Mój dom, moja twierdza

Podobno wszystko zaczęło się od dinozaura w śmietniku. Kilka lat temu podczas spaceru po przedmieściach Michigan uwagę Davida Roberta Mitchella zwrócił banalny obrazek: garaż, ogrodzenie z drucianej siatki i blaszane kubły na śmieci. W normalnych okolicznościach woń amerykańskich odpadków mogłaby zwabić co najwyżej szopa pracza, natomiast w wyobraźni reżysera "Coś za mną chodzi" kompost i kartony nęcą prehistoryczną kurę.

Umówmy się, każdy z nas miewa od czasu do czasu podobnie surrealistyczne vel głupkowate wizje, ale jedynym, co z tego wynika, jest AI slop. Mentalne pomyje – produkt uboczny umysłu, który wreszcie ma czas się ponudzić – rzadko kiedy rozwijają się w scenariusze hollywoodzkich blockbusterów. Niewielkie są też szanse, iż za pośrednictwem mema o dinozaurze grzebiącym w śmieciach ktoś będzie stawiał zupełnie poważne pytania. Na przykład ile końców – realnych, wyobrażonych i osobistych – może mieć jedna peryferyjna ulica. Albo dlaczego amerykańskie przedmieścia z lat 80. tak konsekwentnie i z takim uporem przenoszą się w czasie, strasząc mieszkańców mezozoiku oraz nas współczesnych kolejnymi wybuchami płaczliwej nostalgii. Czy możemy być w takim razie pewni, iż dinozaury nie wyginęły od nadmiaru ludzkich emocji?


Mitchell to jednak nie każdy, tylko reżyser-paranoik tworzący w epoce postępującej dziwaczności. Już jego debiut – "Legendarne amerykańskie pidżama party" – był paranoicznym coming-of-age’em, a największy sukces – "Coś za mną chodzi" – to Carpenter przechodzący masywny epizod psychotyczny. W "Tajemnicach Silver Lake" każdy element otoczenia posiadał ukryte znaczenie, a wszechogarniający spisek budował zarówno fabułę, jak i formę filmową. O "Końcu ulicy Dębowej" da się z kolei powiedzieć, iż to film Spielberga nakręcony przez paranoicznego romantyka-archiwistę. Wszyscy członkowie rodziny Plattów czegoś się boją i coś przed sobą ukrywają. Ojciec Greg (Ewan McGregor) od miesięcy nie może znaleźć etatowej pracy, rozwozi pizzę samochodem ze śmieszną reklamą na dachu, popija wódkę z rękawa i podejrzewa, iż żona chce go zostawić. Matka Denise (Anne Hathaway) czuje się uwięziona w jednej formie egzystencji – podmiejskiej monotonii dla zubożałej klasy średniej – podejmuje więc próbę jej przekroczenia: chowa się w piwnicy i pisze powieść, wielkościowo marząc o literackiej karierze w Nowym Jorku. Lęki syna i córki – Audrey (Maisy Stella) i Briana (Christian Convery) – są za to typowo nastoletnie: ona ma wrażenie, iż chłopcy się z niej śmieją, on wszędzie widzi nadchodzący oklep od starszego brata kolegi.

Tłem dla nadciągającego końca pewnej amerykańskiej rodziny jest natomiast rok 1982 – świat opuszczony przez Boga, państwo i międzyludzką solidarność. Nie w sensie scenograficznym czy wizualnym – w tych aspektach lata 80. wypadają zaskakująco zwyczajnie i realistycznie, jak prosty fakt z przeszłości, a nie przestylizowany skansen, w którym każdy obiekt, strój i tekst kultury zostają przepuszczone przez nostalgiczną aparaturę filtrującą. Chodzi raczej o to, iż rok '82 jest tutaj bliskim echem współczesnej Ameryki – to początek pierwszej kadencji Ronalda Reagana i kolejny etap demontażu amerykańskiego państwa opiekuńczego.

Jeszcze zanim dojdzie do fantastycznego przemieszczenia, przestrzeń ulicy Dębowej już wygląda tak, jakby leżała gdzieś daleko, odcięta od nowoczesnej infrastruktury. Jej społeczność składa się z samotnych i sfrustrowanych atomów: każdy musi sobie tutaj radzić z problemami "na własną rękę", sąsiedzi się do siebie nie uśmiechają i nie zagadują, a jeżeli nawet, to głównie po to, żeby wywrzeszczeć pretensje i zaznaczyć granice świętej własności prywatnej. To poczucie osaczenia i wrogości tylko się wzmaga, kiedy demiurgiczna siła, działająca trochę jak DJ z kosmicznym samplerem albo budowniczy map w grach strategicznych, dosłownie wycina płaski naleśnik z monokultury osiedlowej i "rozsmarowuje" go pośrodku mezozoicznej puszczy. W ten sposób ulica Dębowa zyskuje bardzo wyraźny koniec – otacza ją mur z dawno wymarłych roślin, bagnisk i przepaści – co jednocześnie wcale nie oznacza, iż nowe, drapieżne zewnętrze nie może wpaść z sąsiedzką wizytą.


Może i za chwilę wpadnie, ale to Mitchell ustala reguły gry w niesamowite. Dla tego reżysera liczy się suspens i to taki, który opiera się na percepcyjnym przesunięciu – widzowie przeważnie wiedzą i widzą więcej niż bohaterowie. Kolejne "znaki" (Mitchell otwarcie mówi o inspiracji filmem Shyamalana) wprowadzane są dyskretnie i stopniowo: na trawniku wyrasta roślina sprzed 200 milionów lat, kot wydaje przeciągły wrzask i milknie na zawsze, w krzakach widać zarys długiego ogona, tło dźwiękowe zmienia się z "neutralnie i cicho" na "w sercu dżungli". Fantastyczność wzmaga się poprzez stopniowanie dziwaczności – w przewidywalnych sytuacjach i bezpiecznych przestrzeniach pojawia się coraz więcej rzeczy, których absolutnie nie powinno w nich być – co pozwala na bardzo twórcze pastiszowanie i ogrywanie najbardziej pamiętnych spielbergowskich kontekstów. Kapitalna jest scena pierwszego "pojawienia się" dinozaurów – ta, w której główne role grają wspomniane kubły na śmieci, drewniane płotki i widok szponów.

W filmie szeroko zastosowano tak zwane ujęcia z dzieloną dioptrią (ostrość na dwóch różnych planach), ale nie tylko po to, żeby poderwać nas z krzeseł i spotęgować lęk o bohaterów. Chodzi też o zupełnie dosłowne "wyostrzenie" relacji obiektów nieprawdopodobnych z obiektami absolutnie trywialnymi. W tym sensie "Koniec ulicy Dębowej" rzeczywiście może być jednym z lepszych współczesnych blockbusterów o dinozaurach – nie unika radykalnych kontrastów i dlatego jest bliższy duchowi "Doliny Gwangi", kultowemu klasykowi o kowbojach walczących z prehistoryczną fauną, niż pseudo-racjonalności "Parku Jurajskiego". Z produkcji studia Amblin bierze natomiast Mitchell ogólną tonację – miks przygody, strachu i humoru – dodając od siebie drastyczne przegięcie i niepokojący absurd. Bo jeżeli "Koniec ulicy Dębowej" spełnia większość kryteriów wakacyjnego blockbustera, to zarazem trudno go uznać za kino familijne. To raczej jego brutalny pastisz – anty-nostalgia poprzetykana rozwiązaniami, od których włos strażników czystości gatunkowej może zjeżyć się na głowie.


Z tej mieszanki bierze się także główny problem tego filmu – brak konsekwencji. Tak jakby Mitchell musiał lawirować między sprzecznymi oczekiwaniami: robić Spielbergiem i zabić Spielberga. Jest to bez wątpienia wykonalne, ale czasami na poły animowany piesek Starbuck ląduje nie tam, gdzie powinien (i o jeden raz za dużo), a wymarłe zwierzęta z radykalnie obcych istot o nieprzeniknionych, rybich oczach przeistaczają się w papuśne Pokemony robiące rzeczy pocieszne i bardzo swojskie. Dlatego "Koniec ulicy Dębowej" to zarazem najmniej mitchellowski – bo najbardziej przystępny koncepcyjnie i narracyjnie – film Mitchella i najbardziej mitchellowska z hollywoodzkich superprodukcji. U tego reżysera fantastyczne tak naprawdę nigdy nie zastępuje codzienności. Ono w nią wkracza i przez swoją obecność ujawnia jej potworność. Izolacja i poczucie zagrożenia ze strony nieprzewidywalnych, drapieżnych sił tylko wyostrzają stare problemy i skutkują jeszcze mocniejszym zatrzaśnięciem się w tym, co prywatne. Różnice są ilościowe, nie jakościowe. Sąsiad, który kiedyś robił afery o psie gówno na trawniku, teraz będzie się pieklił o łajno dinozaura. Mieszkańcy wyjdą rano na ganek i popatrzą, jak bestie zjadają Iksińskiego, kiedy my wciąż żyjemy. Albo zaczną wygrażać i krzyczeć do pterodaktyli, iż "mój dom, my property, to moja twierdza!".

To doprawdy niepokojący obraz końca amerykańskiej stabilizacji symbolizowanej przez ikoniczne osiedle domków jednorodzinnych – choćby jeżeli wygrywa prywatne i familijne, ludzkość w ostatecznym rozrachunku przegrywa najazd niesamowitego. Niepokojący jest także reżyser, który wyciąga do nas otwartą dłoń, pytając, czy wolimy zjeść, czy mieć ciastko. A kiedy już chcemy odpowiedzieć, iż to da się załatwić inaczej, prościej, zza rogu wyłania się opierzony łeb i zjada całą sytuację. Smacznego!