1.
Do 9 marca w Fundacji Stefana Gierowskiego trwa wystawa Słowa przeglądają się w sobie i jest to doskonała okazja, żeby się zgubić. W rozmytym świecie wiersze stają się przedmiotami, obiekty dokonują zamachu na czas, malarstwo opowiada niejasne historie, a my możemy być w miejscu, którego nie ma, w którym „słowa przeglądają się w sobie” i wrzucają nas w szereg możliwości odbioru zaakcentowanego w tytule aktu przeglądania się. Bo przeglądanie się wymaga relacji przynajmniej dwustronnej – dawno, dawno temu John Ashbery tworzy kultowy Autoportret w wypukłym lustrze i zaczyna poetycką rozmowę o medium i ekfrazie. Kilkadziesiąt lat później napis Słowa niezrozumiałe powtarzał sobie po cichu rzuca cień na krajobraz namalowany przez Zuzannę Bartoszek, Polityka i namiętności Anny Ostoi zderzają się z zapętlonym nagraniem, w którym Zygmunt Bauman czyta Niewidzialne miasta Italo Calvino, Małgorzata Rittersschild tytułem w niespokojnej toni morskiej dostrzegamy biel, o której nie wiemy, czy jest bielą żagla, czy skały, czy może spienionej fali nakręca wszelką, nie tylko dotyczącą jej obrazu, ambiwalencję odbiorczą, a dokonane przez Natalię Malek i Marcina Czerkasowa ekfrazy stworzonych przez Agatę Ingarden klepsydr, które filtrują czas przez zwęglony cukier i muszle ostryg, mówią nam więcej o miejscu, w którym żyjemy, niż o czasie, który zawsze robił nas w chuja i „ogląda nas z zewnątrz / w swoim czasie”.
2.
To właśnie zarysowana wyżej gęstwina odniesień, słów przeglądających się w słowach, obrazów w narracjach, obiektów w upływie czasu i marzeń w procesach utowarowienia stwarza bardzo dla mnie wartościową możliwość podążania kilkoma ścieżkami jednocześnie, aby wybrać wreszcie tę, dzięki której się zgubię. Wchodząc do galerii, mogę śledzić pełne paradoksów relacje między słowem a obrazem, wpaść w nieustannie negocjowaną sieć odnoszących się do siebie komunikatów albo rozpatrywać wiersz jako towar. W towarzyszącym wystawie tekście kuratorskim Daniela Muzyczuka stawka wspólnych dążeń malarstwa i poezji zostaje określona nie jako narracyjność, a „zburzenie relacji między czasem i przestrzenią”, co daje mi wspaniałą okoliczność do potraktowania galeryjnej przestrzeni jako miejsca do gubienia się na własną rękę, dzięki postulowanemu podważeniu dyktatury czasu i przestrzeni. Na początku tekstu Muzyczuka zostaje też przytoczona wypowiedź Wojciecha Bąkowskiego o relacji między jego twórczością wizualną a poezją. „To jak wyjaśnianie sensu żartu”, mówi artysta, ale dla mnie, w Fundacji Stefana Gierowskiego, żart polega na tym, iż jego wyjaśnienie pozwala odbiorcy zgubić się w nim i przepaść tam na dobre, między przeglądającymi się w sobie słowami, obrazami i czymś pomiędzy.
Wieża Babel. „Myślnik. Słowo jako materia sztuki” w Muzeum Literatury
Wojciech Albiński
3.
Niezbędne do zgubienia się narzędzia, czyli mapę i kompas, dostarcza mi Andrzej Partum w dwóch zaprezentowanych na wystawie cyklach z 1985 roku – Kalendarzu poezji 1985–2085 i Czasie wystawy. Jego igraszka z czasem pozwala mi zyskać świeżą, nieodnalezioną przeze mnie wcześniej orientację w przestrzeni. Pokryte błyszczącym lakierem samochodowym paździerzowe płytki stają się tutaj urządzeniami do odmierzania czasu zwichniętego, rozwarstwionego, rozmemłanego, przetrąconego, przyspieszonego, mistycznego, równoległego, galopującego. Przed profanatorskim gestem Partuma kalendarz i tablica z informacją o godzinach otwarcia ekspozycji posiadały funkcję wyłącznie informacyjną – miały upewniać ludzi, iż świat działa według odgórnie przyjętych i codziennie respektowanych ram czasowych. Artysta zdaje się jednak wychodzić z założenia, iż nikt nie pytał go o zdanie na temat tej umowy społecznej. Tworzy więc swój kalendarz i swój czas wystawy, funkcja informacyjna zostaje zamieniona na magiczną. Podobnie dzieje się w jego nieumieszczonej na wystawie, ale pochodzącej z tego samego okresu pracy E=mc2 (1987), gdzie zapisany na tabliczce wzór na równoważność masy i energii traci swoje pierwotne, dotyczące praw fizyki zastosowanie i staje się przyczynkiem do wyobrażania sobie rzeczywistości, w której E=mc2 działa inaczej i ma inne skutki. W innej wersji rzeczywistości Partum swoimi tabliczkami daje po prostu świadectwo funkcjonowania w czasie, który został wykolejony przez współczesność. Czyli – funkcja informacyjna zostaje zmieniona w nie magiczną, a opisową i egzystencjalną. Wtedy idzie się dalej, oglądać rzeczy i funkcjonować w wykolejonym czasie, a z tyłu głowy fraza ze staruszka T.S. Elliota – „PROSZĘ SZYBCIEJ JUŻ CZAS”.
4.
Podczas opisanych wyżej dwóch zapatrzeń się w rozprawy Partuma z czasem odnajduję przyklejoną do ściany ekfrazę jego tablic autorstwa Darka Foksa. Wiersz nosi tytuł Doba Partuma i poeta pokazuje w nim jak pęcznieje i rozrasta się czas Partuma, który przez swoją magiczną sprawczość został też czasem mojego łażenia po wystawie. Tekst Foksa jest krystalicznie wręcz przejrzysty, informacyjny jak kalendarz i precyzyjny jak zegarek tak drogi, iż ma dożywotnią gwarancję: „Ta jego sekunda jest jak tydzień / wypełniony dziennymi rozkładami / alfabetu, co do którego istnieje / podejrzenie, iż za chwilę wyleje się / z nas niekończącym się strumieniem”.
W towarzyszącym wystawie tekście kuratorskim Daniela Muzyczuka stawka wspólnych dążeń malarstwa i poezji zostaje określona nie jako narracyjność, a „zburzenie relacji między czasem i przestrzenią”, co daje mi wspaniałą okoliczność do potraktowania galeryjnej przestrzeni jako miejsca do gubienia się na własną rękę, dzięki postulowanemu podważeniu dyktatury czasu i przestrzeni.
5.
Inną strategię gubienia się ma do zaoferowania instalacja dźwiękowa Wojciecha Bąkowskiego pod tytułem Rozejrzenie wewnętrzne. Z dwóch głośników sączy się w niej widmowy głos artysty opisującego coś, czego nie widzimy, a co wydaje się piękne i dostojne. Oto zastąpienie obiektu opowieścią stwarzającą równoległy świat, urokliwy rodzaj nadwyżki, jeszcze jedna rzeczywistość – cudowna, bo oparta na nieobecności i grze w wyobrażaniu sobie rzeczy. A do tego wszystkiego pozostało pełne napomnień opowiadanie Zuzanny Bartoszek, wiszące pod tryptykiem mrocznych widokówek rysowanych przez Bąkowskiego węglem. U niego widzimy trzy światy, takie rozmazane widoczki, ona pisze tak: „Teraz tak. Tutaj trzeba się pochylić. To jest trochę taka sytuacja, iż trzeba usiąść na wykładzinie, zdjąć buty, ogólnie wrócić do przedszkola. Cicho. […]”. Dalej jest rower dziadka z Leszna, pomnik w Monachium, miejsca, w których chce się przysnąć. Ogólnie – cały świat. Gra wyobraźni dzieje się pomiędzy napisanym a umieszczonym na obrazku, zaczyna angażować i na szczęście może być niebezpieczna, bo w przestrzeni krąży przecież jeszcze ten widmowy głos, odsyłający do czegoś, czego niby nie ma.
6.
Dwie prace Pawła Kowalewskiego z 1983 roku to natomiast doskonały przykład mocy sprawczej instytucji, jaką w sztuce może być tytuł. Tutaj słowa przeglądają się w ulepionych z modelplastu pieniążkach i małym chlebku. Obiekty są malutkie i urocze, gdyby nie były za szkłem, to chciałbym spróbować je ugryźć, żeby dowiedzieć się jak smakują i czy są trwałe. A gdyby nie ich tytuły – Kamień, który stał się chlebem oraz Pieniądze, które pobrali celnicy ponad to, ile im wyznaczono – nie stałyby za nimi wielkie, mityczne narracje. Tytuł rzuca tutaj zaklęcie na niepozorny obiekt i wpisuje go w porządek świętych ksiąg. Na szczęście w wystawę wpisana pozostało jedna instancja. Oto pisarka Emilia Konwerska ze swoim tekstem Podpalaczka przybywa, aby obiekty Kowalewskiego odczarować czy może raczej – zaczarować trochę inaczej. I czyni to dzięki bohaterki, którą określiłbym jako „osoba w wirze współczesności”, „osoba opętana introspekcją”. Postać Konwerskiej idzie na seans do hipnotyzera, gdzie dowiaduje się, iż w poprzednim wcieleniu była jednym z tych celników, co pobrali więcej pieniędzy niż im wyznaczono, ale nie przejmuje jej to tak, jak fakt, iż wizyta trwa zdecydowanie zbyt krótko, co wrzuca ją w stan niezadowolenia. Z pokoju z pracami Kowalewskiego można więc wyjść na dwa sposoby – myśląc o kamieniu, który stał się chlebem albo empatyzując z opętaną introspekcją bohaterką, dla której jedna sesja u hipnotyzera to zdecydowanie za mało.
Lubię bardziej sztukę niż literaturę. Rozmowa z Jasiem Kapelą
Karolina Plinta
Szept (2023) Tomasza Kowalskiego przegląda się na wystawie w opowiadaniu Bartoszek pod tytułem Tomuś squiźnięty, które ewidentnie przegląda się w innym jej tekście – Tomusiu, przeglądającym się natomiast w Bez tytułu (2023) tego samego Tomasza Kowalskiego. Najpierw mamy więc Szept, olej i gwasz na płótnie, ciąg wertykalnych linii i wyłaniającą się z nich twarz, która najpierw jest plamą, potem zarysem, a na końcu twarzą mężczyzny obdarzonego dwoma rzędami białych zębów. Tytuł odsyła nas do wrażeń akustycznych – szept ciągnie się po tych wertykalnych liniach i podróżuje się po tym oczami, z lewej do prawej i z powrotem – z prawej do lewej. Potem jest story pisane przez Bartoszek, a story leci mniej więcej tak – oto portret Tomusia, kogoś z potrzebą bycia squiźniętym. A Bez tytułu, też olej i gwasz na płótnie, to zdaniem Bartoszek ten sam Tomuś. Tym razem między wieloskrzydłowymi oknami. „Te okna to Hotel Pająka”. I robią z Tomusiem to samo, co wertykalne linie w Szepcie. Powielają go, jak kalejdoskop. I jest w tym coś akustycznego. Ale kim w zasadzie jest Tomuś? Jaki to bohater? O czym ten chłopiec śni? Czego szuka między chórami, organami, akordeonami? Dlaczego im ciaśniejsze, tym lepsze? Czemu przy wdechu robi się wąski, wysoki? Dokąd tak rośnie? Na co tak patrzy? O co chodzi z tymi oczami? A z tymi zębami? Wiadomo tylko tyle – „W końcu wychodzi z kibelka i udaje surfera, ja go naśladuję i tak wypływamy z chaty na podwórko”.
8.
Dzięki relacjom odnoszenia się do siebie i przeglądania w sobie, wystawa w Fundacji Stefana Gierowskiego pełna jest dobrze naoliwionych urządzeń magicznych, sprawnych chwytów, działających zaklęć i tym podobnych. To wszystko sprawia, iż deklarowane z poziomu tekstu kuratorskiego zburzenie relacji między czasem i przestrzenią staje się niepodważalnym faktem, a ja, uzbrojony w nowy kompas, nową mapę i nowy zegarek, mogę się tam gubić i gubić. W końcu, gdzieś w pobliżu majestatycznych klepsydr Agaty Ingarden, znajduję wiersz Natalii Malek, starannie i brawurowo zaprojektowaną maszynkę poetycką, która nie tylko napędza moje praktyki gubienia się i oglądania, ale przede wszystkim sprawia, iż raz za razem mogę je ponawiać i mam do tego doskonałe miejsce – miejsce/frazę, od której mogę się odbić. Chodzi mi o samą puentę dokonanej przez Malek ekfrazy klepsydr Ingarden, kiedy po trudzie opisu, po kilkunastu wersach afektywnego rozpędu, podmiotka liryczna zatrzymuje się, aby zacząć wszystko od nowa, a czyni to frazą „nie – inaczej, jak?”. Ten kij wsadzony w szprychy rozpędzonego tekstu sprawia, iż wiersz pod tytułem Refugium trzeba przeczytać jeszcze raz, od początku. I nie chodzi tu o efekt literatury zjadającej swój ogon, a o to, żeby zobaczyć, czy coś mogło być tam zarejestrowane inaczej, tak, żeby na koniec nie było „nie – inaczej, jak?”, tylko „tak – właśnie, tak”, czy coś w tym stylu. Na końcu jednak zawsze jest „nie – inaczej, jak?”, więc po kilku rundach czytania wraca się nie do początku wiersza, ale zaczyna się chodzić po galerii z nową strategią gubienia się i nieodnajdywania, wiecznego „nie – inaczej, jak?”. No bo jak? Nie wiem, inaczej. I idę zobaczyć, która godzina mi się pokaże na klepsydrach Ingarden, jaki dzień wyświetli na tablicach Patruma i czy na obrazie Małgorzaty Rittersschild na pewno zielony przeszedł z fioletu na błękit.
