których nie widać z zewnątrz.

Najkrócej mówiąc: iść z muzyką do ludzi to nie znaczy zanieść im gotowy produkt. To znaczy zbudować taką sytuację, w której muzyka może stać się dla nich realnym doświadczeniem. I w której oni też są ważni, a nie tylko obecni.

SG: Mam wrażenie, iż opera społeczna w Ceglarni w Jarosławkach odwraca ten dobrze znany, klasyczny porządek – zamiast publiczności patrzącej na gotowe dzieło pojawia się proces, wspólnota, miejsce, ludzie. Co trzeba oddać z kontroli, żeby takie wydarzenie mogło naprawdę zaistnieć?

ES: Trzeba oddać złudzenie, iż wszystko da się zaplanować od początku do końca. Oczywiście w takim projekcie musi być bardzo mocna organizacja, dobry plan, odpowiedzialność artystyczna i techniczna. Bez tego całość by się rozsypała. Ale jednocześnie trzeba zostawić miejsce na to, co przyniosą ludzie i samo miejsce. Opera społeczna nie polega na tym, iż przywozimy gotowe przedstawienie i tylko ustawiamy lokalnych mieszkańców obok profesjonalnych artystów.

To byłby gest, a nie prawdziwe współtworzenie. W Jarosławkach najciekawsze jest właśnie to, iż Ceglarnia, mieszkańcy, ich energia, ich obecność i ich sposób bycia zaczynają wpływać na cały kształt wydarzenia. Trzeba więc oddać część kontroli nad tym, jak projekt będzie „pracował” w ludziach.

Ktoś przychodzi nieśmiało, potem nagle bierze odpowiedzialność za fragment działania. Ktoś inny na początku tylko pomaga, a po chwili staje się dla grupy bardzo ważny. Pojawiają się napięcia, zmęczenie, radość, ambicje, wzruszenia. Tego nie da się rozpisać w scenariuszu, ale można stworzyć ramy, w których to ma sens.

Dla mnie najważniejsze jest, żeby nie mylić oddania kontroli z rezygnacją z jakości. To są dwie różne rzeczy. Profesjonalizm jest potrzebny właśnie po to, żeby ludzie mogli bezpiecznie wejść w proces. Trzeba wiedzieć, czego pilnować bardzo mocno, a gdzie pozwolić życiu wejść do środka. I wtedy opera przestaje być tylko spektaklem. Staje się wydarzeniem, które naprawdę należy do ludzi.

SG: Skoro już mowa o tym miejscu, to co pani zdaniem jest największą siłą Ceglarni? Czy to jedno z takich miejsc, które potrafią zmienić sens repertuaru, choćby jeżeli sam utwór jest dobrze znany?

ES: Ceglarnia to przede wszystkim człowiek – Krzysztof Misiewicz. Wizjoner, który ma naturalne wyczucie piękna i niezwykłą uważność na ludzi. To on stworzył to miejsce i to on nas tam wpuścił. Gdyby nie jego otwartość, pasja i odwaga w tworzeniu takich przestrzeni, opera społeczna miałaby znacznie trudniejszą drogę. Szczerze mówiąc, nie wiem, czy w ogóle powstałaby w takiej formie.

Dlatego kiedy myślę o Ceglarni, nie myślę najpierw o murach, przestrzeni czy klimacie, chociaż one oczywiście są bardzo ważne. Myślę o człowieku, który zrozumiał, iż miejsce może służyć ludziom i sztuce jednocześnie. W moich działaniach to ludzie są sensem i treścią. Miejsce jest ważne wtedy, kiedy pozwala im się spotkać, działać, przekroczyć swoje granice, wejść w coś większego niż codzienność. Ale musi być też piękne, bo dla mnie piękno jest podstawą wszystkiego, co dotyczy sztuki i człowieka. Bez niego łatwo zrobić działanie poprawne, potrzebne, choćby pożyteczne – ale nie takie, które naprawdę zostaje w pamięci.

Czy Ceglarnia zmienia sens repertuaru albo sens opery? Nie powiedziałabym tego wprost. Raczej wymaga od nas dostosowania się do przestrzeni, do ludzi, do warunków, których nie ma w tradycyjnym teatrze. Zmusza nas do wyjścia z muzyką poza oczywisty porządek sceny i widowni. Nie zmienia samej istoty utworu, ale zmienia sposób, w jaki trzeba go zrealizować i przeżyć. To jest dla mnie jej największa siła.

Ceglarnia nie udaje teatru i nie próbuje nim być. Daje nam inną przestrzeń pracy – bardziej wymagającą, bardziej otwartą, bardziej ludzką. A opera społeczna właśnie tego potrzebuje: miejsca, w którym muzyka może wyjść do ludzi, ale bez utraty swojej powagi i jakości.

SG: W pracy z osobami spoza zawodowego obiegu artystycznego łatwo o gest zaproszenia, ale już chyba znacznie trudniej o prawdziwe partnerstwo. Ciekawi mnie, po czym pani poznaje, iż ludzie nie są już tylko „uczestnikami projektu”, ale prawdziwymi współtwórcami?

ES: To jest dużo trudniejsze, niż się wydaje z zewnątrz. Bardzo łatwo opowiedzieć o operze społecznej językiem wspólnoty, wzruszenia i partnerstwa, ale prawda jest taka, iż po drodze zawsze są napięcia. Zawsze. Są łzy, nieporozumienia, zmęczenie, momenty niezrozumienia. Czasem mam wrażenie, iż moja praca polega głównie na gaszeniu małych ognisk zapalnych, zanim zamienią się w pożar.

Opera przygotowywana w kilka dni to adekwatnie szaleństwo. Nie każdy jest w stanie zrozumieć ten rytm i nie każdy potrafi go wytrzymać. Wytrzymują przede wszystkim muzycy, którzy umieją pracować projektowo i mają w sobie ten społeczny „klik” – rozumieją, iż tu nie chodzi tylko o własne wykonanie, ale o całość sytuacji. Takich osób trochę jest, ale wcale nie tak dużo.

Partnerstwo zaczyna się wtedy, kiedy ludzie mimo tych trudności zostają w procesie. Kiedy nie tylko wykonują swoją część, ale zaczynają rozumieć, iż ich obecność wpływa na całość. Czasem ktoś przychodzi z boku, z małym zadaniem, a potem okazuje się, iż bez niego coś by się nie udało. Czasem mieszkaniec, statysta, wolontariusz albo muzyk zaczyna pilnować nie tylko siebie, ale też innych. To są momenty, po których poznaję, iż projekt przestaje być tylko zaproszeniem, a zaczyna być współtworzeniem.

Dziś jesteśmy już w pewien sposób rozpoznawalni. Kiedy pojawia się informacja, iż będzie kolejna opera, społeczność się aktywuje. Ludzie czekają, pytają, co znowu wymyślimy, kto znajomy wystąpi, jak tym razem będzie wyglądało wydarzenie. To jest bardzo cenne, bo oznacza, iż opera nie jest już czymś obcym, przywiezionym z zewnątrz. Ona zaczęła należeć do tego miejsca i do tych ludzi.

Ale nie chcę tego przesładzać. To nie jest prosta historia o harmonijnej wspólnocie. To jest bardzo intensywna praca z ludźmi, z ambicjami, lękiem, zmęczeniem i odpowiedzialnością. A potem rzeczywiście przychodzi wzruszenie. Może właśnie dlatego jest tak mocne – bo nie wynika z ładnego hasła, tylko z tego, iż coś bardzo trudnego zostało wspólnie udźwignięte.

SG: „Dotyk muzyki” dotyczy bardzo podstawowego prawa – dostępu do zapisu nutowego i profesjonalnej edukacji muzycznej dla osób niewidomych. Czy ten projekt wyrósł bardziej z potrzeby praktycznego rozwiązania, czy z niezgody na pewną niesprawiedliwość systemu? I jaka jest jego istota?

ES: „Dotyk muzyki” też zaczął się od człowieka. Od wieczornego telefonu od niewidomego pianisty. U mnie chyba wszystko, co ważne, zaczyna się od konkretnego człowieka, konkretnej rozmowy, konkretnego spotkania. Pamiętam, iż zapytał mnie wtedy:

„Ewa, chcesz mieć najlepsze stowarzyszenie?”. Odpowiedziałam: „No co ty, już mam”.

A potem – jak to się mówi – synchroniczności zrobiły swoje. Zaczęli pojawiać się ludzie, rozmowy, możliwości, pomysły. W innowacjach nie ma prostej drogi. Kilka razy zmienialiśmy założenia, bo dopiero w pracy z ludźmi widać było, czego naprawdę potrzeba. Spotkałam wtedy fantastyczne osoby. I szczerze mówiąc, dziś choćby trudno mi dokładnie opowiedzieć, jak to się wydarzyło. Ale się wydarzyło. Powstał zaczątek długiej drogi, którą cały czas rozwijamy.

„Dotyk muzyki” dotyka bardzo podstawowej sprawy: kontaktu z zapisem muzycznym. Istnieje oczywiście brajl muzyczny, ale jest to system bardzo specjalistyczny i trudny. My zaczęliśmy szukać zapisu dotykowego, który byłby czytelny zarówno dla osób niewidomych, jak i widzących.

To było najważniejsze – iż przy tych samych nutach mogą spotkać się osoba widząca i niewidząca. Czy to było praktyczne rozwiązanie, czy niezgoda na niesprawiedliwość systemu? Jedno i drugie. Potrzeba była bardzo konkretna: jak stworzyć zapis muzyczny, który nie rozdziela świata widzących i niewidomych, tylko pozwala im pracować razem.

Ale pod spodem była też niezgoda na sytuację, w której ogromna część edukacji muzycznej w jakimś sensie wyklucza osoby niewidome. Dla wielu z nich muzyka może być jedną z najbardziej dostępnych form sztuki. Innowacje nie kończą się wraz z końcem projektu. Ich rozwój trwa latami.

W „Dotyku muzyki” zaczęliśmy coś ważnego – nie bez oporu, także ze strony części środowiska osób niewidomych. To jest naturalne, bo nowe rozwiązania często budzą pytania. Ale ostatecznie gremium powiedziało „tak” dla edukacji. I to było bardzo ważne. Ta innowacja została później nagrodzona.

I chyba najbardziej niezwykłe było dla mnie to, iż w tyglu tak wielkich potrzeb społecznych, często naprawdę trudnych i bolesnych tematów, zauważona została właśnie muzyka. To było bardzo poruszające. Jakby ktoś powiedział: dostęp do muzyki też jest ważny. Nie jest luksusem, dodatkiem ani sprawą drugorzędną.

Teraz rozwijamy ten pomysł dalej – z ciekawością, ale też ze świadomością, jak długi i wymagający jest to proces.

SG: Dostępność bywa w instytucjach często traktowana jak dodatek. Co musi się zmienić, żeby stała się częścią myślenia o kulturze od samego początku, a nie korektą na końcu?

ES: Mam poczucie, iż nie wiem, co to adekwatnie znaczy „dostępność”. Zwłaszcza kiedy muszę o niej pisać w projektach. To słowo bardzo łatwo staje się urzędowe. Wpisujemy je w formularze, dopisujemy rozwiązania, tworzymy procedury. Wszystko jest potrzebne, oczywiście. Ale czasem mam wrażenie, iż im więcej mówimy o dostępności, tym łatwiej przestajemy widzieć człowieka. A dla mnie trzeba zacząć właśnie od człowieka, nie od dostępności jako hasła. Od tego, czy naprawdę umiemy być z drugim człowiekiem w kontakcie.

Bo są ludzie, którzy na widok niepełnosprawności odruchowo się cofają. Czują lęk, dyskomfort, czasem niechęć, której choćby nie potrafią nazwać. Są też tacy, którzy natychmiast biegną z pomocą, ale bardziej po to, żeby sami poczuli się dobrze: „pomogłem, więc jestem dobrym człowiekiem”. Tylko iż jedno i drugie może nie mieć wiele wspólnego z realnym spotkaniem.

Zajrzałam kiedyś do słownika. „Dostępny” to między innymi taki, z którym łatwo można nawiązać kontakt, do którego jest łatwy dostęp. I myślę, iż to jest bardzo ważne. Może zanim zaczniemy projektować dostępność dla innych, powinniśmy zapytać, czy my sami jesteśmy dostępni. Jako ludzie. Czy można do nas podejść, zapytać, powiedzieć coś niewygodnego, poprosić o zmianę. Czy umiemy słuchać bez natychmiastowego poprawiania świata po swojemu.

Oczywiście dostępność architektoniczna, techniczna, komunikacyjna jest potrzebna. Bez niej wiele osób po prostu nie wejdzie, nie usłyszy, nie przeczyta, nie skorzysta. Ale można zbudować podjazd i jednocześnie postawić ogromny mur mentalny. Można spełnić wymogi, a dalej traktować człowieka jak problem organizacyjny.

Dla mnie więc dostępność zaczyna się nie od korekty na końcu projektu, tylko od sposobu patrzenia. Trzeba zobaczyć człowieka wcześniej niż jego potrzebę, trudność czy niepełnosprawność. Dopiero wtedy rozwiązania techniczne mają sens. Bo inaczej mówimy o dostępności architektonicznej, a w tym samym czasie budujemy mentalne mury. I chyba właśnie to musi się zmienić jako pierwsze.

SG: Nagroda Marszałka w kategorii „animacja i upowszechnianie kultury” dobrze porządkuje pani dorobek, ale urzędowy język zawsze trochę upraszcza życie. Jak pani sama nazwałaby to, co robi od lat?

ES: Nie myślę o sobie najpierw jako o „animatorce kultury”, chociaż rozumiem, dlaczego tak to nazwano. To słowo dobrze porządkuje dokumenty, ale dla mnie jest trochę niewygodne. Animować znaczy ożywiać, tchnąć w coś życie – jakby kultura była martwa. Nie myślę takimi kategoriami.

Muzyka jest energią. Ma w sobie ogromną moc, tylko trzeba stworzyć warunki, żeby mogła naprawdę zadziałać. Myślę, iż muzyka jest też przeogromną, wciąż niedocenianą siłą społeczną. Potrafi robić rzeczy, których nie da się zaplanować w tabeli ani opisać językiem projektu. Może połączyć ludzi, otworzyć coś w człowieku, zmienić atmosferę miejsca, naprawdę wykreować cud.

Ale żeby tego doświadczyć, trzeba mieć wobec niej pokorę. Bywa, iż trzeba przed muzyką po prostu uklęknąć – nie w sensie patosu, tylko uznania, iż ona jest większa od naszych planów, strategii i ambicji. Może właśnie dlatego jestem muzykiem. Nie dlatego, iż muzyka bywa tłem do relaksu albo ładnym dodatkiem do życia, ale dlatego, iż jest potęgą.

Moja praca polega na tym, żeby iść z tą potęgą do ludzi i pilnować, żeby w całym ludzkim zamieszaniu muzyka nie została przesunięta na bok – żeby nie stała się tylko oprawą spotkania, dodatkiem do projektu albo tłem dla naszych emocji. Wspólna praca ma być żywa i ludzka, ale musi prowadzić do jakości, zmiany i rozwoju, a nie tylko do miłego spotkania z artystami.

Ewa Smoleńska – flecistka, psycholog muzyki, założycielka i prezeska Ogólnopolskiego Stowarzyszenia „Z Muzyką do Ludzi”, animatorka oper społecznych w Ceglarni, producentka wielkopolskich festiwali muzycznych, autorka innowacyjnego zapisu nut 3D „Dotyk muzyki” oraz projektów muzycznych dla osób z niepełnosprawnością wzroku.