Między słowem a dźwiękiem

Barbara Kowalewska: Jerzy Fryderyk natychmiast skojarzył mi się z Haendlem, a Fryderyk oczywiście z Chopinem. Nomen omen? Nadane imiona miały wpływ na pana wybory życiowe?

Jerzy Wojciechowski: Nie aż tak. Ale owszem, rodzinę mam umuzykalnioną, to ona dała początek rozwojowi mojej muzycznej pasji. Dobór nie był raczej związany z wymienionymi kompozytorami, ale jest pewna anegdota dotycząca tego. W czasie studiów na muzykologii mieliśmy pokazać się także jako praktycy. Podczas wprowadzenia do koncertu prof. Golianek zażartował, przedstawiając mnie „Jerzy Fryderyk Nie-Haendel”. Jerzy mam po tacie, a drugie imię rzeczywiście kojarzy się muzycznie.

BK: Ukończył pan kompozycję na Akademii Muzycznej w Poznaniu i muzykologię na UAM, jest pan również praktykującym muzykiem. Co daje kompozytorowi takie połączenie teorii z praktyką muzyczną?

JW: To są dwa różne spojrzenia na ten sam obiekt – muzykę, połączenie obu daje jej pełniejsze poznanie. Kompozycja to wejście w tkankę dźwiękową, próba odtworzenia zachowań kompozytorów, które mają wpływ na moje tworzenie. Muzykologia pozwala spojrzeć na muzykę z innej strony: to wiedza, historia, analiza, pejzaż wokół dzieła kompozytora.

fot. K. Szymkowiak

Połączenie obu tych perspektyw to próba całościowego poznania tej dziedziny. Chociaż im więcej wiem, tym bardziej widzę, jak wiele jeszcze nie wiem. Z jednej strony trzeba się rozwijać, z drugiej bywa to przytłaczające. Przede mną byli też inni poznańscy kompozytorzy, którzy łączyli teorię muzykologiczną z praktyką: Halina Lorkowska, Andrzej Koszewski czy Ewa Fabiańska. I to właśnie w nurcie tej tradycji zdobyłem podobne wykształcenie.

Pogłębiona widza na temat muzyki zwiększa świadomość kompozytorów.

BK: Jeszcze przed studiami był pan uczniem poznańskiego kompozytora Zbigniewa Kozuba. Już wtedy podejmował pan pierwsze próby komponowania? Na co szczególnie zwracał panu uwagę prof. Kozub, co według niego jest ważne w komponowaniu?

JW: Tak, moje pierwsze kompozycje pochodzą z czasów gimnazjum i już wtedy brałem u profesora prywatne lekcje. Te pierwsze utwory podlegały jego weryfikacji, dawał mi wskazówki, jak nad nimi pracować. Najważniejsza rzecz, jaką mi przekazał, a potem nam jako studentom kompozycji, to myśl, byśmy uważnie obserwowali to, co robili wielcy mistrzowie, jakimi środkami muzycznymi osiągali określony efekt, jak to zostało zrobione, a potem zaczęli to naśladować, podjęli próbę adaptacji w swoich utworach. To była ważna lekcja, okazało się to bardzo pomocne. Bo przecież nic nie powstaje w próżni, bez wpływu innych. przez cały czas stosuję się w komponowaniu do tej instrukcji: szukam dla moich kompozycji wzorca – czy ma to być bardziej jak w symfonii Mahlera, czy jak w kwartecie Meyera, a po drodze ujawnia się to, co osobiste, niepowtarzalne.

BK: Stąd wywodzi się stosowanie przez pana ulubionej techniki komponowania z zastosowaniem palimpsestu? Na jakie sposoby wyzyskuje pan cytowany materiał muzyczny?

JW.: Tego nauczyłem się właśnie na muzykologii. Na zajęciach z prof. Wieczorkiem analizowaliśmy wiele kompozycji, które były palimpsestami: nowy utwór nadpisany na starym. Palimpsest to utwór pisany na zatartej karcie, co wynikało po prostu z braku materiału. Zapisywano więc na takiej wytartej karcie nowy tekst, przez co często istniały też ślady poprzedniego. To samo ja robię w utworach muzycznych, tyle iż dla zabawy i dla nadawania kolejnych znaczeń istniejącemu już utworowi.

fot. K. Szymkowiak

Ukrywam w swojej kompozycji fragment innej muzyki, dobieram utwory do określonego celu, o podobnym znaczeniu. Robię to na różne sposoby: żeby słuchacz mógł te znajome fragmenty wysłyszeć albo wręcz przeciwnie, czasem tylko analiza utworu pozwala odnaleźć to zapożyczenie, czasem to ma postać cantus firmus czy ledwie aluzji. Czasami palimpsest jest bardziej czytelny dla słuchacza. Np. w operze „Ofelia” wykonywanej w Teatrze Wielkim w Poznaniu można było wysłyszeć motywy z piosenek Britney Spears, tylko lekko przykryte, więc odbiorca mógł je wyłapać.

Wracając do rady profesora Kozuba – zobacz, jak inni to budują, a potem zrób to sam – mam taką refleksję: niektórzy uważają, iż wymyślili coś całkiem nowego, chociaż podświadomie i tak w pewnym stopniu naśladują innych, chociaż może o tym nie wiedzą. Lepiej jest kontrolować ten proces, robić to świadomie. Wtedy czyjeś zarzuty nie zbiją mnie z tropu, bo wiem, iż inspirowałem się czymś w sposób zamierzony. To myślenie Zbigniewa Kozuba spodobało mi się – próbuję więc imitować, ale robić to we własnym języku, żeby stworzyć swój styl. Przecież w dawnych epokach też tak było: w baroku wszyscy stosowali te same techniki kompozytorskie, a jednak odróżniamy Vivaldiego od Bacha. Nie trzeba koniecznie wymuszać na sobie czegoś nowego, można wykorzystać zastany świat, tradycję i przetworzyć ją w swoich kompozycjach. Z tym się wiąże także palimpsest.

BK: jeżeli chodzi o muzykę do kilku oper kameralnych („Bleee…”, „Ofelia”, „Tej!”), które pan skomponował, jaki ma pan styl pracy – dostarcza pan gotowy produkt muzyczny czy woli pan wielokrotne konsultacje i tworzenie muzyki etapami?

JW: Mój sposób myślenia o komponowaniu jest pod tym względem tradycyjny, jak wtedy, gdy kompozytorzy tak jak inni rzemieślnicy łączyli się w cechy i przyjmowali zlecenia na skomponowanie lub wykonanie muzyki. Wykonuję swoją pracę samodzielnie, ale dzieje się to oczywiście po zbadaniu potrzeb osoby czy instytucji zamawiającej; to jest ten etap, trochę jak przymiarka u krawca, żeby dokonywać różnych uzgodnień, biorąc także pod uwagę określonego odbiorcę, co się potem może przełożyć na sukces. „Bleee…” jest wciąż grane w Teatrze Wielkim, bilety się sprzedają. Sam akt komponowania przebiega w moim przypadku w samotności. adekwatnie składa się ono z dwóch aktów – samego pomysłu, tego „błysku geniuszu”, to krótka chwila, a potem następuje akt drugi, kiedy to trzeba zmaterializować, zapisać i to zajmuje mnóstwo czasu. Nie stronię jednak od współpracy z innymi twórcami. W uwerturze do opery „Bleee…” znalazły się także głosy dzieci, które podczas warsztatów poprzedzających premierę miały za zadanie wykreować swoimi głosami dźwięki łąki, jak również dodać barwne opisy słowne, które finalnie zostały zarejestrowane i włączone do kompozycji.

fot. K. Szymkowiak

Sam także przygotowuję muzyczne happeningi, jak na przykład podczas „Rytmów Marcina” – święta muzyki związanego z tą istotną dla poznaniaków ulicą. Przestrzenie Świętego Marcina próbuję ożywić grą z publicznością, która staje się przez chwilę twórcą dzieła muzycznego. Taki happening ma wartość dla uczestników, a kompozytor staje się wówczas aranżerem.

BK: Jest pan także muzykiem i założycielem smyczkowej Orchestra Mixtura, powołanej do wykonywania dzieł kompozytorów współczesnych, głównie polskich. Jak to się udaje? Jak wygląda recepcja tej muzyki dzisiaj w Polsce?

JW: Zespół przez cały czas działa, ale utwory współczesne pojawiają się częściej w towarzyszeniu repertuaru tradycyjnego, XIX-wiecznego lub w przypadku koncertów noworocznych – tanecznego. Teraz orkiestra zajmuje się w dużym stopniu akompaniowaniem (między innymi zespołom rockowym, które lepiej sobie radzą ze zdobywaniem pieniędzy na koncerty) – ze względu właśnie na wąskie grono odbiorców muzyki współczesnej, mimo iż charakter tej muzyki już się zmienił w stosunku do dawniejszych lat. Czasy awangardy odstraszającej słuchaczy minęły, nowe utwory mają inny charakter i słuchacze stopniowo się do tego przekonują. Człowiek ma skłonność do odbioru linearnego, do jakiejś narracji, która miałaby swój wstęp, rozwinięcie i zakończenie – to pewien schemat, który być może jest w nas zapisany choćby biologicznie. Tymczasem wcześniejsze kompozycje często były punktami, przestrzeniami, oddalonymi w czasie – do tego zwykły słuchacz nie był przygotowany. Dzisiaj, grając tą wcześniejszą, narracyjną konwencją, kompozytorom udaje się znowu przyciągnąć słuchaczy. Pomaga w tym fakt, iż festiwal Poznańska Wiosna Muzyczna współdziała z Filharmonią Poznańską, co pozwala się promować dzisiejszym twórcom.

BK: Problemy stwarza także obecność platform streamingowych i ich charakter?

JW: Te trudne realia na pewno mają znaczenie. Tiktokowa rzeczywistość – ciąg zwariowanych kilkusekundowych filmików – nie nadaje się do prezentowania muzyki, która wymaga skupienia, bo ma wyższy stopień skomplikowania i potrzeba dłuższego czasu, by się mogła rozwinąć. W mediach społecznościowych muzyka bywa tylko tłem. choćby im mniej jest złożona, tym lepiej. Z relacji moich rodziców i starszego rodzeństwa wiem, iż kiedyś czekało się na koncert czy płytę, która miała swoją materialną postać. To prowokowało ciekawość, oczekiwanie było ważne. Teraz łatwa dostępność muzyki na platformach streamingowych często wywołuje jedynie szybki „zastrzyk dopaminowy”, muzyka staje się obiektem chwilowej satysfakcji.

BK: Interesujące pana związki słowno-muzyczne widać w charakterze kompozycji instrumentalno-wokalnych, nie tylko oper. Ale jako muzykolog badał pan także owe związki, na przykład w „Wyznaniach” Witolda Szalonka, a poezję Mirona Białoszewskiego potraktował pan jako inspirację do improwizacji słowno-muzycznej. Ten nurt twórczości wydaje się dla pana bardzo istotny. Gdzie ma swoje źródła?

JW: Moje zainteresowanie tymi związkami bierze się stąd, iż jestem miłośnikiem poezji. Inspirowała mnie twórczość młodopolska, bogata w symbole i znaczenia pozaliterackie.

fot. K. Szymkowiak

Interesuje mnie także liryka wykraczająca poza swoje terytorium. Jestem skrzypkiem i przez jakiś czas myślałem, iż będę pisał na przykład sonaty na ten instrument lub kwartety smyczkowe, ale póki co przeważają w mojej twórczości gatunki wokalno-instrumentalne. Związki muzyki ze słowem mogą się realizować na dwa sposoby: godzenia obu tych światów albo przeciwstawiania ich sobie. Witold Szalonek komponował do wierszy Iłłakowiczówny – jego muzyka jest ekspresjonistyczna, energetyczna, bliska punktualizmowi, wykorzystuje technikę serialną, to przedziwna substancja muzyczna jak na tekst skamandrycki.

A jednak ta narracja muzyczna wciąga. Z kolei Białoszewski był dla mnie własnym polem rozwoju. Od jakiegoś czasu realizuję pasję czytania całej twórczości danego autora, żeby się w niej naprawdę zanurzyć. Któregoś roku wybrałem kilka tekstów Mirona Białoszewskiego, by skomponować do nich muzykę. Obserwowałem także, jak robili to inni – Jakub Neske i Mateusz Pospieszalski. Materia jest trudna, bo wieloznaczna. Powstały na przykład dwie kompozycje do tego samego wiersza „Mironczarnia”: jedna chóralna, druga z pogranicza popu i jazzu. To dwa różne światy kompozytorskie.

BK: Istotą tegorocznego projektu stypendialnego także są związki słowno-muzyczne. Zamierzał pan skomponować cykl pieśni na sopran i fortepian do wierszy Zuzanny Bartoszek. W ramach projektu kompozycje te miałyby zostać również zarejestrowane i udostępnione w internecie. Co w języku poezji Bartoszek sprawiło, iż postanowił pan skomponować do niej muzykę?

JW: To są wiersze białe, co sprawia pewien problem kompozytorowi, bo nie mamy tu urytmizowania tekstu. Zainspirowało mnie w tych wierszach szczególne spojrzenie na codzienność, to zapisana w nowym języku próba nadania tej codzienności pewnej symboliki. To mnie ujęło – obecność owych symboli i znaczeń, które trzeba odczytać. Ten etap interpretacji jest najciekawszy, stanowi punkt zaczepienia, to jest ta najbardziej dla mnie interesująca relacja między słowem a muzyką. Osobno istnieją znaczenia w poezji i muzyce, a gdy się je ze sobą połączy, powstaje nowy sens. Jestem już po akcie skomponowania, mam nadzieję, iż w najbliższym czasie będę mógł ten cykl nagrać.

Jerzy Fryderyk Wojciechowski – doktor muzykologii, kompozytor, skrzypek i pianista. Absolwent Akademii Muzycznej im. Ignacego Jana Paderewskiego w Poznaniu w klasie prof. AMP dr hab. Moniki Kędziory (licencjat i magisterium) oraz muzykologii na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu (jednolite studia magisterskie). Komponuje muzykę wokalną i instrumentalną od opery aż po piosenki dla dzieci; uczy, jak słuchać muzyki i propaguje twórczość najnowszą.