Na trwającym w siedmiu miastach Polski Festiwalu Filmowym Millennium Docs Against Gravity można obejrzeć m.in. dokument "Viktor" w reżyserii Oliviera Sarbila. To portret osoby niesłyszącej, która mimo niepełnosprawności pragnie brać czynny udział w obronie swojego kraju przed rosyjską inwazją. W końcu przekonuje wojskowych, żeby przyjęli go jako fotografa-ochotnika.
O to, by film stał się szczególnym doświadczeniem audiowizualnym, zadbał m.in. Nicolas Becker, uznany projektant dźwięku nagrodzony m.in. Oscarem za swoją pracę przy "Sound of Metal". Becker tworzył także dla takich filmowców, jak Alfonso Cuarón, Andrea Arnold czy Roman Polański. Ostatnio o pomoc poprosił go sam Tom Cruise przy "Mission: Impossible – The Final Reckoning".
O sobie samym Nicolas Becker mówi: Przez długi czas pracowałem nad niestandardowymi projektami, co trochę utrudniało łapanie zleceń, ale zdobycie Oscara przetasowało sytuację i umocniło moją pozycję. Wcześniej ludzie trochę bali się ze mną pracować, ponieważ byłem zbyt eksperymentalny. Teraz, jeżeli ktoś ma do zrealizowania nietypowy projekt, dzwoni właśnie do mnie.
Opowiedział nam też, co wyróżnia jego metody pracy i co go motywuje do poszukiwania nowych rozwiązań. Rozmowę przeprowadziła Agnieszka Pilacińska.
Nicolas BeckerNicolas Becker: To bardzo interesujące. Na początku razem z reżyserem, Olivierem Sarbilem, gdy szukaliśmy sposobu na przedstawienie tej historii, dzieliliśmy się naszymi doświadczeniami, pomysłami i ulubionymi filmami. Pracowałem zarówno z twórcami fabularnymi, jak i dokumentalnymi, mam zatem różnorodne doświadczenie. Na przykład robiłem dźwięk do filmu "Bird" Andrei Arnold – i ona używa w nim bardzo silnej struktury dokumentalnej, czego przejawem jest chociażby praca z naturszczykami, co uwielbiam. Z kolei Mati Diop, z którą spotkałem się przy "Dahomeyu", przeniosła dokument na poziom fikcji, co pozwoliło jej zdobyć Złotego Niedźwiedzia na festiwalu w Berlinie. Rozmawialiśmy z Olivierem zatem o tym, iż obszar, gdzie granica między dokumentem a fikcją jest rozmyta, jest dokładnie tym miejscem, w którym chcemy być. On na początku chciał jeszcze bardziej rozwinąć fabularny aspekt tego projektu, ale ponieważ przez wiele miesięcy realizował zdjęcia samodzielnie, bez żadnej ekipy, miał ograniczone możliwości. W zasadzie dysponował tylko kamerą i statywem. Olivier jest fotografem wojennym, co miało ogromny wpływ na sposób rejestrowanie przez niego tamtej rzeczywistości. Kiedyś był także żołnierzem, ale w wyniku wybuchu stracił trzy palce prawej ręki oraz słuch w prawym uchu. Wtedy podjął decyzję o zostaniu fotografem wojennym – zupełnie jak tytułowy bohater jego filmu, Viktor. Viktor jest zatem w jakimś stopniu jego lustrzanym odbiciem, nośnikiem własnego doświadczenia. Może dlatego ten film jest tak mocny.
Jak doszło do Waszej współpracy?
Dzięki Peterowi Albrechtsenowi, projektantowi dźwięku, który jest moim przyjacielem, a któremu zaproponowano pracę przy tym projekcie. Od razu pomyślał o mnie, z racji mojego doświadczenia związanego z filmem "Sound of metal", gdzie główny bohater, Ruben, grany przez Riza Ahmeda, również stracił słuch. To, co było bardzo ważne w filmie Dariusa Mardera, a co również staraliśmy się oddać w "Viktorze", to różnica między opowiadaniem historii a dzieleniem się doświadczeniem z publicznością. W przypadku klasycznej narracji o osobach niesłyszących możemy zrozumieć ich historię, ale nie doświadczymy tego, co one. Pomysł w "Sound of Metal" polegał na tym, żeby móc tego doświadczyć. Fakt doświadczania całkowicie zmienia perspektywę. Coraz częściej mój sposób pracy polega na zanurzaniu widzów z rzeczywistość tak nieskazitelnie realną, iż dającą poczucie osobistego przeżywania. Z tego względu Tom Cruise poprosił mnie o pomoc przy "Mission: Impossible – The Final Reckoning", ponieważ nie chciał, żeby wykonywany przez niego wyczyn kaskaderski miał kinowy, "płaski" dźwięk – chciał, aby były w nim emocje, uczucia, doświadczenie ciała.
Tak. Taki sposób projektowania dźwięku, o dużym natężeniu realizmu, umożliwia współodczuwanie. Nie chodzi w końcu o stworzenie czegoś, co nie istnieje, ale nadanie temu, co istnieje, namacalności. Próbowałem nagrać dzięki mikrofonu kontaktowego i stetoskopowego to, co tak naprawdę odbiera ciało, jak faktycznie przekazuje dźwięk do głowy, przez jamę kostną, przez skórę. Symuluję dokładnie to, co się dzieje. jeżeli chcę zanurzyć ludzi w doświadczeniu, to to doświadczenie musi być prawdziwe.
W "Viktorze" te dźwięki są rzeczywiście minimalistyczne.
Długo rozmawialiśmy o tym, w jaki sposób można subiektywnie oddać w filmie doświadczenie bycia niesłyszącym. Nie mogliśmy wyciąć całkowicie dźwięku, zastąpić go ciszą, bo tak po prostu nie wygląda życie osoby niesłyszącej. Dźwięki w "Viktorze" są minimalistyczne trochę dlatego, iż stają się one jego własną fantazją. Są surrealistyczne niczym sen. I tutaj właśnie jest ten obszar, o którym mówiłem – gdzie fikcja łączy się z dokumentem. Czasem przeważa jedno, czasem drugie – staraliśmy się tymi elementami żonglować. Dokument staje się fikcją, choćby surrealistyczną, kiedy pojawia się w nim dźwięk będący fantazją, pochodzący z wyobraźni.
"Viktor" nie jest pierwszym dokumentem, przy którym pracowałeś. Masz w dorobku takie tytuły, jak wspomniany już "Dahomey" Mati Diop czy "Krowa" Andrei Arnold. Jakie są różnice w pracy z dźwiękiem przy dokumencie i fabule?
Ponieważ pracuję z reżyserami dokumentalnymi i fabularnymi, powiem dość przewrotnie. Dokumentaliści myślą, iż wiedzą, czym jest fikcja, a reżyserzy fabularni – czym jest dokument. Tymczasem i jedni, i drudzy się mylą. Sam proces twórczy wygląda tak samo, choć inny jest materiał wyjściowy. Z jednej strony mamy kreację, z drugiej coś prawdziwego, pozostającego często poza kontrolą. Dźwięk zaś w jednym i drugim przypadku pozwala zdefiniować perspektywę. To jest dla mnie w nim najważniejsze. Nie chodzi o jego projektowanie, ale o to, jak może on wpłynąć na sposób, w jaki odbieramy film. Praca z dźwiękiem jest bowiem w gruncie rzeczy pracą bardzo wizualną, tylko wydaje nam się, iż jest inaczej, bo mózg przywiązuje większą wagę do obrazu. Niezmiernie istotna jest precyzja, świadomość celu, który chce się osiągnąć. Dźwiękiem możemy w końcu zmienić sposób, w jaki postrzegamy obraz, rytm, kadrowanie, kolory.
Kiedy miałem trzynaście lat, zobaczyłem w telewizji krótki dokument o tworzeniu dźwięku w filmie. Sfilmowana została plaża z łódką leżącą na piasku. Ten sam obraz pokazany został cztery razy, ale z innymi odgłosami: fal, bawiących się dzieci, śpiewających mew oraz muzyki granej na akordeonie. Następnie te cztery warstwy audialne zostały złożone w całość – i wtedy zdałem sobie sprawę, iż dla mnie ten dźwięk tworzył tam dosłownie wszystko. Oczywiście wtedy nie byłem tego do końca świadomy, bo byłem jeszcze dzieckiem, ale zadziałała magia, złapałem bakcyla. To popchnęło mnie do stania się tym, kim jestem. I po 35 latach w zawodzie, za każdym razem, kiedy zaczynam pracę nad filmem, przez cały czas czuję się jak dziecko. Bawię się tym. Lubię testować, jak funkcjonuje mój mózg: czy dodanie konkretnego dźwięku pozwoli mi zobaczyć więcej światła czy cienia, a może nada innego wymiaru postaciom. Piękna sprawa.
Zawsze dużo eksperymentowałem, bo jestem bardzo interesujący świata. Przez długi czas pracowałem nad niestandardowymi projektami, co trochę utrudniało łapanie zleceń, ale zdobycie Oscara przetasowało sytuację i umocniło moją pozycję. Wcześniej ludzie trochę bali się ze mną pracować, ponieważ byłem zbyt eksperymentalny. Teraz, jeżeli ktoś ma do zrealizowania nietypowy projekt, dzwoni właśnie do mnie. Tak było chociażby z Mati Diop, która chciała, żebym nadał głos duchowi. Nie mieliśmy dużego budżetu, ale finalnie udało się stworzyć ten dźwięk. Podobnie Olivier – chciał abym zilustrował dźwiękiem sposób, w jaki Viktor postrzega świat. Nie muszę zatem robić klasycznych rzeczy, choć kocham także filmy niewymagające takiej pracy, jaką ja robię. Natomiast jako profesjonalista mogę robić to, co lubię, czyli szukać, odkrywać, eksplorować nowe obszary. Ważnym elementem jest tutaj samo nagrywanie dźwięku. Większość projektantów nie nagrywa samodzielnie. Korzystają z gotowych bibliotek, banków, skąd biorą na przykład odgłosy lasu, wody, ptaków. Ja tak nie pracuję. Przy każdym filmie zaczynam projektowanie od zera. Pracuję równolegle do zdjęć i spędzam dwa lub trzy tygodnie na rejestrowaniu wszystkich dźwięków otoczenia. Przychodzę na przykład na plan nocą i nagrywam wszystko kilka razy.
W przypadku "Viktora" nie mogłem uczestniczyć w zdjęciach. Podobna sytuacja miała miejsce przy "Grawitacji" Alfonso Cuaróna – nie mogłem przecież polecieć w kosmos. Są momenty, kiedy zbieranie dźwięków z danego obszaru nie jest możliwe. Ale kiedy jest, należy z tego korzystać, żeby wyjść poza czysto ilustracyjny sposób przedstawiania dźwięku. jeżeli spędzasz dużo czasu w zbieraniu odgłosów z konkretnego otoczenia, zaczynasz rozumieć ich konstrukcję, charakter i jesteś w stanie na tej podstawie stworzyć z nich osobistą historię. Nagranie staje się wspomnieniem, nośnikiem pamięci. Nie chodzi o tworzenie audialnej ilustracji do filmu, ale o próbę przywrócenia nagranym dźwiękiem emocji, uczuć, postrzegania świata, choćby zapachu. Doświadczenie odbioru filmu musi zamienić się w nasze osobiste doświadczenie, łączyć się z naszą pamięcią. A wspomnienia są przecież bardzo złożoną, podatną na zniekształcenia materią. Czasami tworzymy je od podstaw, czasem rekonstruujemy. To jest bardzo niejednoznaczna przestrzeń, trochę między fikcją a rzeczywistością. I tego właśnie szukam. Niemal trzy dekady mojego życia, czyli dość długi czas, spędziłem na nagrywaniu dźwięków w różnych krajach, w różnych aspektach, więc kiedy nie jestem w stanie pojechać do konkretnego miejsca, w którym nagrano film, patrzę na obraz i próbuję sobie przypomnieć moment, w którym nagrałem podobny dźwięk, kiedy miałem to samo uczucie, te same emocje. Mam ogromną bibliotekę około 500 000 dźwięków i pamiętam je wszystkie. O ile jestem bardzo zły w zapamiętywaniu innych rzeczy: gubię się w miastach, nigdy nie wiem, jaki jest dzień tygodnia, o tyle dźwięki zapamiętuję bez problemu. Moja biblioteka audio to mój świat. Poświęcam dużo energii, żeby połączyć emocje oraz uczucia z dźwiękami. Jest to mniej neutralne niż korzystanie z gotowych bibliotek, ale to mój własny sposób, który pozwala mi wrócić do miejsc, w których byłem, do ludzi, których spotkałem. Zawsze też staram się wymyślać nowe rozwiązania, ponieważ warunkiem wiarygodności dźwięku jest różnorodność i znajomość wszystkich trybików w maszynie. Zrobiłem wiele filmów z Romanem Polańskim i on zawsze widział, jaki jest cel każdej postaci w jego produkcji, choćby tej najbardziej marginalnej. Tak samo jest z dźwiękiem – to złożone tkanie, dzięki którego opowiada się wiele historii, a nie tylko tą jedną, główną. Federico Fellini powiedział kiedyś, iż idea filmu – to, co go tworzy, to ilość ludzkiej energii, która ucieleśnia się w dziele, wszyscy ludzie, którzy nad nim pracowali, wszystkie historie – a zatem i wszystkie dźwięki.
Jego historia jest dla mnie bardzo wyjątkowa ze względu na dzieje mojej rodziny. Moi dziadkowie należeli do ruchu oporu, zostali ranni i spędzili dużo czasu w więzieniu. Tam też urodził się mój ojciec. Viktor również jest wojownikiem, stojącym po adekwatnej stronie. Z racji swojej niepełnosprawności mógłby powiedzieć, iż nie będzie ryzykować walką na froncie, szczególnie iż jego matka zostałaby wtedy zupełnie sama. Ale on chce zrobić coś dla swojego kraju. Skoro nie może walczyć, postanawia zostać świadkiem zbrodni wojennych, rejestrować je aparatem fotograficznym. Stawia to przed nami ważne pytanie o to, co my zrobimy, jeżeli konflikt zbrojny eskaluje na całą Europę: uciekniemy czy zostaniemy walczyć? Historia wojny w Ukrainie ma dla mnie także osobisty wymiar. Jeden z moich najlepszych przyjaciół, litewski reżyser i antropolog społeczny, Mantas Kvedaravičius, został zabity przez Rosjan w trakcie realizowania zdjęć do swojego filmu "Mariupol 2". Viktor, podobnie jak Mantas, podejmuje olbrzymie ryzyko – pewnie dlatego jest mi tak bliski.
Osobiste znaczenie miał dla mnie także "Dahomey" i fakt, iż Mati Diop zabrała mnie do Baninu. Francja ma ogromną historię kolonizacji i zmierzenie się z demonami przeszłości oraz uzasadnienie mojej obecności tam jako przedstawiciela byłej kolonii, było trudnym przeżyciem. Ważne jest jednak, abyśmy nie uciekali od trudnych pytań związanych z historią naszych narodów, umieli się z nimi konfrontować. Nie chodzi o generowanie poczucia winy, ale o próbę zrozumienia przeszłości, która pomaga w rozumieniu teraźniejszości. Nie możemy się zamykać w swoich bańkach i liczyć, iż historia się nie powtórzy.
Pracuję teraz z bardzo znanym francuskim artystą, Philippem Parreno, który zrobił kiedyś dokument "Zidane – portret z XXI wieku". w tej chwili realizuje on bardzo abstrakcyjny film z Charlotte Gainsbourg, Vicky Krieps i Zoe Saldaną. Główna bohaterka, grana przez Charlotte Gainsbourg, znika i przekształca się w pejzaż dźwiękowy.
Brzmi świetnie.
Tak. To piękny projekt. Robię do niego muzykę i dźwięk. Pracuję także nad muzyką do kolejnego filmu Alejandro Gonzáleza Iñárritu, z którym spotkałem się już przy okazji "Bardo, fałszywej kroniki garści prawd". Oraz nad nową, realizowaną w Stanach produkcją Jeana-Stéphane Sauvaire'a. Działam także ze świetnym DOP, Christopherem Blauveltem, autorem zdjęć do takich filmów, jak "Najlepsze lata" Jonah Hilla czy "Pierwsza krowa" Kelly Reichardt. Przygotowuje on swój pierwszy kryminał rozgrywający się w latach 80. w środowisku punkowym w Los Angeles.
Pracuję dużo z artystami, w tym z bardzo znanym angielskim choreografem Wayne'em McGregorem. Mam swój zespół twórczy – The New Atlantis. Jestem także właścicielem wytwórni muzycznej. Pracuję nad wieloma projektami. Lubię mieć możliwość zmiany, bo to wprowadza element świeżości. Ale chcę pozostać amatorem. Francuskie słowo amator zawiera w sobie cząsteczkę "aimé", oznaczającą, iż coś kochasz. Amator to ktoś, kto robi coś, ponieważ to kocha, a nie dlatego, iż musi. Nie chcę i nie muszę być profesjonalistą. W momencie, w którym pojawia się zbyt duża pewność siebie, spada jakość dzieł. A ja chcę czuć. Dlatego lubię robić nowe rzeczy. Lubię wyzwania, bo wypychają mnie z mojej strefy komfortu, a ja lubię z niej wychodzić. Tak jak Viktor.
O to, by film stał się szczególnym doświadczeniem audiowizualnym, zadbał m.in. Nicolas Becker, uznany projektant dźwięku nagrodzony m.in. Oscarem za swoją pracę przy "Sound of Metal". Becker tworzył także dla takich filmowców, jak Alfonso Cuarón, Andrea Arnold czy Roman Polański. Ostatnio o pomoc poprosił go sam Tom Cruise przy "Mission: Impossible – The Final Reckoning".
O sobie samym Nicolas Becker mówi: Przez długi czas pracowałem nad niestandardowymi projektami, co trochę utrudniało łapanie zleceń, ale zdobycie Oscara przetasowało sytuację i umocniło moją pozycję. Wcześniej ludzie trochę bali się ze mną pracować, ponieważ byłem zbyt eksperymentalny. Teraz, jeżeli ktoś ma do zrealizowania nietypowy projekt, dzwoni właśnie do mnie.
Opowiedział nam też, co wyróżnia jego metody pracy i co go motywuje do poszukiwania nowych rozwiązań. Rozmowę przeprowadziła Agnieszka Pilacińska.
"Viktor"
Agnieszka Pilacińska: Nicolas, ogromnie gratuluję tak niezwykłego filmu. "Viktor" to dzieło wielowymiarowe i zaskakujące pod wieloma względami – najbardziej na poziomie stylu narracyjnego przypominającego fabułę i wychodzącego poza ramy dokumentu.
Nicolas BeckerNicolas Becker: To bardzo interesujące. Na początku razem z reżyserem, Olivierem Sarbilem, gdy szukaliśmy sposobu na przedstawienie tej historii, dzieliliśmy się naszymi doświadczeniami, pomysłami i ulubionymi filmami. Pracowałem zarówno z twórcami fabularnymi, jak i dokumentalnymi, mam zatem różnorodne doświadczenie. Na przykład robiłem dźwięk do filmu "Bird" Andrei Arnold – i ona używa w nim bardzo silnej struktury dokumentalnej, czego przejawem jest chociażby praca z naturszczykami, co uwielbiam. Z kolei Mati Diop, z którą spotkałem się przy "Dahomeyu", przeniosła dokument na poziom fikcji, co pozwoliło jej zdobyć Złotego Niedźwiedzia na festiwalu w Berlinie. Rozmawialiśmy z Olivierem zatem o tym, iż obszar, gdzie granica między dokumentem a fikcją jest rozmyta, jest dokładnie tym miejscem, w którym chcemy być. On na początku chciał jeszcze bardziej rozwinąć fabularny aspekt tego projektu, ale ponieważ przez wiele miesięcy realizował zdjęcia samodzielnie, bez żadnej ekipy, miał ograniczone możliwości. W zasadzie dysponował tylko kamerą i statywem. Olivier jest fotografem wojennym, co miało ogromny wpływ na sposób rejestrowanie przez niego tamtej rzeczywistości. Kiedyś był także żołnierzem, ale w wyniku wybuchu stracił trzy palce prawej ręki oraz słuch w prawym uchu. Wtedy podjął decyzję o zostaniu fotografem wojennym – zupełnie jak tytułowy bohater jego filmu, Viktor. Viktor jest zatem w jakimś stopniu jego lustrzanym odbiciem, nośnikiem własnego doświadczenia. Może dlatego ten film jest tak mocny.
Jak doszło do Waszej współpracy?
Dzięki Peterowi Albrechtsenowi, projektantowi dźwięku, który jest moim przyjacielem, a któremu zaproponowano pracę przy tym projekcie. Od razu pomyślał o mnie, z racji mojego doświadczenia związanego z filmem "Sound of metal", gdzie główny bohater, Ruben, grany przez Riza Ahmeda, również stracił słuch. To, co było bardzo ważne w filmie Dariusa Mardera, a co również staraliśmy się oddać w "Viktorze", to różnica między opowiadaniem historii a dzieleniem się doświadczeniem z publicznością. W przypadku klasycznej narracji o osobach niesłyszących możemy zrozumieć ich historię, ale nie doświadczymy tego, co one. Pomysł w "Sound of Metal" polegał na tym, żeby móc tego doświadczyć. Fakt doświadczania całkowicie zmienia perspektywę. Coraz częściej mój sposób pracy polega na zanurzaniu widzów z rzeczywistość tak nieskazitelnie realną, iż dającą poczucie osobistego przeżywania. Z tego względu Tom Cruise poprosił mnie o pomoc przy "Mission: Impossible – The Final Reckoning", ponieważ nie chciał, żeby wykonywany przez niego wyczyn kaskaderski miał kinowy, "płaski" dźwięk – chciał, aby były w nim emocje, uczucia, doświadczenie ciała.
"Sound of metal"
Tak, w "Sound of metal" doświadczenie było niesamowicie namacalne. To jeden z najlepiej udźwiękowionych filmów, jakie znam. To, o czym teraz mówisz, ma niezaprzeczalny wpływ na rezonowanie z bohaterem i jego historią.
Tak. Taki sposób projektowania dźwięku, o dużym natężeniu realizmu, umożliwia współodczuwanie. Nie chodzi w końcu o stworzenie czegoś, co nie istnieje, ale nadanie temu, co istnieje, namacalności. Próbowałem nagrać dzięki mikrofonu kontaktowego i stetoskopowego to, co tak naprawdę odbiera ciało, jak faktycznie przekazuje dźwięk do głowy, przez jamę kostną, przez skórę. Symuluję dokładnie to, co się dzieje. jeżeli chcę zanurzyć ludzi w doświadczeniu, to to doświadczenie musi być prawdziwe.
W "Viktorze" te dźwięki są rzeczywiście minimalistyczne.
Długo rozmawialiśmy o tym, w jaki sposób można subiektywnie oddać w filmie doświadczenie bycia niesłyszącym. Nie mogliśmy wyciąć całkowicie dźwięku, zastąpić go ciszą, bo tak po prostu nie wygląda życie osoby niesłyszącej. Dźwięki w "Viktorze" są minimalistyczne trochę dlatego, iż stają się one jego własną fantazją. Są surrealistyczne niczym sen. I tutaj właśnie jest ten obszar, o którym mówiłem – gdzie fikcja łączy się z dokumentem. Czasem przeważa jedno, czasem drugie – staraliśmy się tymi elementami żonglować. Dokument staje się fikcją, choćby surrealistyczną, kiedy pojawia się w nim dźwięk będący fantazją, pochodzący z wyobraźni.
"Viktor" nie jest pierwszym dokumentem, przy którym pracowałeś. Masz w dorobku takie tytuły, jak wspomniany już "Dahomey" Mati Diop czy "Krowa" Andrei Arnold. Jakie są różnice w pracy z dźwiękiem przy dokumencie i fabule?
Ponieważ pracuję z reżyserami dokumentalnymi i fabularnymi, powiem dość przewrotnie. Dokumentaliści myślą, iż wiedzą, czym jest fikcja, a reżyserzy fabularni – czym jest dokument. Tymczasem i jedni, i drudzy się mylą. Sam proces twórczy wygląda tak samo, choć inny jest materiał wyjściowy. Z jednej strony mamy kreację, z drugiej coś prawdziwego, pozostającego często poza kontrolą. Dźwięk zaś w jednym i drugim przypadku pozwala zdefiniować perspektywę. To jest dla mnie w nim najważniejsze. Nie chodzi o jego projektowanie, ale o to, jak może on wpłynąć na sposób, w jaki odbieramy film. Praca z dźwiękiem jest bowiem w gruncie rzeczy pracą bardzo wizualną, tylko wydaje nam się, iż jest inaczej, bo mózg przywiązuje większą wagę do obrazu. Niezmiernie istotna jest precyzja, świadomość celu, który chce się osiągnąć. Dźwiękiem możemy w końcu zmienić sposób, w jaki postrzegamy obraz, rytm, kadrowanie, kolory.
"Dahomey"
Do rozumienia tej materii i manipulowania nią w tak mistrzowski sposób trzeba mieć niezwykłą audialną wyobraźnię. W którym momencie życia odkryłeś w sobie ten talent?
Kiedy miałem trzynaście lat, zobaczyłem w telewizji krótki dokument o tworzeniu dźwięku w filmie. Sfilmowana została plaża z łódką leżącą na piasku. Ten sam obraz pokazany został cztery razy, ale z innymi odgłosami: fal, bawiących się dzieci, śpiewających mew oraz muzyki granej na akordeonie. Następnie te cztery warstwy audialne zostały złożone w całość – i wtedy zdałem sobie sprawę, iż dla mnie ten dźwięk tworzył tam dosłownie wszystko. Oczywiście wtedy nie byłem tego do końca świadomy, bo byłem jeszcze dzieckiem, ale zadziałała magia, złapałem bakcyla. To popchnęło mnie do stania się tym, kim jestem. I po 35 latach w zawodzie, za każdym razem, kiedy zaczynam pracę nad filmem, przez cały czas czuję się jak dziecko. Bawię się tym. Lubię testować, jak funkcjonuje mój mózg: czy dodanie konkretnego dźwięku pozwoli mi zobaczyć więcej światła czy cienia, a może nada innego wymiaru postaciom. Piękna sprawa.
Zawsze dużo eksperymentowałem, bo jestem bardzo interesujący świata. Przez długi czas pracowałem nad niestandardowymi projektami, co trochę utrudniało łapanie zleceń, ale zdobycie Oscara przetasowało sytuację i umocniło moją pozycję. Wcześniej ludzie trochę bali się ze mną pracować, ponieważ byłem zbyt eksperymentalny. Teraz, jeżeli ktoś ma do zrealizowania nietypowy projekt, dzwoni właśnie do mnie. Tak było chociażby z Mati Diop, która chciała, żebym nadał głos duchowi. Nie mieliśmy dużego budżetu, ale finalnie udało się stworzyć ten dźwięk. Podobnie Olivier – chciał abym zilustrował dźwiękiem sposób, w jaki Viktor postrzega świat. Nie muszę zatem robić klasycznych rzeczy, choć kocham także filmy niewymagające takiej pracy, jaką ja robię. Natomiast jako profesjonalista mogę robić to, co lubię, czyli szukać, odkrywać, eksplorować nowe obszary. Ważnym elementem jest tutaj samo nagrywanie dźwięku. Większość projektantów nie nagrywa samodzielnie. Korzystają z gotowych bibliotek, banków, skąd biorą na przykład odgłosy lasu, wody, ptaków. Ja tak nie pracuję. Przy każdym filmie zaczynam projektowanie od zera. Pracuję równolegle do zdjęć i spędzam dwa lub trzy tygodnie na rejestrowaniu wszystkich dźwięków otoczenia. Przychodzę na przykład na plan nocą i nagrywam wszystko kilka razy.
W przypadku "Viktora" nie mogłem uczestniczyć w zdjęciach. Podobna sytuacja miała miejsce przy "Grawitacji" Alfonso Cuaróna – nie mogłem przecież polecieć w kosmos. Są momenty, kiedy zbieranie dźwięków z danego obszaru nie jest możliwe. Ale kiedy jest, należy z tego korzystać, żeby wyjść poza czysto ilustracyjny sposób przedstawiania dźwięku. jeżeli spędzasz dużo czasu w zbieraniu odgłosów z konkretnego otoczenia, zaczynasz rozumieć ich konstrukcję, charakter i jesteś w stanie na tej podstawie stworzyć z nich osobistą historię. Nagranie staje się wspomnieniem, nośnikiem pamięci. Nie chodzi o tworzenie audialnej ilustracji do filmu, ale o próbę przywrócenia nagranym dźwiękiem emocji, uczuć, postrzegania świata, choćby zapachu. Doświadczenie odbioru filmu musi zamienić się w nasze osobiste doświadczenie, łączyć się z naszą pamięcią. A wspomnienia są przecież bardzo złożoną, podatną na zniekształcenia materią. Czasami tworzymy je od podstaw, czasem rekonstruujemy. To jest bardzo niejednoznaczna przestrzeń, trochę między fikcją a rzeczywistością. I tego właśnie szukam. Niemal trzy dekady mojego życia, czyli dość długi czas, spędziłem na nagrywaniu dźwięków w różnych krajach, w różnych aspektach, więc kiedy nie jestem w stanie pojechać do konkretnego miejsca, w którym nagrano film, patrzę na obraz i próbuję sobie przypomnieć moment, w którym nagrałem podobny dźwięk, kiedy miałem to samo uczucie, te same emocje. Mam ogromną bibliotekę około 500 000 dźwięków i pamiętam je wszystkie. O ile jestem bardzo zły w zapamiętywaniu innych rzeczy: gubię się w miastach, nigdy nie wiem, jaki jest dzień tygodnia, o tyle dźwięki zapamiętuję bez problemu. Moja biblioteka audio to mój świat. Poświęcam dużo energii, żeby połączyć emocje oraz uczucia z dźwiękami. Jest to mniej neutralne niż korzystanie z gotowych bibliotek, ale to mój własny sposób, który pozwala mi wrócić do miejsc, w których byłem, do ludzi, których spotkałem. Zawsze też staram się wymyślać nowe rozwiązania, ponieważ warunkiem wiarygodności dźwięku jest różnorodność i znajomość wszystkich trybików w maszynie. Zrobiłem wiele filmów z Romanem Polańskim i on zawsze widział, jaki jest cel każdej postaci w jego produkcji, choćby tej najbardziej marginalnej. Tak samo jest z dźwiękiem – to złożone tkanie, dzięki którego opowiada się wiele historii, a nie tylko tą jedną, główną. Federico Fellini powiedział kiedyś, iż idea filmu – to, co go tworzy, to ilość ludzkiej energii, która ucieleśnia się w dziele, wszyscy ludzie, którzy nad nim pracowali, wszystkie historie – a zatem i wszystkie dźwięki.
"Grawitacja"
Viktor jest postacią niezwykłą, próbuje odnaleźć się w wypychającej go rzeczywistości niczym Ruben, bohater "Sound of metal". Jakie zrobił wrażenie na Tobie, jako człowieku, nie filmowcu?
Jego historia jest dla mnie bardzo wyjątkowa ze względu na dzieje mojej rodziny. Moi dziadkowie należeli do ruchu oporu, zostali ranni i spędzili dużo czasu w więzieniu. Tam też urodził się mój ojciec. Viktor również jest wojownikiem, stojącym po adekwatnej stronie. Z racji swojej niepełnosprawności mógłby powiedzieć, iż nie będzie ryzykować walką na froncie, szczególnie iż jego matka zostałaby wtedy zupełnie sama. Ale on chce zrobić coś dla swojego kraju. Skoro nie może walczyć, postanawia zostać świadkiem zbrodni wojennych, rejestrować je aparatem fotograficznym. Stawia to przed nami ważne pytanie o to, co my zrobimy, jeżeli konflikt zbrojny eskaluje na całą Europę: uciekniemy czy zostaniemy walczyć? Historia wojny w Ukrainie ma dla mnie także osobisty wymiar. Jeden z moich najlepszych przyjaciół, litewski reżyser i antropolog społeczny, Mantas Kvedaravičius, został zabity przez Rosjan w trakcie realizowania zdjęć do swojego filmu "Mariupol 2". Viktor, podobnie jak Mantas, podejmuje olbrzymie ryzyko – pewnie dlatego jest mi tak bliski.
Osobiste znaczenie miał dla mnie także "Dahomey" i fakt, iż Mati Diop zabrała mnie do Baninu. Francja ma ogromną historię kolonizacji i zmierzenie się z demonami przeszłości oraz uzasadnienie mojej obecności tam jako przedstawiciela byłej kolonii, było trudnym przeżyciem. Ważne jest jednak, abyśmy nie uciekali od trudnych pytań związanych z historią naszych narodów, umieli się z nimi konfrontować. Nie chodzi o generowanie poczucia winy, ale o próbę zrozumienia przeszłości, która pomaga w rozumieniu teraźniejszości. Nie możemy się zamykać w swoich bańkach i liczyć, iż historia się nie powtórzy.
"Viktor"
Jakie są Twoje kolejne projekty?
Pracuję teraz z bardzo znanym francuskim artystą, Philippem Parreno, który zrobił kiedyś dokument "Zidane – portret z XXI wieku". w tej chwili realizuje on bardzo abstrakcyjny film z Charlotte Gainsbourg, Vicky Krieps i Zoe Saldaną. Główna bohaterka, grana przez Charlotte Gainsbourg, znika i przekształca się w pejzaż dźwiękowy.
Brzmi świetnie.
Tak. To piękny projekt. Robię do niego muzykę i dźwięk. Pracuję także nad muzyką do kolejnego filmu Alejandro Gonzáleza Iñárritu, z którym spotkałem się już przy okazji "Bardo, fałszywej kroniki garści prawd". Oraz nad nową, realizowaną w Stanach produkcją Jeana-Stéphane Sauvaire'a. Działam także ze świetnym DOP, Christopherem Blauveltem, autorem zdjęć do takich filmów, jak "Najlepsze lata" Jonah Hilla czy "Pierwsza krowa" Kelly Reichardt. Przygotowuje on swój pierwszy kryminał rozgrywający się w latach 80. w środowisku punkowym w Los Angeles.
Pracuję dużo z artystami, w tym z bardzo znanym angielskim choreografem Wayne'em McGregorem. Mam swój zespół twórczy – The New Atlantis. Jestem także właścicielem wytwórni muzycznej. Pracuję nad wieloma projektami. Lubię mieć możliwość zmiany, bo to wprowadza element świeżości. Ale chcę pozostać amatorem. Francuskie słowo amator zawiera w sobie cząsteczkę "aimé", oznaczającą, iż coś kochasz. Amator to ktoś, kto robi coś, ponieważ to kocha, a nie dlatego, iż musi. Nie chcę i nie muszę być profesjonalistą. W momencie, w którym pojawia się zbyt duża pewność siebie, spada jakość dzieł. A ja chcę czuć. Dlatego lubię robić nowe rzeczy. Lubię wyzwania, bo wypychają mnie z mojej strefy komfortu, a ja lubię z niej wychodzić. Tak jak Viktor.
