Choć Saltburn nie doczekał się oficjalnej premiery kinowej i od razu trafił do oferty platform streamingowych, wyniki oglądalności w Stanach Zjednoczonych zapewniły mu miejsce w czołówce zeszłorocznych produkcji z tzw. ograniczoną dystrybucją (limited release). Emerald Fennell, nagrodzona Oscarem za najlepszy scenariusz oryginalny swojego fabularnego debiutu, Obiecującej. Młodej. Kobiety, tym razem zamiast na motyw rape revenge stawia na gothic country house. Jak twierdzi, ma do zaoferowania czarną komedię w wiktoriańskim sosie.
Kunszt scenariopisarski czy puste prowokacje?
Głównym bohaterem jej drugiego pełnometrażowego filmu jest Oliver Quick (Barry Keoghan) – nieśmiały, ambitny student Uniwersytetu Oksfordzkiego, który zwraca na siebie uwagę uwielbianego przez wszystkich Felixa Cattona (Jacob Elordi). Przyjąwszy zaproszenie do rodzinnej posiadłości Cattonów, spędza wakacje w towarzystwie nowo poznanego kolegi i jego ekscentrycznej rodziny z wyższych sfer: rodziców, Elspeth (Rosamund Pike) i Jamesa (Richard E. Grant), siostry Venetii (Alison Oliver) oraz kuzyna imieniem Farleigh (Archie Madekwe).
Powracające raz za razem porównania do ekranizacji psychologicznego thrillera Patricii Higsmith Utalentowany pan Ripley (1999), dramatu Klub dla wybrańców (2014), melodramatu Tamte dni, tamte noce (2017) czy komediodramatu W trójkącie (2022) pozwalają przewidzieć, z jakiego rodzaju fabułą mamy do czynienia. Wprost zapowiada to zresztą otwierająca film scena, w której dojrzały Oliver przewrotnie wyznaje, iż choć – podobnie jak wszyscy wokół – kochał Felixa, nigdy nie był w nim zakochany.
Queerowy romans? Historia z gatunku coming of age? Klasowa satyra w nurcie eat the rich? Saltburn próbuje być wszystkim po trochu. I w Polsce zbiera raczej pochlebne recenzje: Daria Sienkiewicz stwierdza, iż „reżyserka kolejny raz popisuje się kunsztem scenariopisarskim”, a Rafała Christa „mamy do czynienia z produkcją pewniejszą, bardziej rozpasaną i dumnie obnoszącą się ze swoją gatunkowością”. Marcin Telega chwali zdjęcia Linusa Sandgrena (Babilon, Nie czas umierać, La La Land), z kolei Adriana Prodeus charakteryzuje film jako „niepokorny, zaskakujący i niejednolity”.
O wiele więcej głosów krytycznych słychać za granicą. Wesley Morris ironizuje, iż reżyserka „naoglądała się thrillerów erotycznych i Hitchcocka, naczytała się też pewnie Patricii Highsmith i wie, iż jeżeli główny bohater nazywa się Olivier Quick, musi zrobić coś w stylu Dickensa”. Peter Brashaw zwraca uwagę, iż choć przeważająca część akcji toczy się „w roku 2006, można odnieść wrażenie, iż to raczej 1932”. Dla Alison Willmore najnowsze dzieło Fennell to tylko „vibes i puste prowokacje”.
Zdecydowanie bliżej mi do tej drugiej grupy. Skoro ambicją Fennell jest przełamywanie gatunkowych schematów, nie bardzo rozumiem, dlaczego różnice klasowe i queerowe pożądanie traktuje jak fabularne gotowce, niedomagające się twórczego rozwinięcia czy głębszego sproblematyzowania. Mnóstwo energii inwestuje za to w wizualną warstwę Saltburn (skojarzenia z teledyskową estetyką Euforii nieprzypadkowe), jakby ociekające przepychem, gotyckie kadry mogły skutecznie odwrócić uwagę od nużącej wtórności, przewidywalności i umowności mnóstwa rozwiązań fabularnych. Od początku wiadomo przecież, jak skończy się ta historia.
Biedni, bogaci i inni
Studia w Oksfordzie protagonista zawdzięcza stypendium naukowemu. W przeciwieństwie do tych, których obecność w jednym z uniwersytetów Ivy League wynika przede wszystkim z klasowego uprzywilejowania, wakacje spędza on na czytaniu stosu lektur nieobowiązkowych, nosi garnitury z wypożyczalni i nie jest zapraszany na wypaśne świąteczne imprezy. W dodatku – co wydało mi się grubą przesadą – pochodzi z trudnej rodziny, a w trakcie semestru traci ojca (oczywiście uzależnionego od alkoholu).
Jedyny zwrot akcji następuje, gdy wychodzi na jaw, iż – UWAGA, SPOJLER – swój tragiczny życiorys w całości sfabrykował, by zdobyć zainteresowanie Felixa, przyciągnąć jego uwagę, grając kartą biedy i patologii. To właśnie wtedy Saltburn rzeczywiście wychodzi poza zwyczajową ramę opowieści o klasowym wstydzie i resentymencie oraz jego źródłach. Dobrze tłumaczy to Candice Frederick: „Nie chodzi o biednych i bogatych (the haves and the have-nots), tylko o bogatych i chcących czegoś więcej. To temat na osobną rozmowę, uwzględniającą relację pomiędzy kapitalizmem i dobrobytem. Dałoby się powiedzieć w tej kwestii coś ciekawego, ale ten film ma ją gdzieś”.
Zamiast rozwinąć obdarzony potencjałem wątek, Fennell woli marnować czas na ogrywanie oczywistości. Prócz pary głównych bohaterów tytułową posiadłość zaludnia więc zazdrosnym kuzynem, złośliwą siostrą bulimiczką, zblazowaną matką i błaznowatym ojcem (koneserem sztuki) oraz upiornym, małomównym lokajem.
Skoro już mowa o kuzynostwie: w jednej ze scen Farleigh konfrontuje się z Felixem i zarzuca Cattonom uwewnętrzniony rasizm. Wyjąwszy służących, których imion nikt nie pamięta, jest on jedyną czarnoskórą osobą w rezydencji, w dodatku za sprawą długów matki zdaną na łaskę kapryśnych krewnych. Widmo utraty kapitału finansowego wydaje się w przypadku tej postaci interesujące ze względu na związki z kapitałem społecznym i kulturowym. Co stałoby się z nimi po utracie dostępu do rodzinnego majątku? Czy w nowy rok akademicki Farleigh mógłby ponownie wkroczyć jako zblazowany adept literaturoznawstwa, czy może czekałaby go nieuchronna środowiskowa degradacja?
Rozwój wydarzeń sprawia, iż dywagacje te muszą zejść na dalszy plan. Szkoda, bo jako absolwentka Oksfordu Fennell mogłaby opowiedzieć coś więcej o klasowych, tożsamościowych i pochodzeniowych podziałach akademickiej społeczności. Albo o toksycznej atmosferze wewnątrz instytucji – w 2013, w odstępie trzech miesięcy, samobójstwo popełniły dwie osoby studiujące w Oksfordzie, a w latach 2004–2014 liczba korzystających z pomocy psychologicznej wzrosła o 136 procent. Kalyna El Kettas zauważa, iż osoby reprezentujące grupy mniejszościowe i narażone na systemową dyskryminację odczuwają podczas studiów większą presję, bo mają poczucie, iż ich wyniki świadczą o zbiorowych, a nie jednostkowych umiejętnościach.
Według Williama Deresiewicza, amerykańskiego badacza i byłego wykładowcy Yale, elitarne uniwersytety „produkują ludzi, którzy są sprytni, utalentowani i zmotywowani, ale też niespokojni, zahukani i zagubieni; którym brakuje intelektualnej ciekawości i poczucia sensu; którzy, zamknięci w bańce przywileju, podążają zgodnie w tym samym kierunku i choć są świetni w tym, co robią, nie mają pojęcia, dlaczego to robią”. Podczas gdy Fennell zaledwie prześlizguje się po tym temacie, przykład Normalnych ludzi Sally Rooney pokazuje, iż wpływ pozycji zajmowanej w grupie rówieśniczej czy zmiany środowiska na dynamikę relacji międzyludzkich i kondycję psychiczną jednostki to świetny fabularny temat.
Wiral i vibe
W przypadku Saltburn słowem kluczem pozostaje jednak prowokacja, a nie diagnoza (społeczna, klasowa, pokoleniowa). W tym kontekście wspomina się zwykle o dwóch scenach. Pierwsza z nich to nocna scena w ogrodzie, z udziałem Olivera i Venetii. jeżeli o tę parę chodzi, znacznie bardziej niż „wampiryczny” oralny seks podczas menstruacji zadziwia mnie fakt, iż jednym z dowodów władzy, jaką bohater niepostrzeżenie zdobywa nad całym klanem Cattonów, ma być wydanie dziewczynie polecenia, aby nazajutrz nie zwróciła śniadania natychmiast po jego spożyciu. I pyk, jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki, podczas porannego posiłku Venetia futruje się owsianką i croissantami. Bez względu na gatunkowe ramy konwencji, to dla mnie kolejny – po rozmowie o rasizmie – czysto baitingowy moment, instrumentalizujący ważki problem (w tym przypadku: zaburzenia odżywiania).
Najsłynniejsza ze scen to ta, w której po raz pierwszy daje o sobie znać skala (nie tylko homoerotycznej) obsesji Olivera – najpierw podgląda masturbującego się w wannie Felixa, a potem spija resztkę wody pozostałej po jego kąpieli. Na rynku pojawiła się już choćby specjalna świeca o zapachu inspirowanym „wodą po kąpieli Jacoba Elordiego”.
Dochodzimy tym samym do sedna problemu: wiralowy i vibe’owy potencjał Saltburn jest tak duży, iż nie pozostawia miejsca na jakikolwiek potencjał krytyczny. Rację ma Adrian Horton, gdy stwierdza: „ten film nie ma niczego do powiedzenia na temat klas czy perwersji wynikających z bogactwa, na temat roku 2006 też nie. To po prostu okres, w którym reżyserka studiowała w Oksfordzie”. Saltburn – w tej kwestii także zgadzam się z Horton – „szokuje, ale nie zaskakuje”.
Nikt nie oczekuje od Fennell drugiego Parasite. Greta Gerwig udowodniła w kasowej Barbie, iż kampowo-komercyjna otoczka daje całe mnóstwo możliwości – w końcu Ryan Gosling śpiewający o byciu „tylko Kenem” mówi nam coś o patriarchacie. Tymczasem w finale Saltburn – UWAGA, SPOJLER – Oliver, nowy właściciel przepastnej rezydencji, pozbywszy się wszystkich Cattonów, tańczy nago w rytm utworu Sophie Ellis Bextor Murder on the Dancefloor. Jaki z tego morał? Chyba niezbyt czytelny, skoro TikToka zalewają filmiki bogatych dzieciaków z pokolenia Z, odtwarzających tę scenę i przy okazji chwalących się swoimi włościami. Metafora „morderstwa na parkiecie” może i jest efektowna, ale nie przynosi żadnego pożytku. Zupełnie jak ten film.
