Mikita Iłyńczyk – nie mogę wrócić do scenografii Życia

• Między paszportem a polityką | Mikita Iłińczyk i Tomasz Domagała

  Tomasz Domagała w rozmowie z Mikitą Iłinczykiem – reżyserem i dramatopisarzem. Podsumujemy rok pod kątem artystycznej działalności naszego gościa.

• Komedia różni się od tragedii tym, iż młodzi mogą mieć dzieci | Michał Zadara

  Dziś w wieczornym programie #gdziekolwiekwTeatrze Tomasz Domagała porozmawia z Michałem Zadarą – reżyserem teatralnym. Z naszym gościem porozmawiamy w szczególności o spektaklu „Sen nocy letniej” Teatr Komedia.

• Opera zapewnia edukację kulturową | Marzena Lubaszka, Jan Tomasz Adamus

  Tomasz Domagała po raz pierwszy w tym roku wita się z Wami na naszej kanapie. Dziś gości u nas Jana Tomasza Adamusa i Marzenę Lubaszkę – duet, który przyjechał do nas z Krakowa z Opera Rara. Porozmawiamy o festiwalu operowym „Opera Rara”.

• Oddychamy! Nowe zadania w nowym miejscu | Julia Holewińska i Wojciech Faruga

  W dziesiątym odcinku programu Tomka Domagały wystąpią Julia Holewińska i Wojciech Faruga, nowi dyrektorzy Teatr Dramatyczny w Warszawie. Opowiedzą o swojej wizji dla teatru i ostatniej produkcji – adaptacji ‘Fausta’ Goethego w Teatr Narodowy w Warszawie. Rozmowa dotknie trudności związanych z inscenizacją II części dramatu, umiejscowieniem tekstu w XX wieku i wyzwań pracy nad tak wymagającym dziełem.

• Wyjść z depresji po lockdownie | Michał Borczuch i Magdalena Kuta
• Najlepsza „MATKA” | Agata Kulesza

• Costello i Warlikowski | Jacek Poniedziałek

• Umiem rozmawiać z aktorami | Mateusz Pakuła

• Ukraińcy bardzo dobrze zrozumieli ‘Dziady’ | Maja Kleczewska

• Zostałam aktorką z lenistwa | Anna Ilczuk
• Widz jest dla mnie najważniejszy | Agnieszka Przepiórska

Tomasz Domagała: Dzisiejszą rozmowę poświęcimy wspaniałej osobie – dramaturgowi, dramatopisarzowi (to już taki fach trochę wymierający w Polsce), reżyserowi, po prostu znakomitemu artyście, Mikicie Iłyńczykowi. Powiem tylko, iż Mikita miał wspaniały rok. Zrobił kilka premier – zarówno jako autor tekstu, jak i jako reżyser. Pigmalion w Teatrze Polskim w Poznaniu, Un-packing w Teatrze Dramatycznym w reżyserii Katarzyny Kalwat oraz spektakl Piotra Pacześniaka w Teatrze Studio – Say Hi to Abdo, który niemal wywołał ogólnonarodową histerię. Dopiero co byłeś nominowany do Paszportów „Polityki”, a teraz wiem, iż próbujesz Lalkę w Teatrze Dramatycznym miasta stołecznego Warszawy. Skąd taki pomysł?

Mikita Iłyńczyk: Mieliśmy z dyrekcją rozmowy o różnych kierunkach i o tym, nad czym ciekawie byłoby popracować. Pojawiła się też propozycja Lalki Bolesława Prusa. Postanowiłem zadzwonić do mamy i zapytać, jakie książki zostały po mojej polskiej babci. Pierwszą książką, którą mama wyjęła z biblioteki babci, była Lalka. Powiedziałem wtedy: „Okej, to jest sygnał, iż to jest chyba to, czym chciałbym się zająć”. Zacząłem budować swój system pracy wokół Lalki. I tak – robimy Lalkę w Teatrze Dramatycznym.

Mnie to zawsze interesuje, bo my, Polacy, jesteśmy Lalką karmieni lekturowo. Wszyscy ją czytali w szkole, większość z nas – jeżeli choćby nie przeczytała – zna serial czy film. Mamy więc jakiś kanon odczytania tej książki. Nie powiem, iż dobry czy zły – czasami bardzo dobry, bo mamy mądrych nauczycieli, a czasami bardziej stereotypowy. Wtedy te nasze odczytania Lalki nie do końca są nasze. Ty jednak jesteś osobą, która nie miała z Lalką żadnego stosunku – wziąłeś ją do ręki dopiero teraz, w Polsce.

Tak, nie miałem Lalki jako lektury. Przeczytałem ją dopiero niedawno.

Jak ty ją widzisz? O czym to jest dla ciebie książka?

Po pierwsze, była to dla mnie praca z archiwum rodzinnym. To bardzo ważne w moich metodach pracy, dlatego czytałem tę książkę po mojej babci. Było tam wiele ciekawych podkreśleń. Było to bardzo czułe doświadczenie – czytanie zachowanej książki w bibliotece, która nie spłonęła, ale została włączona do księgozbioru zupełnie innego porządku kulturowego. Mówię o mojej babci z Nowogródka, urodzonej w 1933 roku, która była obywatelką Polski do 1939 roku.

Dla mnie ta lektura była przebijaniem się, powrotem albo łamaniem dystansu wobec kultury państwa, które już na tych terenach nie istnieje, ale które pozostaje kodem i historią mojej rodziny. Budowałem most, pamiętając, iż Lalka została napisana w czasach zaborów – wiadomo jakich, wiadomo, kto okupował tę ziemię.

Dla mnie – osoby urodzonej na ziemi, która do dziś pozostaje „pod zaborami” i jeszcze się z nich nie wyzwoliła – ta energia była wyczuwalna na każdej stronie. Inaczej spojrzałem też na biografię Wokulskiego: z jednej strony patriota, powstaniec i zesłaniec syberyjski, z drugiej – człowiek, który wraca i uruchamia mechanizm zarabiania i kapitalizacji, wraca z rublami z wojny rosyjsko-tureckiej. Jak połączyć to w jedną postać? Dla mnie była to wielowymiarowa kompozycja duszy.

Także zadawałem sobie pytanie: gdzie ja jestem w tej Lalce? Gdzie jest mój własny kontakt z tą książką i z tą kulturą? Czy mam w ogóle prawo ją otwierać? Postanowiłem, iż mam prawo – właśnie dzięki tej zachowanej książce z 1889 roku, wydanej w Warszawie, która trafiła do Nowogródka. Była czytana i podkreślana przez różne osoby: prawdopodobnie przez pradziadka, przez babcię albo jej siostrę, różnymi kolorami. Podkreślenia dotyczyły różnych postaci, wątków, tematów dorosłości, transformacji świata oraz marzeń.

To był świat, w którym mojej babci nie udało się żyć. Została „pod zaborami”. Dla niej ta książka była prawdopodobnie światem salonów, szlachty i wyższych sfer – światem Lalki, o którym mogła tylko marzyć. To się nie spełniło. Musiała stworzyć własne życie, własną biografię.

Starałem się łączyć te kropki w tym projekcie. Pracujemy też z dramaturgiem Goranem Injacem ze Słowenii, który przez około piętnaście lat mieszkał w Polsce. Wspólnie wydobyliśmy pomysł, by wziąć Lalkę i stworzyć mechanizm czasu. Jako autor często gram z czasem – w tym projekcie cofając go. To jest dla mnie bardzo ważne, bo pochodzę z państwa, w którym czasem nie wiem, czy jestem z przeszłości, czy z przyszłości. To bolesne, ale też bardzo interesujące pytanie: czy te czasy idą do przodu, czy do tyłu.

Pozwól, iż dopytam jeszcze o jedną rzecz. Powiedziałeś, iż próbujesz znaleźć coś, co najbardziej ciebie łączy z Lalką. Czy to jest postać, temat, scena?

Jak już mówiłem – po pierwsze archiwum rodzinne, odłączone od narracji, od kultury, od Polski. Dla mnie ważne jest budowanie tych kontaktów jako człowieka z Kresów, z zupełnie innego kraju. Wciąż zadaję sobie pytanie, czy historia mojej rodziny ma w tej przestrzeni prawo istnieć. To właśnie dodaje mi „benzyny” do pracy i do myślenia o własnej tożsamości.

Tak, tylko pytam, czy w samej fabule, jest jakaś postać, scena albo wątek, który jest ci najbliższy? Już tak literalnie, w tekście tej powieści.

Dla mnie szczególnie istotny okazał się wątek kupca Suzina. Nie chodzi o to, iż to postać „najbliższa” emocjonalnie, ale o to, iż właśnie przez nią przechodzi bardzo istotny i nerwowy temat tej historii. Oczywiście zachowaliśmy wszystkie najważniejsze postacie: Wokulskiego, Izabelę – całą podstawową strukturę powieści. Natomiast wątek Suzina, rosyjskiego kupca przyjeżdżającego do Warszawy, historycznie postaci koniecznej, bo w realiach zaboru to właśnie przez takich ludzi możliwe były ekonomiczne kompromisy i powiązania z rynkiem imperium, wydobyliśmy i uczyniliśmy osią jednej z linii dramaturgicznych. Była to figura, która nie tylko uczestniczyła w handlu, ale także wytwarzała reguły gry, kontrolowała obieg pieniędzy i kompromisów. Dla mnie Suzin jest postacią mroczną i niezwykle współczesną: kimś, kto łączy świat interesów, polityki i przemocy symbolicznej. Dlatego w naszej wersji staje się jedną z dominujących figur tej opowieści.

Powiedziałeś już o babci, o Nowogródku, o Lalce. Kiedy tego słucham, rodzi się mnóstwo pytań. Rozumiem, iż Lalka była po polsku. Jaka jest – tak w uproszczeniu – historia twojej rodziny? Jak znalazłeś się w Polsce?

Zacznę od tego, iż moja rodzina nie odnalazła się w Polsce po 1939 roku. Nowogródczyzna była bardzo silnie rusyfikowana, między innymi dlatego, iż istniała tam tak zwana szlachta zaściankowa – niezamożna, oparta na małych majątkach, zaściankach i folwarkach. Oczywiście są też postacie wspólne kulturowo dla tego regionu: Kościuszko, Mickiewicz, Syrokomla, Moniuszko. Ale właśnie dlatego tę ziemię trzeba było wyrwać z korzeni, zniszczyć jej ciągłość kulturową. Stąd tak silna rusyfikacja terenów przygranicznych. Historia mojej rodziny jest historią rusyfikacji polskości.

Opowieści babci były przerażające: deportacje, Syberia, Sołowki, Gułagi – wszystko przesiąknięte strachem. Ja urodziłem się już nie w Związku Radzieckim, ale w czasach bardziej „neutralnych”, choć już pod rządami Łukaszenki. Całe życie spędziłem w cieniu jednego przywódcy. Dorastałem w latach dziewięćdziesiątych, dwutysięcznych, potem w latach dziesiątych – w czasie ciągłych kompromisów. A kulminacją są lata dwudzieste, w których jesteśmy teraz. Uważam, iż to dekada próby dla nas wszystkich: najpierw rewolucja w Białorusi, potem pełnoskalowa wojna.

Podjąłem decyzję o wyjeździe. Zostałem zaproszony na projekt rezydencyjny do Teatru Polskiego w Bydgoszczy przez Julię Holewińską i Wojtka Farugę. W ten sposób trafiłem do Polski.

Dark Room zdobył Aurorę, Nagrodę Dramaturgiczną Miasta Bydgoszczy. Czy ten tekst jest reakcją na białoruskie protesty w 2020 roku?

Zacząłem pisać to w 2020 roku. Mieliśmy wtedy bardzo gorący czas w Białorusi. Po raz pierwszy poczułem, iż mam prawo coś zmienić — i jednocześnie, iż nie mam żadnego prawa.
To był czas ogromnych emocji, które realizowane są do dziś. Represje trwają. Wychodzą więźniowie polityczni, a inni przez cały czas siedzą w więzieniach. Oczywiście nikt nie myślał, iż taka państwowa przemoc może się wydarzyć. To była przede wszystkim rewolucja młodych ludzi, którzy wierzyli w zmianę i w powrót do europejskości. Wracając do Dark Room — napisałem go w czasach pandemii, w notatkach w telefonie. Nadałem mu taki cyfrowy język. Chodzi o linkowanie…

No tak. Bliżej teraz tej technologii są QR kody, zdjęcia…

To też dodaje temu tekstowi taką taktylność. Czytelnik przybliża się do bohatera — wchodzi do jego sekretnych linków, do jego życia prywatnego, obcego telefonu, który ma wiele labiryntów. Z jednej strony jest to tekst polityczny, a z drugiej — używając tego linkowania — jest maksymalnie intymny. Dla mnie to prywatna historia. Jako autor, nie chciałem odsłaniać się całkowicie, dlatego połączyłem swoje doświadczenia z historią innego Białorusina, który dziś mieszka w Brukseli. To postać zbiorowa. Dla mnie to odcisk generacji – ludzi urodzonych w połowie lat 90-tych, którzy całe życie przeżyli pod jednym prezydentem, choć nie mają z tą rzeczywistością nic wspólnego.

Tak też to odczytałem. Ale od razu cię zapytam o twoją sytuację w Polsce. Jaki jest twój status prywatnie? Czy możesz wrócić na Białoruś? Czy jesteś na jakichś „czarnych listach”? Jak to wygląda? Czy porzuciłeś ten kraj już na zawsze?

Jestem obywatelem Polski i jednocześnie obywatelem Białorusi. Problem polega na tym, iż ważność mojego białoruskiego paszportu już wygasła. Formalnie przez cały czas jestem obywatelem tego państwa, ale nie chciałbym tam wracać. Powrót na Białoruś to rosyjska ruletka – nigdy nie wiesz, co może się wydarzyć. Dlatego postanowiłem, iż nie wyjeżdżam.

Psychologicznie do dziś nie potrafię tego do końca zrozumieć: iż nie możesz wrócić do swojego pokoju, do swojej rodziny, do tej „scenografii” życia. To jest nowy typ migracji. Wcześniej migracja wyglądała tak, iż wyjeżdżałeś, ale mogłeś wrócić latem albo w trudnej chwili do rodziny. Teraz nie. Granice są dla mnie zamknięte.

Tej energii daje ci chyba także pisanie. Od 2020 roku bardzo się rozpisałeś: F***ing in Brussels,Emma, Un-packing we współpracy z Kasią Kalwat, twoja adaptacja Pigmaliona w Poznaniu…

Z Andrzejem Błażewiczem, dramaturgiem Teatru Polskiego…

Gdyby zebrać to wszystko razem, stałeś się w pewnym sensie „specjalistą od uchodźców”. Trudno się dziwić – sam jesteś uchodźcą. Ten temat zdeterminował przynajmniej część twojego życia. Opowiadasz o uchodźcach do tego stopnia, iż niemal wywołałeś w Polsce polityczny skandal. I zastanawiam się: czy ty świadomie opowiadasz o uchodźcach, czy jest to raczej tak, jak powiedział mi kiedyś aktor Jerzy Walczak z Teatru Żydowskiego – iż ilekroć chce opowiedzieć o czymś innym, i tak wychodzi mu Holokaust? Czy masz wrażenie, iż doświadczenie brutalnie determinuje temat, choćby jeżeli chciałoby się opowiadać o czymś innym?

Podzielę odpowiedź. Po pierwsze: bardzo nie chciałbym być zaszufladkowany wyłącznie jako uchodźca – także w swojej tożsamości artystycznej. Szukam innego określenia dla siebie. Może nomada? Może jeszcze inaczej. Widzę, jak zmieniają się narracje i słowa: cudzoziemiec, uchodźca, migrant, turysta…

Tak. Niuanse zmieniają znaczenia. Są jeszcze słowa, takie jak globtroter, obieżyświat.

Ja sam wciąż jestem w puszczy tych słów. jeżeli chodzi o temat – myślałem, iż tamten rok przejdzie spokojnie. Że popracuję nad tym, co mnie boli, i nikt specjalnie tego nie zauważy. A tymczasem wszystkie projekty wystrzeliły. Cieszę się, iż pracuję nad Lalką, iż wchodzę w klasykę. Prawda jest taka, iż nigdy nie robiłem projektów według klucza hot topic. Wszystkie te projekty powstawały z czułości, z obserwacji rzeczywistości, z researchu, z doświadczeń – także tych nowych.

Chciałem o to zapytać, bo status Białorusina – i w ogóle status „człowieka ze Wschodu” w Polsce, a także status uchodźcy – jest w tej chwili bardzo trudny. Ludzie często nie rozróżniają…

To jest temat niewygodny, bo dziś bardzo wiele napięć społecznych koncentruje się wokół wojny w Ukrainie i doświadczenia uchodźstwa. I próbujesz zrozumieć: dlaczego tak się dzieje? Przecież mówimy o solidarności, sprzeciwie wobec agresji, o byciu razem. A jednocześnie pojawia się napięcie i pytanie: skąd ono się bierze?

Zaczynasz więc czytać historię, słuchać polityków i ich narracji – i stopniowo rozumiesz, dlaczego to napięcie narasta i dlaczego wszystko zaczyna się upraszczać. To było dla mnie bardzo interesujące doświadczenie bycia przypisywanym do narodowości, z którą nigdy się nie utożsamiałem. Dlatego na przykład w Pigmalionie celowo nie przypisuję postaci żadnej konkretnej narodowości. To jest figura zbiorowa – „człowiek ze Wschodu”. Świadomie pracuję ze stereotypizacją jako narzędziem: jesteś ze Wschodu, z Kresów, z Ukrainy, z Białorusi – nieważne, i tak jesteś „stamtąd”.

Jeszcze dziesięć lat temu każdy, kto miał wschodni akcent, był po prostu „ruski”. Tak to funkcjonowało w języku polskim. Nie było żadnego rozróżnienia – po prostu jakaś „ruska osoba”. Dla wielu Polaków, dopóki nie przyszła wojna, to naprawdę nie było istotne, kto konkretnie przyjeżdża.

Ale jednocześnie staram się zrozumieć, w jakiej sytuacji znalazła się Polska. Nagle przyjechało tu bardzo dużo ludzi, bo wybuchło bardzo dużo konfliktów. Białoruś, Ukraina, inne miejsca, których już choćby nie jesteśmy w stanie ogarnąć. Ludzie przyjeżdżają i to jest ogromne obciążenie dla społeczeństwa. Polska kultura była budowana na pewnej monolityczności. A tu nagle – w ciągu dwóch, trzech lat – wchodzi inny język, inna kultura, inne osoby. To był pewnego rodzaju szok kulturowy – proces bardzo szybki i on musiał wywoływać reakcje. Dlatego starałem się temu przyglądać, obserwować. Tak naprawdę na tym polegał tamten rok dramatopisarstwa – żeby zobaczyć to z różnych stron i spróbować zrozumieć, jak ta przestrzeń przeżywa ten moment.

Dla mnie największą wartością twoich tekstów jest to, iż choćby jeżeli kogoś w nich krytykujesz, jeżeli komuś „dowalasz”, mówiąc kolokwialnie, to robisz to wszystkim po równo. Nie opowiadasz się po żadnej stronie. Nie dlatego, iż odrzucasz czyjeś wartości, tylko dlatego, iż po prostu ich nie znasz. Dla mnie siłą twoich dramatów jest to, iż ich rdzeniem zawsze jest sprawa obejrzana bardzo dokładnie, z różnych perspektyw. Nie przejmujesz się. A my, Polacy, często nie potrafimy już nie przejmować się tym, po której stronie stoimy. zwykle w dzieła artystyczne zaangażowane politycznie wrzucamy wszystko, co myślimy. U ciebie to jest fantastyczne, bo tego jeszcze nie ma. A może to nie jest tak, iż ty chcesz o tym pisać — może to teatry proponują ci takie tematy? Jak to wygląda z twojej strony?

Weźmy ten rok. Pigmalion był w stu procentach moją propozycją. Chciałem to zrobić. Chciałem przerobić satyrę na polską rzeczywistość – i to się udało.

W burżuazyjnym i mieszczańskim Poznaniu pasowało to jak ulał. Może jeszcze w Krakowie byłoby równie interesująco.

Tak. Natomiast praca z Katarzyną Kalwat — mam na myśli spektakl Un-packing — była już propozycją Kasi. Punktem wyjścia była książka Anety Prymaki-Oniszk pt. Kamienie musiały polecieć. Wymazywana przeszłość Podlasia. To był materiał przerażający i jednocześnie otwierający zupełnie nowe perspektywy historii, o których nie miałem pojęcia, a z którymi bardzo mocno się połączyłem. Tekst do spektaklu był już współtworzony, napisany i przefiltrowany przez moją soczewkę i moje obserwacje. Say Hi to Abdo z kolei był napisany wcześniej – po prostu został wybrany przez Piotra Pacześniaka do realizacji w Teatrze Studio. Więc nie powiedziałbym, iż to jest jakaś dominacja tematów narzucona przez teatry. Zupełnie nie.

A nie boisz się, iż w pewnym momencie staniesz się więźniem tej tematyki? Że jeżeli uchodźcy i Białoruś, to od razu pomyślą: Iłyńczyk?

Trochę się tego boję.

To w takim razie co teraz piszesz „dla siebie”? Bo ja cały czas widzę w tobie artystę, który nie patrzy na modę ani zapotrzebowanie, tylko ma swoje wewnętrzne tematy.

Dużo pracowałem nad adaptacją Lalki. Ostatniobyłem całkowicie zanurzony w procesie pisania tekstu dla aktorów. Lubię przychodzić na próby z gotowym tekstem. I tym razem to się udało – aktorzy to zaakceptowali. Jestem z tego bardzo zadowolony. W kwietniu jadę do Salzburga na Uniwersytet. Będę tam w roli pedagoga teatralnego – będę uczył dramaturgii, ale równolegle pisał nowy tekst. W rozmowach z kierownictwem instytucji pojawił się temat, który chcemy wspólnie zbadać: narastającą skrajną prawicowość wśród młodzieży w Austrii. Chcemy się temu przyjrzeć razem ze studentami. Zadać pytania: jakie mechanizmy za tym stoją? Jaka jest ta nowa opozycja, która dojrzewa i puka do drzwi? Ja sam poprzyglądam się tej nowej generacji, która wchodzi w okres politycznej dojrzałości.

Chciałem jeszcze zapytać o twoją drogę reżyserską. Studiowałeś reżyserię w GITIS-ie w Moskwie. To był jeszcze czas, kiedy Rosja była agresywna raczej potajemnie niż otwarcie. Dziś u ciebie te role się zacierają: nie wiadomo, kiedy jesteś autorem, a kiedy reżyserem. Czy ty to w ogóle rozdzielasz? Czy na początku kariery miałeś jakiś wyraźny plan?

Na początku studiowałem teatrologię. Chciałem być Tomaszem Domagałą – siedzieć, zadawać pytania, być krytykiem.

Ja zawsze jednak chciałem być aktorem (śmiech). Każdy na studiach chciał być kimś innym, a potem wszyscy i tak wylądowali gdzie indziej.

Studiowałem dwa lata na teatrologii i byłem bardzo szczęśliwym studentem. Co ciekawe, mieszkałem w Moskwie, ale nie w Rosji – Moskwa to jest państwo w państwie. Żyliśmy w ścisłym, lewicowym, demokratycznym centrum, w dość dziwnej scenografii świata. Byliśmy młodzi, trochę rozpieszczeni, ale bardzo szczęśliwi. Jako student teatrologii miałeś dostęp do Lupy, Jarzyny, Koršunovasa, Nekrošiusa, Castellucciego, Katie Mitchell, Hermanisa i Sieriebriennikowa, a do tego festiwale — wszystko za darmo. Krymow był moim opiekunem roku. Wskoczyłem dosłownie do ostatniego wagonu, żeby zobaczyć świat, którego już nie ma i długo nie będzie. To życie studenckie było bardzo szczęśliwe, a zarazem intelektualnie wielowymiarowe. A potem na reżyserię trafiłem przypadkiem. Na egzaminie na teatrologii przyniosłem Dziady Mickiewicza – nowogródzkie, oczywiście. Egzaminator z wydziału reżyserii powiedział mi: „Przyjdź z tym pomysłem do nas na trzecie piętro, oddział reżyserii. To, co mówisz, jest bardzo reżyserskie, bardzo konceptualne”. Przyszedłem. I tak po prostu trafiłem na reżyserię.

A czy inaczej pracujesz z tekstem wtedy, gdy jesteś reżyserem, a inaczej wtedy, gdy sam ten tekst piszesz i adekwatnie już na papierze go reżyserujesz?

Wydaje mi się, iż tak – choć po pierwsze mam bardzo różne teksty i różne gatunki. Ale żyjemy w takich czasach, iż trzeba być elastycznym. Trzeba być jednocześnie dramaturgiem, dramatopisarzem i reżyserem. Szczęście, jeżeli udaje się to łączyć. Czasami jednak wiem od początku, iż to będzie projekt, do którego przyjdą aktorzy teatru dramatycznego, po szkołach dramatycznych. Aktorzy, którzy muszą mieć role, rozbudowane postacie, motywacje, okoliczności – cały świat psychologiczny. Wtedy piszę tak, żeby było co grać. Żeby każda postać miała coś do zagrania. Jednocześnie pilnuję swojego głównego pomysłu, tego, żeby temat dominował nad wszystkim. Staram się te dwie rzeczy połączyć.

W czasach, kiedy część środowiska teatralnego adekwatnie zabrania reżyserom „reżyserować”, to dość odważne stanowisko. Zapytam cię jeszcze o jedno – ponieważ byłeś nominowany do Paszportów „Polityki” – mam wrażenie, iż ta nagroda nigdy nie miała tak paradoksalnego, a wręcz perwersyjnego znaczenia, jak dziś. Patrząc na twoją twórczość, biografię i historię – co jest dla ciebie ważniejsze: paszport czy polityka? Pytam pół żartem, pół serio.

Zarówno „paszport”, jak i „polityka” w pewnym sensie mnie dotyczą. Byłem oczywiście poruszony tą nominacją, ale też trochę zaskoczony, bo żyję w pewnej izolacji i przez doświadczenie emigracji nie zawsze mam pełne poczucie, jak ważne są takie wyróżnienia w polskim kontekście. Na co dzień jestem przede wszystkim w pracy, w teatrze. Z jednej strony śledzę wasze działania – czytam twoje wywiady i teksty, obserwuję Instagram – staram się być w jakimś sensie częścią tego środowiska krytycznego. Z drugiej strony jestem jednak trochę wyłączony. Dlatego nie do końca rozumiałem skalę tej nominacji. Wiedziałem, iż to jest bardzo ważne, ale nie przeżywałem tego aż tak intensywnie jak ktoś, kto jest zanurzony w tym systemie. Jestem po prostu wdzięczny. To dla mnie bardzo miłe, iż ktoś zauważył to, co robiłem w tamtym roku. Bardzo się z tego cieszę. A jeżeli chodzi o twoje pytanie… to trudne pytanie: polityka czy paszport? Mam jeden paszport, drugi już przeterminowany, trzeciego jeszcze nie mam…

Fot. Michał Buddabar