Lubię polskie kino lat osiemdziesiątych. Powodów mojej sympatii jest kilka.
Po pierwsze, wiele z grona wybitnych filmów tej dekady potrafi zobaczyć w konkretnej historii uniwersalność ludzkiego doświadczenia, ponadczasowy wymiar człowieczego losu. Choć wiele z nich jest głęboko osadzonych w nastroju tego przedziwnego, bo targanego różnymi emocjami czasu, to oglądane dzisiaj, wcale nie tracą siły wyrazu. Być może choćby ich sens wybrzmiewa – paradoksalnie – bardziej dzisiaj niż wtedy, albowiem stanowi coś w rodzaju romantycznego testamentu, echa, które powinno nas dobiegać, gdy kroczymy przez życie. To filmy, które genialnie oddają nastrój kryzysu, wyalienowania ze świata oraz siebie samego, rozpadu człowieka, przytłoczenia go, jakiegoś piekła bez wyjścia, beznadziei i sensotwórczej pustki, a jednocześnie szaleńczej próby wyrwania się z opresji, przeciwstawienia systemowi i zniewalającej formie życia, wiary w siłę ludzkiego ducha, którego można fizycznie zniszczyć, ale nie pokonać, zabić. Wiary, iż w szaleństwie, i dzięki niemu, można być wolnym, dochować wierności sobie, choć w ostateczności szaleńca czeka śmierć.
Po drugie, te wielkie filmy mówią o sprawach w życiu najważniejszych, w tym o samotności, buncie oraz wolności, ale rzadko kiedy dopowiadają coś do końca, definitywnie, raczej otwierają na niebanalną, filozoficzną refleksję, której nie zastąpi płytkie psychologizowanie. To ostatnie owładnęło kulturę do tego stopnia, iż pokochano transparencję, jednoznaczność i poprawność, zamiast tajemnicy, gry i uwodzenia.
Ponadto te filmy są po prostu mądre, zostają w człowieku, przeżyte zaś stają się egzystencjalnym bogactwem, uwalniając niekiedy od ciężaru samotności. Na tym wszak polega wielka sztuka: im bardziej mówisz od siebie, z subiektywnego wnętrza, tym bardziej okazuje się, iż nie jesteś jedyny, który czuje podobnie.
Po trzecie, filmy te genialnie operują symbolem, ożywiają mitologię, reanimują umarłe metafory, dzięki którym możemy poczuć łączność z innymi ludźmi nie tylko tutaj i teraz, ale także z tymi odległymi historycznie. Symbol posiada paradoksalną istotę. Trwa odporny na działanie czasu, ale jednocześnie jest otwarty na nowe interpretacje, użycia, konteksty, nie tracąc jednak swojej podstawy znaczeniowej. Dzięki owej otwartości, jak zauważa Bogusław Żyłko, możliwości „[…] aktualizowania i regenerowania swoich sensów w zmieniających się kontekstach historycznych symbol może być istotnym elementem «pamięci kultury», utwierdzającym jej ciągłość przy jednoczesnej otwartości na zmiany”. Jak z kolei zauważa Byung-Chul Han, „dzisiejszy świat jest nader ubogi w symbolikę, albowiem dane i informacje nie mają mocy symbolicznej. Umykają zatem sensotwórcze i wspólnotowe metafory i obrazy, które stabilizują życie, a doświadczenie trwania i możliwość opowiedzenia swojego doświadczenia poprzez symbol koroduje na korzyść permanentnej przygodności”. Ma to wymiar sensotwórczy nie tylko w odniesieniu do życia jednostki, ale i wspólnotowy, by ponownie przywołać Hana: „Symbole pomagają dojść do wspólnych rzeczy, które cementują społeczeństwo, wytwarzają Nas. Tylko poprzez symbolikę, poprzez estetykę, powstaje sympathos, czyli współ-czucie, współ-pasja. Natomiast w pustce bez symboli społeczność rozpada się na obojętne jednostki, gdyż nie ma już niczego, co wiąże i zobowiązuje. Utrata opartego na symbolach współ-czucia pogłębia deficyt bycia. Wspólnota jest symbolicznie ugruntowaną całością”.
Po czwarte, wybitni reżyserzy tamtego czasu, a myślę tutaj m.in. o Januszu Morgensternie, Tomaszu Zygadle i Piotrze Szulkinie, zwanym filozofem polskiego kina, potrafili nie tylko ciekawie wejść w dialog z medium literatury i przełożyć słowa na obrazy, przemawiać symbolami, ale także tworzyć twórcze duety z aktorami. Przykładem może być Roman Wilhelmi. Aktorzy wcale nie byli tylko od grania, wygłaszania słów, których nie rozumieli, ale wkładali w film swoją interpretację oraz samych siebie. Byli nie tylko aktorami, ale samymi sobą – i to w tych filmach widać. Słaby aktor odgrywa, geniusz dokonuje metamorfozy. Ponadto była w tych aktorach, jako ludziach, jakaś pasja życia, szaleństwo, ryzyko, choćby jeżeli z moralnego punktu widzenia, szczególnie dzisiejszego, niezbyt chlubne. Rozmach zamiast nudy, brawura zamiast poprawności.
Po czwarte, to nierzadko filmy o mediach radia i telewizji oraz o figurze dziennikarza, poprzez którą opowiada się o rozdarciu pomiędzy życiem a obowiązkiem, o poświęceniu, konformizmie, wolności, konsekwencjach wyborów w imię własnych wartości.
W tak zarysowanej perspektywie można wymienić trzy genialne filmy, które oprócz wspomnianych kwestii, łączy podobny czas powstania, lata 1980-1981, oraz występujący w nich aktor, wspomniany już Roman Wilhelmi. Mam na myśli „Ćmę”, „Wojnę światów – następne stulecie” oraz „Mniejsze niebo”.
Chciałbym kilka słów powiedzieć o tym ostatnim. Nie został on ciepło przyjęty przez recenzentów i publiczność. Bohater filmu porzuca finansowy dostatek i dobre życie, aby zamieszkać na dworcu. Taki gest pogardy wobec materialnego świata, nieosiągalnego dla wielu ludzi, musiał jawić się jako fanaberia. Czy istotnie nią był?
Bohaterem „Mniejszego nieba” jest Artur, którego poznajemy na dworcu kolejowym. Nie jest jednak bezdomnym. W toku rozwoju akcji dowiadujemy się, iż jest pracownikiem uniwersytetu, mikrobiologiem, człowiekiem raczej zawodowo i prywatnie spełnionym: ma pieniądze i mieszkanie, piękną żonę (w tej roli Beata Tyszkiewicz), dwójkę kochających i mądrych dzieci. Pewnego dnia porzuca dotychczasowe życie i z rozmysłem przenosi się na dworzec, w którym adekwatnie się zamyka, nie wychodząc poza jego obręb. Mieszka w dworcowym hotelu, a dnie spędza na przyglądaniu się ludziom, dworcowemu życiu, chodzeniu po peronach, czytaniu gazet.
Tyle możemy zobaczyć. Wszystko, co istotne, dzieje się w umyśle bohatera, do którego rzadko mamy wgląd, gdyż mówi niewiele, jedynie w kilku scenach próbuje wyjaśnić motywy swojego działania (rozmowa z synem). Wilhelmi jest w tej roli genialny, gdyż gra w zasadzie twarzą i oczami. Widać po nim ogromne napięcie, jakiś ból, straszliwą szamotaninę, która przenika z ekranu. Domyślamy się jednak motywów, patrząc na jego świat wtedy, gdy jest już na dworcu. Choć to świat materialnie dobry, brakuje w nim sensu. Patrząc na Artura na dworcu, widać od razu, iż on do tego świata nie pasuje.
Akcja, rozgrywająca się w kilku równorzędnych przestrzeniach, tj. na dworcu oraz w domu Artura, to nic innego, jak próba zrozumienia motywu ucieczki z rzeczywistości. Dla bliskich i znajomych jest ona niezrozumiała, a choćby granicząca z chorobą psychiczną. Wszak normalny człowiek jest rozsądny, nie zachowuje się w ten sposób. Słowo „rozsądny” pojawia się dwukrotnie w początkowych scenach filmu, gdy Artur rozmawia ze swoim przyjacielem Filipem, który upomina go, aby zachowywał się właśnie w ten sposób.
„Mniejsze niebo” zbudowane jest na opozycji bohatera, Artura oraz antybohatera, dziennikarza granego przez Jana Englerta. Podczas jakiegoś towarzyskiego spotkania w mieszkaniu Artura, dziennikarz dowiaduje się o dziwaczej decyzji. Wpada na trop. Zaczyna interesować się Arturem, gdyż uważa to za „dobry materiał”. Dziennikarz jest gwiazdą, a raczej był, wciąż „odcina kupony” od ostatniego materiału. Przełożeni stawiają mu warunek: albo kolejny materiał albo zwolnienie. Sukces, widzialność, logika oglądalności sprawiają, iż jest on w potrzasku – musi „złapać temat”. Z ciekawości, ale i troski o swoją pracę, dziennikarz podąża śladem Artura, wchodzi choćby w jego życie prywatne, wręcz wchodzi w jego rolę. Przeszukując jego rzeczy, znajduje w szufladzie biurka „Eseje” Alberta Camusa i przy świetle lampy czyta kilka zaznaczonych fragmentów. Jeden nich brzmi: „Z absurdu wyprowadzam trzy konsekwencje, to znaczy, mój bunt, moją wolność, moją pasję. Samą świadomością przekształcam w regułę życia to, co było zaproszeniem do śmierci i odrzucam samobójstwo”. Fragment ten pochodzi z „Mitu Syzyfa” i mówiąc najprościej oznacza, iż w obliczu rozpoznania absurdu życia, tj. tego, iż ono nie ma sensu, liczą się tylko trzy kwestie: bunt przeciwko temu brakowi sensu, bunt przeciwko absurdowi poprzez świadome życie, w którym istotną rolę odgrywa pasja, czyli intensywność życia, czucie każdej jego chwili. Wolnym zaś jest ten, kto akceptuje ów brak sensu, bo tylko wtedy można zbuntować się naprawdę, odrzucić to, co bezcelowe, aby nadać życiu sens.
Scena czytanego i nagrywanego fragmentu jest diaboliczna, widzimy oświetloną twarz dziennikarza i jego uśmiech mówiący: „Mam cię, wiem, o co ci chodzi”. Artur nie jest wcale szalony, co potwierdza zresztą wynajęty i śledzący go psychiatra, choć wszyscy zdają się uważać inaczej (Filip, rówieśnicy jego dzieci). Psychiatra to „wróg”, jak określa go Artur, chcący go „ograbić” – domyślamy się iż z wolności poszukiwania sensu. Zdrowy psychicznie Artur jeszcze bardziej interesujący wydaje się dziennikarzowi. Śledzi on Artura, zaczepia go i proponuje udział w programie. Artur odmawia, nie chce dzielić się z nikim tym, co przeżywa, nie robi tego na pokaz, żadni sojusznicy i zmediatyzowanie jego sytuacji nie pomogą mu z znalezieniu sensu, wręcz by to uniemożliwiło, bo zastąpiłoby poszukiwanie chwilową sławą. Uczyniłby z czegoś prywatnego publiczny spektakl. „Proszę mnie więcej nie nagabywać” – mówi do dziennikarza przez zaciśnięte usta, gdy ten nie daje mu spokoju. Ten jednak nie odpuszcza, tropi Artura jak zwierzynę, co zresztą świetnie odzwierciedla się w języku, jakiego używa dziennikarz i jego operatorzy filmowi, które przypomina polowanie: zajść, uchwycić, trafić, złapać.
Śledzony przez telewizyjną ekipę i zamknięty w potrzasku z dwóch stron peronu Artur, instynktownie, jak goniona zwierzyna, na którą się poluje, wchodzi po schodach w kierunku dachu, wyjścia z klatki dworca (architektura dworca jako żywo ją przypomina). Dziennikarz krzyczy: „Uważaj, zabijesz się!”. Przez dworcowy megafon słyszymy ostrzeżenie: „Uwaga, uwaga, wchodzenie na konstrukcję dachu jest surowo zabronione. Wzywa się obywatela do natychmiastowego zejścia na peron”, „Przebywanie w pobliżu linii wysokiego napięcia grozi śmiercią”. Artur jest zdesperowany, widzimy, iż żadna siła nie ściągnie go na dół. Z góry obserwuje dworzec i rozwrzeszczany tłum kibiców. Zauważając wymierzoną w siebie kamerę, rzuca się do ucieczki jeszcze wyżej. Wychodzi na dach, kamera pokazuje Wrocław z lotu ptaka. Dziennikarz z dołu śledzi gwałtownie poruszającą się na szklanym dachu postać Artura, który jest dla niego tylko cieniem. Artur, idąc po dachu, traci równowagę i rozkłada ręce chcąc ją odzyskać, co przypomina lecącego ptaka. Staje na dachu dworca, mocne słońce oświetla jego twarz, mruży oczy i szeroko się uśmiecha. Po chwili szklany sufit pęka, twarz Artura zastyga w przerażeniu, słyszymy dźwięk pikującego samolotu, widzimy zwolnione kadry dworca i spadającego Artura. „Złapałem go – mówi operator. – Ja takiego materiału w życiu nie miałem”. Dziennikarza to jednak nie zadowala, wie, iż stracił swój „materiał” – odchodzi zrezygnowany. Zwłoki Artura zostają przykryte i zabrane z torów. Tłum kibiców i podróżni przechodzą obok wynoszonych zwłok, choćby nie zauważając tragedii.
„Mniejsze niebo” ożywia dwa, bardzo istotne dla kultury europejskiej mity.
Pierwszy z nich to mit o Dedalu i Ikarze. Choć ma on różne interpretacje (na tym wszak polega urok niedomkniętej znaczeniowo mitologicznej narracji), to Ikar jest symbolem wolności, dążenia do czegoś nieosiągalnego, porywu serca, marzycielstwa, które musi skończyć się śmiercią, gdyż nie liczy się z rzeczywistością. Buntu wobec Rozumu, w którym to bucie liczą się emocje i coś więcej niż nagie życie: przekroczenie samego siebie, szaleństwo, które można nazwać brawurą lub głupotą, ale dla której warto żyć i umierać, choćby jeżeli – jak w przypadku Artura – trwa tylko długość uśmiechu, chwilę. Skutki szaleństwa, jak skutki miłości u Paolo Sorrentino, która jest tylko jego najpiękniejszą odmianą, są zawsze takie same: śmierć. Ale lepiej przez chwilę dotknąć nieba i słońca, żyć naprawdę niż umierać za życia.
Ostatnie sceny filmu, które przemawiają symbolem, kadr po kadrze, czynią z Artura ucieleśnienie bohatera romantycznego – to zresztą charakterystyczne dla tych trzech filmów. Jego śmierci, ale i chwili triumfu ludzkiego ducha oraz wolności, nikt nie zauważa, gdyż, jak w obrazie Pietera Breugla „Upadek Ikara”, do którego poszczególne kadry nawiązują, wszyscy są zbyt zajęci swoją pracą, zbyt przyziemni, by spojrzeć w niebo i marzyć o nieosiągalnym.
Drugi mit to platońska jaskinia. Platon w „Państwie” opisuje głęboką jaskinię, w której od dziecka więzieni są przykuci do ściany ludzie, oglądający tylko cienie rzeczy rzucane na jej ścianę przez ogień pozostający poza ich wzrokiem. Widzą tylko cienie, podobizny rzeczy, a nie rzeczy same. Platon chce na tym przykładzie pokazać różnicę pomiędzy światem zmysłowego pozoru, mniemaniami, jakie posiadamy, doxa, a wiedzą (episteme). Tę pierwszą uważa się błędnie za rzeczywistość, gdyż nie zna się innego świata (jak więźniowie jaskini), czyli świata jedynie prawdziwego, tj. świata idei, które są ponad jaskinią, na powierzchni, do której prowadzi strome wyjście.
Artur to więzień społeczeństwa konsumpcji, pustki, blichtru. Chce przestać nim być, pragnie oswobodzić się z kajdan i wspiąć na powierzchnię, ku słońcu, poznać świat takim, jaki on jest, tym samym odrzucić pozory i iluzje. Artur, zgodnie z zapowiedzią Platona, zostaje oślepiony, zamyka oczy, gdyż musi mieć czas przyzwyczaić wzrok – wszak przez całe życie tkwił w ciemnościach. Nie udaje mu się przyzwyczaić wzroku, gdyż szklany dach pęka i bohater ginie. Ale czy jego uśmiech, pierwszy raz pojawiający się w tym filmie, nie mówi, iż było warto, choćby jeżeli obietnica spełnienia nie została zrealizowana? A może właśnie się wypełniła? Czym jest ten sens, którego doświadcza Artur po opuszczeniu więzienia nie-miejsca (w rozumieniu Marca Auge)? Czym jest dla niego, prywatne, znalezione właśnie mniejsze niebo?
Magda Jaros, autorka biografii Romana Wilhelmiego, o „Mniejszym niebie” pisze, iż film ten może być dzisiaj atrakcyjny dla wielu zestresowanych, przeładowanych i przebodźcowanych ludzi, dla których największą wartością jest spokój, wybierających alternatywny styl życia. Nic bardziej mylnego. To nie jest styl życia ani poszukiwanie spokoju, jeżeli już, to raczej porzucenie trybu aktywności i produkcji – zaufanie bezczynności, jako podstawie kontemplacji. To konieczny czas samotności, aby zmierzyć się z absurdem oraz nadać sens własnemu życiu. Nie umożliwią tego żadne formy skomercjalizowanej ucieczki od rzeczywistości i koniec końców samych siebie, jak np. podróże, ale tylko bunt, wolność i pasja.
Dlaczego? Bo one umożliwiają ekstatis, czyli przekroczenie siebie, wyjście poza siebie, a więc stan mogący doprowadzić do głębokiej przemiany osobowości, o czym zresztą słyszymy, gdy dziennikarz na głos czyta inny zaznaczony fragment Camusa. Ekstasis oznacza ono ludzką umiejętność odrzucania przeszłości oraz biologiczny i kulturowych konwencji. Ten właśnie rodzaj wolności różni człowieka od zwierzęcia, jak twierdzi René Dubos. Jak pisze autor „Pochwały różnorodności”: „Największe dobrodziejstwa, mówi Sokrates w dialogu Platona „Fajdros”, zsyła nam szaleństwo – mania. Wypowiadając to zastanawiające zdanie Platon nie miał na myśli manii jako choroby, ale stan, w którym człowiek doznaje swoistego samoobjawienia dzięki ujawnieniu się tkwiącej w nim potęgi ducha. Natchnione poezją słowa, tony i gesty, a choćby przepowiednie [„Zabijesz się!” – ostrzega przecież dziennikarz – przyp. M. R.], to przejawy entuzjazmu, boskiego pierwiastka w człowieku”, a „dla Platona źródłem natchnienia były pierzone siły, którym grecka mitologia nadała postać bóstw, przede wszystkim – Dionizosa”. Bycie człowiekiem, przynajmniej w filozofii egzystencjalnej, to zdolność przekraczania granic, aby móc zaczynać od nowa i na nowo określać samego siebie (motyw ten wybrzmiewa w czytanych przez Artura „Esejach”).
Aby odnaleźć swoje mniejsze niebo, trzeba zmierzyć się z „problemem ekstazy”, jak określił to niemiecki socjolog Karl Mannheim. Jak trafnie pisze Dawid Kujawa: „Gdy w moim postrzeganiu świata nie istnieje już nic poza aktualnym położeniem, a więc nie mam możliwości «wyjścia z siebie» (ek-stasis), nie potrafię w pełni czuć się człowiekiem”.
Bez mniejszego nieba jesteśmy niewolnikami w świecie pozoru, więźniami obrazów, którymi zniewala nas społeczeństwo spektaklu w jego różnych, ale zawsze totalnych odmianach.
dr hab. Michał Rydlewski
Zdjęcie w nagłówku tekstu: Markus Trier from Pixabay
