W piątek ogłoszono, iż "Ojczyzna" Pawła Pawlikowskiego będzie reprezentować Polskę w przyszłorocznym wyścigu oscarowym. Z tej okazji Miłosz Spychalski pisze o twórczości reżysera, sprawdzając, czy można go nazwać wielkim polskim twórcą narodowym.
Paweł Pawlikowski właśnie nakręcił film o jednym z największych literatów XX-wieku. A przynajmniej mogło się wydawać, iż "Ojczyzna" będzie takim dziełem – filmem o Thomasie Mannie. Zaczynam więc – adekwatnie – dłuższym fragmentem powieści, "2666" Roberto Bolaño:
Farmaceuta odpowiedział […], iż podobały mu się książki typu "Przemiana", "Bartleby", "Proste serce", "Opowieść wigilijna". […] Pomijając "Proste serce" i "Opowieść wigilijną", które, jak powszechnie wiadomo, są opowiadaniami, a nie książkami, intrygujące było owo upodobanie młodego farmaceuty […] przedkładającego, ponad wszelką wątpliwość, dzieła mniejsze nad dzieła większe. Wybierał "Przemianę" zamiast "Procesu", wybierał "Bartleby’ego" zamiast "Moby Dicka", wybierał "Proste serce" zamiast "Bouvarda i Pecucheta", "Opowieść wigilijną" zamiast "Opowieści o dwóch miastach" albo "Klubu Pickwicka". […] Już choćby oświeceni farmaceuci nie mają odwagi sięgnąć po wielkie dzieła, niedoskonałe, gwałtowne, te, które otwierają drogę w nieznane. Wybierają doskonałe wprawki wielkich mistrzów.
Przeniesienie podziału na "wprawki" i "wielkie dzieła" do rzeczywistości kina jest kuszące (podział ten dałoby się odnieść także do samego Manna), jednak do sparowania Pawlikowskiego z Bolaño skłoniło mnie co innego: kwestia dosłownie rozumianej wielkości – METRAŻU. Bo oto mamy nieoczywisty przypadek reżysera, u którego – z jednej strony – każde kolejne, jednocześnie doskonałe i nadęte ujęcie wykrzykuje nam w twarz aspiracje ich twórcy do rangi mistrzostwa. Tyle iż – z drugiej strony – Pawlikowski ostatnim filmem raz jeszcze potwierdza, iż woli być twórcą małym, REŻYSEREM OPOWIADAŃ – nie powieściopisarzem – jak gdyby, niczym ów farmaceuta, uznając, iż lepiej przedkładać "dzieła mniejsze nad dzieła większe".
Oświeconym farmaceutą – czyli farmaceutą sprzed czasu regresu farmaceutów, tym, do którego pije Bolaño – jest Georg Trakl: austriacki poeta i jeden z największych katastrofistów XX-wieku. Owszem, to portal filmweb.pl, nie lubimyczytac.pl. Rzecz w tym, iż Pawlikowski zamierzał pisać doktorat na temat Trakla. Może to – choć nie musi – zdradzać pewną sympatię względem poety, na boku pracy w aptece piszącego o nieuchronności zagłady cywilizacji oraz niszczycielskich cyklach natury. Sympatię tym pewniejszą, iż gdy filmy Pawlikowskiego nieco ociosać – ściągnąć na ziemię, pobrudzić, zobaczyć jako lękliwe i małe – wyłania się, myślę, właśnie to: przeczucie katastrofy; jakiś dziwaczny, RZUTOWANY WSTECZ DEKADENTYZM.
"Ojczyzna" – lata 40. – "Zimna wojna" – głównie lata 50. – "Ida" – lata 60. Dość naturalnie układa się to w Trylogię Powojnia, co mogłoby zaprzeczać tezie o katastrofizmie Pawlikowskiego. Przecież obawiać można się przed. A skoro jesteśmy już po katastrofie, to czego tu się jeszcze lękać? Odpowiedź "kolejnej katastrofy" byłaby tyleż banalna, co otwierająca nieco inną perspektywę na tę filmografię.
Bo choć sama nieustępliwość Pawlikowskiego w badaniu powojennego pogorzeliska prowokuje obraz filmowca-historyka, jest to obraz zbyt wąski. Po części jest to wątpliwą zasługą debaty publicznej (politycznej), która z "Idy" uczyniła kolejny z wielkich filmów na temat Holocaustu, a w "Zimnej wojnie" – obok melodramatycznej historii – dostrzegła nade wszystko krytykę komunistycznego ustroju. Z tak prostolinijnych schematów wyłamuje się jednak "Ojczyzna". I prawdopodobnie to właśnie sprawiło, iż na naszym podwórku przeszła przez kina i sferę medialną bez większego oddźwięku.
Chyba właśnie opór "Ojczyzny" – przed kalkami rodem ze współczesnych, politycznych osi sporu – pozwolił mi spojrzeć na wcześniejsze filmy Pawlikowskiego przez coś więcej niż pryzmat historyzmu. On sam zresztą po części odsuwa się od takiej perspektywy twierdząc, iż robi filmy o przeszłości po to, by znaleźć coś określonego. Dodałbym: jedynie po to i jedynie projektując wstecz to, co w dalszym ciągu, po dziś dzień żywe i żywo niepokojące. Gdy historyczną realność potraktować jako kostium, tym, co wybija się w tych filmach na plan pierwszy, jest choćby nie tyle katastrofizm, co EGZYSTENCJALIZM – w znaczeniu wydania na pastwę przypadkowości, na pozbawioną sensu tułaczkę, bez jakiegokolwiek stałego punktu oparcia. To ostatnie w nieco mniejszym stopniu odnosiłoby się do "Zimnej wojny", w szczególności zaś – do "Idy".
Głównym założeniem egzystencjalizmu takiego, jaki widzimy u Pawlikowskiego, byłoby to, iż tożsamość jest fikcją. Dlatego w historii zakonnicy żydowskiego pochodzenia, na chwilę przed złożeniem ślubów opuszczającej klasztor i mierzącej się z tragicznymi losami jej rodziny, nurtuje go nie sam jej przebieg, ale to, co po katastrofie. I głównym odkryciem Idy będzie to, iż świata już nie ma, a zastąpił go chroniczny stan wysiedlenia: z historii własnej i historii najbliższych, z tradycji, religii, miejsca, języka – z tożsamości.
Przekłada się na to przerwanie więzi ze światem oraz innymi. Dlatego w ostatniej scenie "Idy" – jak podejrzewamy – bohaterka powraca do klasztoru, bolesność dryfowania bez początku i końca łagodząc stanem izolacji, chwilę wcześniej zaś odrzucając możliwość relacji miłosnej. Tej ostatniej – jako stałego punktu odniesienia – rozpaczliwie chwyta się dwójka głównych bohaterów "Zimnej wojny". Jednak i tutaj, ponownie, jedyną stałą okazuje się ruch; konieczność ciągłego przekraczania granic przez "dwójkę serduszek", którym przyszło egzystować w świecie bez miejsca dla ich uczucia. W świecie, który ostatecznie trzeba – jak Ida – opuścić, w finale filmu niesmacznie hieratycznym, a jednak wymownym co do pesymizmu Pawlikowskiego, raz jeszcze wysyłającego ludzi precz jak najdalej od świata.
Ten brak i to poczucie bycia w zawieszeniu Pawlikowski wyzyskuje na różne sposoby. Intensywne zbliżenia i ciasne ramy kadrów, jak gdyby więżące protagonistów. Mało czytelne cięcia montażowe; również poprzez czarno-biały obraz – neutralizujący konkret, "prozaiczność", a wzmacniający wrażenie pustki. choćby tak częste wykorzystywanie sekwencji taneczno-muzycznych ma tu podłoże egzystencjalistyczne: jako momentów stanu zawieszenia – skazania na duchowy letarg lub też zassania przez jazgot i wir świata. W obu przypadkach nic nie jest tu stałe, określone, pewne.
To wszystko składa się na manieryzm filmowego języka Pawlikowskiego; wrażenie w pełni zamierzonej stylizacji. Za jej cel najczęściej przyjmuje się dzieła Polskiej Szkoły Filmowej. Połączenie z pewnością uzasadnione, jednak już biografia Pawlikowskiego – razem z rodzicami za młodu zmuszonego do opuszczenia Polski i skazanego na transnarodową tułaczkę – sugerowałaby, iż reżyserowi "Lata miłości" może być dalej niż bliżej do narodowej mitologii i przedkładania publicznego nad prywatne, choćby jeżeli widać tu estetyczne powinowactwa z Wajdą czy Hasem.
Pawlikowski pewien czas mieszkał we Włoszech, a jako artysta wyrastał w Anglii (w latach 90. tworząc dokumenty dla BBC, następnie zbierając w tej stacji pierwsze szlify w kinie fabularnym). Gdy więc jako dzieło-patrona dla sportretowania losów Idy Pawlikowski określa "Żyć własnym życiem" Godarda – nie zaś dowolny obraz czy to polski, czy brytyjski, czy jeszcze inny, poruszający temat Zagłady – nie musi to wcale tak dziwić. Obu twórców łączy coś więcej niż fetyszyzacja czarno-białych ujęć postaci skąpanych w dymie papierosowych obłoków. Jest to właśnie egzystencjalizm: ogląd jednostki jako produktu okoliczności – jako pozbawionej możliwości wolnego wyboru w świecie, który Idzie pozostaje jedynie opuścić, a który Nanę z "Żyć własnym życiem" morduje.
Zapewne to przywilej bycia twórcą względnie odległym od wszelkich kulturowych czy narodowych treści sprawił, iż duchowość Pawlikowskiego jest tak mało polska. W Trylogii Powojnia ujawnia się co innego: fascynacja religijnością prawosławia i Wschodem, przejawiająca się już w jego okresie dokumentalistycznym, gdy kręci filmy w Rosji i o Rosji – o słynnym pisarzu Wienedikcie Jerofiejewie; o prawnuku Dostojewskiego; o rosyjskim nacjonaliście prowadzącym kampanię wyborczą. Także fabularne "Ostatnie wyjście" skupia się na losach rosyjskiej imigrantki. Jednak co innego niż dobór postaci jest tu kluczowe, mianowicie – iście wschodnia krytyka naszej ery i stojąca w kontrze do niej potrzeba doświadczenia misterium.
To ona stoi za uczynieniem Idy ikoną – efemerycznym obiektem sakralnym, w którym mieści się niewinność nieprzystająca do tego świata. To stąd finałowi "Zimnej wojny" tak blisko do "Zbrodni i kary" oraz chrześcijańskiego egzystencjalizmu Dostojewskiego. To dlatego stale obecne w tej twórczości jest poszukiwanie wyjścia poza – profanum, politykę – i powrotu do stanu sprzed – sprzed katastrofy, sprzed nowoczesności. Jak w przypadku otwierającego "Zimną wojnę" etnograficznego ujęcia, w którym ludowy pieśniarz prezentuje prymitywną melodię – odprysk tradycji w dalszych partiach filmu zduszonej przez ciężar nowoczesnej państwowości i ukazane w filmie powstanie zespołu "Mazowsze".
To stąd bierze się też – last but not least – fascynacja ruinami. Nie tylko, ale przede wszystkim tymi o znaczeniu sakralnym: kościołami czy cerkwiami. W Pawlikowskim znajdziemy sporo z Tarkowskiego. Choć nie jest tak skrajnie kontemplacyjny, jak twórca "Nostalgii", również u niego w centrum stoi krytyka odwrotu od duchowej strony człowieczeństwa. Tę optykę i tę tradycję mógł względnie swobodnie Pawlikowski wybrać, przedkładając medytację nad akcję, milczenie i gest nad rozgadanie, co zresztą odróżnia go od polskich reżyserów en masse, lubujących się w rozbudowanych dialogach oraz teatralnej afektacji.
A jednak to nie wszystko to samo i tam, gdzie modernistyczne z ducha ambicje Tarkowskiego popychały go do kręcenia monstrów pokroju "Andrieja Rublowa", Pawlikowski odmawia i zamiast tworzyć dzieła "wielkie", kręci ni to poematy, ni to nokturny czy parabole. Opowiadania, nie powieści. Wracamy do kwestii metrażu – nie wielkości, nie aspiracji – z pytaniem: dlaczego? Dlaczego te filmy są tak krótkie? Możliwością, do której jest mi najbliżej, byłoby to, iż po katastrofie, choćby wiele lat po niej – będąc tak głęboko uwikłanymi w szkodliwe skutki nowoczesności, naoglądawszy się i naczytawszy dziesiątek, setek dzieł krytykujących ten czy tamten aspekt naszej epoki, dzieł o totalitaryzmach, o Śmierci Boga, o kapitalizmie – adekwatnie nie da się już zbyt wiele powiedzieć. Poczuć – owszem, ale nie opowiedzieć. O TYM WŁAŚNIE "MÓWIŁBY", TO DEMONSTROWAŁBY NAM PAWLIKOWSKI.
Przenieść na ekran postać Manna tylko po to, by stworzyć "dzieło mniejsze" – fabułę zamknąć na przestrzeni kilku dni, a czas projekcji w przeszło 80 minutach – jest oznaką wysokiego stopnia odwagi, wręcz buty. "Ojczyzna" jest pod pewnym względem biopikiem idealnym – właśnie dlatego, iż de facto nim nie jest. Czegoś podobnego próbowała niedawno Agnieszka Holland. Różnica między "Franzem" a "Ojczyzną" polegałaby na tym, iż Pawlikowski nie symuluje niemożliwości opowiedzenia historii pisarza, jednocześnie ją opowiadając – jak czyni to Holland. "Ojczyzna" opowiada, ale biorąc wyimek, nie całość: nie Franza, nie Tomasza, ale Manna-jako-figurę. I stąd – już po obejrzeniu "Ojczyzny" – trudno adekwatnie orzec, co Pawlikowski sądzi na temat autora "Czarodziejskiej góry". Nie pada przed nim na kolana – czy to pełen lęku, czy uwielbienia. A zamiast nie-opowiadać historii pisarza, opowiada historię kilkorga ludzi – Manna i dwójki jego dzieci – uwikłanych w dramat w rzeczy samej egzystencjalistyczny.
W tym dramacie powtarza się więc wszystko, o czym była mowa wcześniej: potrzeba sacrum; poszukiwanie tego, co poza współczesną cywilizacją; fiksacja na punkcie granic i braku określenia. Rzec by się chciało: dlaczego miałoby to nas – tym bardziej, iż zaserwowane po raz trzeci – jakkolwiek pobudzać? W ogóle pojęcie bycia-po-katastrofie jest pewnym anachronizmem, podobnie jak egzystencjalizm – przywilej garstki intelektualistów drugiej połowy XX-wieku.
Świeżość, a zarazem przewaga "Ojczyzny" nad poprzednimi filmami polegałaby na tym, iż do gry wkracza nie tyle polityka – obecna już w "Idzie" i "Zimnej wojnie" – ale polityczność. Pawlikowskiemu udaje się dodać bliższy (żywemu) ciału konflikt; odsłonić z własnymi lękami. Coś ściska, coś nieprzyjemnie, znajomo-nieznajomo brzmi czy wygląda. Jest to widmo katastrofy unoszącej się współcześnie nad Europą; a także widmo nihilizmu.
Opowiastka o parze Mannów przejeżdżających przez Niemcy Zachodnie i Wschodnie – przyglądających się światu rozrywanego przez kolejne podziały, tezy i antytezy – staje się matrycą nie dla tragizmów II wojny światowej, ale powojennego poczucia bezsensu oraz stanu osłupienia, w którym pozostaje jedynie przyglądać się ruinom. "To film bezradności" – stwierdził sam reżyser. I rzeczywiście, tym razem naprawdę czuć lęk i rezygnację – gdzieś wześniej zagubione w konwencji melodramatu ("Zimna wojna"); niewybrzmiewające do końca przez ciężar Holocaustu (“Ida"). Wątki z poprzednich filmów zyskują w "Ojczyźnie" tyleż na czytelności, co sile rażenia: dramat zimnej wojny (mówiąc dzisiejszym językiem: dramat polaryzacji) ujawnia się ostatecznie jako dramat bycia nie u siebie: bez ojczyzny, bez własnego życia. I jednych prowadzi do odebrania sobie tegoż życia (Klaus), innych do skierowania spojrzenia ku sferze wykraczającej ponad doczesność egzystencji (Erika i Thomas).
Bo ostatecznie tym, co według Pawlikowskiego jest w stanie uratować życie jest to, co poza nim. Lub przed nim. Tym bardziej może dziwić stwierdzenie Iwony Kurz w recenzji filmu dla "Dwutygodnika", iż reżyser nie tyle choćby nie proponuje odpowiedzi (to nie musiałby być zarzut), ile nie do końca jest jasne, jakie pytania stawia […]. Powiedziałbym, iż jest zupełnie na odwrót: odpowiedzi Pawlikowskiego – być może rozczarowujące – są takie same, jak zawsze. Za to pytania "Ojczyzna" zdecydowanie stawia: o sens i jego brak; o wiarę – czy o nadzieję. Rzecz w tym, iż są one dość abstrakcyjne, a przede wszystkim – transmitowane na poziomie emocji, nie słowa. Raz jeszcze: opowiedzieć współcześnie wiele się nie da – mówi, pokazuje Pawlikowski. Można jedynie próbować coś poczuć – jak Mann w finale filmu.
Właśnie ta subtelność sprawiałaby, iż Pawlikowski jest twórcą względnie nieprzystępnym. I nie chodzi o "przeintelektualizowanie" – jego filmy nie są przecież zawiłe, a sam walor estetyczny – ze zdjęciami Łukasza Żala na czele – kompensuje wiele z obecnej w tych obrazach dawki nadęcia. Rzecz raczej w braku punktu zaczepienia. Tym, co charakteryzuje tę trylogię, byłby dystans – do przedstawianego świata, do postaci, do prostych odpowiedzi. Brak w tym toporności czy symbolizmu. Dystans ten w ogóle jest czymś szerzej zakrojonym i przekłada się na osobność innego rodzaju.
Jeśli bowiem dowiedzieliśmy się z "Ojczyzny" czegoś na temat samego Pawlikowskiego, to tego, iż nigdy nie będzie "naszym" reżyserem. Chodzi nie tylko o odmienność stylu, repertuar środków – w uproszczeniu – o poetykę. Nie tylko o niepełną przynależność do polskiej kultury. I z pewnością nie o to, iż kręci filmy o Niemcach, a nie o Polakach. To ostatnie jest jednak jakoś wymowne i jeżeli jego postaci są zawsze w pewien sposób poza, to nie inaczej jest z samym reżyserem: mało swojskim, bo stale kierującym wzrok w stronę uniwersalnego. Pawlikowski pozostaje twórcą bezojczyźnianym – jeżeli już, to bardziej europejskim niż polskim, a na dodatek wyjętym z innego czasu. Gdy spojrzeć na jego listę 14 najlepszych filmów wszech czasów, znajdziemy tam co prawda jeden polski twór – "Popiół i diament" – ale tylko dwa filmy nakręcone po 1980 roku, w tym zaledwie jeden XXI-wieczny ("Mulholland Drive" Lyncha – rok 2001).
Niewspółczesny jest nade wszystko ten artyzm. I choć choćby wtedy, gdy Pawlikowski wybiera konwencję epicką – jak w "Zimnej wojnie" – i zamiast obrazu epickich rozmiarów tworzy "dzieło mniejsze", konsekwentnie wyznając zasadę, iż epoka tych "większych" bezpowrotnie minęła, to niewątpliwie aspiracje są tu te same, co sprzed czasu katastrofy farmaceutów – Z NATURY TYCH MISTRZOWSKICH, WYSOKICH. Niewspółczesnych właśnie. I nieprzypisanych do tego czy tamtego doczesnego miejsca; do tej czy tamtej ojczyzny. Pawlikowski może więc otrzymywać w Polsce wszelkie możliwe laury – może być o nim głośno w naszych mediach, gdy i jeżeli "Ojczyzna" otrzyma oscarową nominację – ale nigdy nie stanie farmaceutą leczącym nasze rany; nigdy nie będzie wielkim, polskim twórcą narodowym.
Paweł Pawlikowski właśnie nakręcił film o jednym z największych literatów XX-wieku. A przynajmniej mogło się wydawać, iż "Ojczyzna" będzie takim dziełem – filmem o Thomasie Mannie. Zaczynam więc – adekwatnie – dłuższym fragmentem powieści, "2666" Roberto Bolaño:
Farmaceuta odpowiedział […], iż podobały mu się książki typu "Przemiana", "Bartleby", "Proste serce", "Opowieść wigilijna". […] Pomijając "Proste serce" i "Opowieść wigilijną", które, jak powszechnie wiadomo, są opowiadaniami, a nie książkami, intrygujące było owo upodobanie młodego farmaceuty […] przedkładającego, ponad wszelką wątpliwość, dzieła mniejsze nad dzieła większe. Wybierał "Przemianę" zamiast "Procesu", wybierał "Bartleby’ego" zamiast "Moby Dicka", wybierał "Proste serce" zamiast "Bouvarda i Pecucheta", "Opowieść wigilijną" zamiast "Opowieści o dwóch miastach" albo "Klubu Pickwicka". […] Już choćby oświeceni farmaceuci nie mają odwagi sięgnąć po wielkie dzieła, niedoskonałe, gwałtowne, te, które otwierają drogę w nieznane. Wybierają doskonałe wprawki wielkich mistrzów.
Przeniesienie podziału na "wprawki" i "wielkie dzieła" do rzeczywistości kina jest kuszące (podział ten dałoby się odnieść także do samego Manna), jednak do sparowania Pawlikowskiego z Bolaño skłoniło mnie co innego: kwestia dosłownie rozumianej wielkości – METRAŻU. Bo oto mamy nieoczywisty przypadek reżysera, u którego – z jednej strony – każde kolejne, jednocześnie doskonałe i nadęte ujęcie wykrzykuje nam w twarz aspiracje ich twórcy do rangi mistrzostwa. Tyle iż – z drugiej strony – Pawlikowski ostatnim filmem raz jeszcze potwierdza, iż woli być twórcą małym, REŻYSEREM OPOWIADAŃ – nie powieściopisarzem – jak gdyby, niczym ów farmaceuta, uznając, iż lepiej przedkładać "dzieła mniejsze nad dzieła większe".
Oświeconym farmaceutą – czyli farmaceutą sprzed czasu regresu farmaceutów, tym, do którego pije Bolaño – jest Georg Trakl: austriacki poeta i jeden z największych katastrofistów XX-wieku. Owszem, to portal filmweb.pl, nie lubimyczytac.pl. Rzecz w tym, iż Pawlikowski zamierzał pisać doktorat na temat Trakla. Może to – choć nie musi – zdradzać pewną sympatię względem poety, na boku pracy w aptece piszącego o nieuchronności zagłady cywilizacji oraz niszczycielskich cyklach natury. Sympatię tym pewniejszą, iż gdy filmy Pawlikowskiego nieco ociosać – ściągnąć na ziemię, pobrudzić, zobaczyć jako lękliwe i małe – wyłania się, myślę, właśnie to: przeczucie katastrofy; jakiś dziwaczny, RZUTOWANY WSTECZ DEKADENTYZM.
"Ojczyzna" – lata 40. – "Zimna wojna" – głównie lata 50. – "Ida" – lata 60. Dość naturalnie układa się to w Trylogię Powojnia, co mogłoby zaprzeczać tezie o katastrofizmie Pawlikowskiego. Przecież obawiać można się przed. A skoro jesteśmy już po katastrofie, to czego tu się jeszcze lękać? Odpowiedź "kolejnej katastrofy" byłaby tyleż banalna, co otwierająca nieco inną perspektywę na tę filmografię.
Bo choć sama nieustępliwość Pawlikowskiego w badaniu powojennego pogorzeliska prowokuje obraz filmowca-historyka, jest to obraz zbyt wąski. Po części jest to wątpliwą zasługą debaty publicznej (politycznej), która z "Idy" uczyniła kolejny z wielkich filmów na temat Holocaustu, a w "Zimnej wojnie" – obok melodramatycznej historii – dostrzegła nade wszystko krytykę komunistycznego ustroju. Z tak prostolinijnych schematów wyłamuje się jednak "Ojczyzna". I prawdopodobnie to właśnie sprawiło, iż na naszym podwórku przeszła przez kina i sferę medialną bez większego oddźwięku.
Chyba właśnie opór "Ojczyzny" – przed kalkami rodem ze współczesnych, politycznych osi sporu – pozwolił mi spojrzeć na wcześniejsze filmy Pawlikowskiego przez coś więcej niż pryzmat historyzmu. On sam zresztą po części odsuwa się od takiej perspektywy twierdząc, iż robi filmy o przeszłości po to, by znaleźć coś określonego. Dodałbym: jedynie po to i jedynie projektując wstecz to, co w dalszym ciągu, po dziś dzień żywe i żywo niepokojące. Gdy historyczną realność potraktować jako kostium, tym, co wybija się w tych filmach na plan pierwszy, jest choćby nie tyle katastrofizm, co EGZYSTENCJALIZM – w znaczeniu wydania na pastwę przypadkowości, na pozbawioną sensu tułaczkę, bez jakiegokolwiek stałego punktu oparcia. To ostatnie w nieco mniejszym stopniu odnosiłoby się do "Zimnej wojny", w szczególności zaś – do "Idy".
Głównym założeniem egzystencjalizmu takiego, jaki widzimy u Pawlikowskiego, byłoby to, iż tożsamość jest fikcją. Dlatego w historii zakonnicy żydowskiego pochodzenia, na chwilę przed złożeniem ślubów opuszczającej klasztor i mierzącej się z tragicznymi losami jej rodziny, nurtuje go nie sam jej przebieg, ale to, co po katastrofie. I głównym odkryciem Idy będzie to, iż świata już nie ma, a zastąpił go chroniczny stan wysiedlenia: z historii własnej i historii najbliższych, z tradycji, religii, miejsca, języka – z tożsamości.
Przekłada się na to przerwanie więzi ze światem oraz innymi. Dlatego w ostatniej scenie "Idy" – jak podejrzewamy – bohaterka powraca do klasztoru, bolesność dryfowania bez początku i końca łagodząc stanem izolacji, chwilę wcześniej zaś odrzucając możliwość relacji miłosnej. Tej ostatniej – jako stałego punktu odniesienia – rozpaczliwie chwyta się dwójka głównych bohaterów "Zimnej wojny". Jednak i tutaj, ponownie, jedyną stałą okazuje się ruch; konieczność ciągłego przekraczania granic przez "dwójkę serduszek", którym przyszło egzystować w świecie bez miejsca dla ich uczucia. W świecie, który ostatecznie trzeba – jak Ida – opuścić, w finale filmu niesmacznie hieratycznym, a jednak wymownym co do pesymizmu Pawlikowskiego, raz jeszcze wysyłającego ludzi precz jak najdalej od świata.
Ten brak i to poczucie bycia w zawieszeniu Pawlikowski wyzyskuje na różne sposoby. Intensywne zbliżenia i ciasne ramy kadrów, jak gdyby więżące protagonistów. Mało czytelne cięcia montażowe; również poprzez czarno-biały obraz – neutralizujący konkret, "prozaiczność", a wzmacniający wrażenie pustki. choćby tak częste wykorzystywanie sekwencji taneczno-muzycznych ma tu podłoże egzystencjalistyczne: jako momentów stanu zawieszenia – skazania na duchowy letarg lub też zassania przez jazgot i wir świata. W obu przypadkach nic nie jest tu stałe, określone, pewne.
To wszystko składa się na manieryzm filmowego języka Pawlikowskiego; wrażenie w pełni zamierzonej stylizacji. Za jej cel najczęściej przyjmuje się dzieła Polskiej Szkoły Filmowej. Połączenie z pewnością uzasadnione, jednak już biografia Pawlikowskiego – razem z rodzicami za młodu zmuszonego do opuszczenia Polski i skazanego na transnarodową tułaczkę – sugerowałaby, iż reżyserowi "Lata miłości" może być dalej niż bliżej do narodowej mitologii i przedkładania publicznego nad prywatne, choćby jeżeli widać tu estetyczne powinowactwa z Wajdą czy Hasem.
Pawlikowski pewien czas mieszkał we Włoszech, a jako artysta wyrastał w Anglii (w latach 90. tworząc dokumenty dla BBC, następnie zbierając w tej stacji pierwsze szlify w kinie fabularnym). Gdy więc jako dzieło-patrona dla sportretowania losów Idy Pawlikowski określa "Żyć własnym życiem" Godarda – nie zaś dowolny obraz czy to polski, czy brytyjski, czy jeszcze inny, poruszający temat Zagłady – nie musi to wcale tak dziwić. Obu twórców łączy coś więcej niż fetyszyzacja czarno-białych ujęć postaci skąpanych w dymie papierosowych obłoków. Jest to właśnie egzystencjalizm: ogląd jednostki jako produktu okoliczności – jako pozbawionej możliwości wolnego wyboru w świecie, który Idzie pozostaje jedynie opuścić, a który Nanę z "Żyć własnym życiem" morduje.
Zapewne to przywilej bycia twórcą względnie odległym od wszelkich kulturowych czy narodowych treści sprawił, iż duchowość Pawlikowskiego jest tak mało polska. W Trylogii Powojnia ujawnia się co innego: fascynacja religijnością prawosławia i Wschodem, przejawiająca się już w jego okresie dokumentalistycznym, gdy kręci filmy w Rosji i o Rosji – o słynnym pisarzu Wienedikcie Jerofiejewie; o prawnuku Dostojewskiego; o rosyjskim nacjonaliście prowadzącym kampanię wyborczą. Także fabularne "Ostatnie wyjście" skupia się na losach rosyjskiej imigrantki. Jednak co innego niż dobór postaci jest tu kluczowe, mianowicie – iście wschodnia krytyka naszej ery i stojąca w kontrze do niej potrzeba doświadczenia misterium.
To ona stoi za uczynieniem Idy ikoną – efemerycznym obiektem sakralnym, w którym mieści się niewinność nieprzystająca do tego świata. To stąd finałowi "Zimnej wojny" tak blisko do "Zbrodni i kary" oraz chrześcijańskiego egzystencjalizmu Dostojewskiego. To dlatego stale obecne w tej twórczości jest poszukiwanie wyjścia poza – profanum, politykę – i powrotu do stanu sprzed – sprzed katastrofy, sprzed nowoczesności. Jak w przypadku otwierającego "Zimną wojnę" etnograficznego ujęcia, w którym ludowy pieśniarz prezentuje prymitywną melodię – odprysk tradycji w dalszych partiach filmu zduszonej przez ciężar nowoczesnej państwowości i ukazane w filmie powstanie zespołu "Mazowsze".
To stąd bierze się też – last but not least – fascynacja ruinami. Nie tylko, ale przede wszystkim tymi o znaczeniu sakralnym: kościołami czy cerkwiami. W Pawlikowskim znajdziemy sporo z Tarkowskiego. Choć nie jest tak skrajnie kontemplacyjny, jak twórca "Nostalgii", również u niego w centrum stoi krytyka odwrotu od duchowej strony człowieczeństwa. Tę optykę i tę tradycję mógł względnie swobodnie Pawlikowski wybrać, przedkładając medytację nad akcję, milczenie i gest nad rozgadanie, co zresztą odróżnia go od polskich reżyserów en masse, lubujących się w rozbudowanych dialogach oraz teatralnej afektacji.
A jednak to nie wszystko to samo i tam, gdzie modernistyczne z ducha ambicje Tarkowskiego popychały go do kręcenia monstrów pokroju "Andrieja Rublowa", Pawlikowski odmawia i zamiast tworzyć dzieła "wielkie", kręci ni to poematy, ni to nokturny czy parabole. Opowiadania, nie powieści. Wracamy do kwestii metrażu – nie wielkości, nie aspiracji – z pytaniem: dlaczego? Dlaczego te filmy są tak krótkie? Możliwością, do której jest mi najbliżej, byłoby to, iż po katastrofie, choćby wiele lat po niej – będąc tak głęboko uwikłanymi w szkodliwe skutki nowoczesności, naoglądawszy się i naczytawszy dziesiątek, setek dzieł krytykujących ten czy tamten aspekt naszej epoki, dzieł o totalitaryzmach, o Śmierci Boga, o kapitalizmie – adekwatnie nie da się już zbyt wiele powiedzieć. Poczuć – owszem, ale nie opowiedzieć. O TYM WŁAŚNIE "MÓWIŁBY", TO DEMONSTROWAŁBY NAM PAWLIKOWSKI.
Przenieść na ekran postać Manna tylko po to, by stworzyć "dzieło mniejsze" – fabułę zamknąć na przestrzeni kilku dni, a czas projekcji w przeszło 80 minutach – jest oznaką wysokiego stopnia odwagi, wręcz buty. "Ojczyzna" jest pod pewnym względem biopikiem idealnym – właśnie dlatego, iż de facto nim nie jest. Czegoś podobnego próbowała niedawno Agnieszka Holland. Różnica między "Franzem" a "Ojczyzną" polegałaby na tym, iż Pawlikowski nie symuluje niemożliwości opowiedzenia historii pisarza, jednocześnie ją opowiadając – jak czyni to Holland. "Ojczyzna" opowiada, ale biorąc wyimek, nie całość: nie Franza, nie Tomasza, ale Manna-jako-figurę. I stąd – już po obejrzeniu "Ojczyzny" – trudno adekwatnie orzec, co Pawlikowski sądzi na temat autora "Czarodziejskiej góry". Nie pada przed nim na kolana – czy to pełen lęku, czy uwielbienia. A zamiast nie-opowiadać historii pisarza, opowiada historię kilkorga ludzi – Manna i dwójki jego dzieci – uwikłanych w dramat w rzeczy samej egzystencjalistyczny.
W tym dramacie powtarza się więc wszystko, o czym była mowa wcześniej: potrzeba sacrum; poszukiwanie tego, co poza współczesną cywilizacją; fiksacja na punkcie granic i braku określenia. Rzec by się chciało: dlaczego miałoby to nas – tym bardziej, iż zaserwowane po raz trzeci – jakkolwiek pobudzać? W ogóle pojęcie bycia-po-katastrofie jest pewnym anachronizmem, podobnie jak egzystencjalizm – przywilej garstki intelektualistów drugiej połowy XX-wieku.
Świeżość, a zarazem przewaga "Ojczyzny" nad poprzednimi filmami polegałaby na tym, iż do gry wkracza nie tyle polityka – obecna już w "Idzie" i "Zimnej wojnie" – ale polityczność. Pawlikowskiemu udaje się dodać bliższy (żywemu) ciału konflikt; odsłonić z własnymi lękami. Coś ściska, coś nieprzyjemnie, znajomo-nieznajomo brzmi czy wygląda. Jest to widmo katastrofy unoszącej się współcześnie nad Europą; a także widmo nihilizmu.
Opowiastka o parze Mannów przejeżdżających przez Niemcy Zachodnie i Wschodnie – przyglądających się światu rozrywanego przez kolejne podziały, tezy i antytezy – staje się matrycą nie dla tragizmów II wojny światowej, ale powojennego poczucia bezsensu oraz stanu osłupienia, w którym pozostaje jedynie przyglądać się ruinom. "To film bezradności" – stwierdził sam reżyser. I rzeczywiście, tym razem naprawdę czuć lęk i rezygnację – gdzieś wześniej zagubione w konwencji melodramatu ("Zimna wojna"); niewybrzmiewające do końca przez ciężar Holocaustu (“Ida"). Wątki z poprzednich filmów zyskują w "Ojczyźnie" tyleż na czytelności, co sile rażenia: dramat zimnej wojny (mówiąc dzisiejszym językiem: dramat polaryzacji) ujawnia się ostatecznie jako dramat bycia nie u siebie: bez ojczyzny, bez własnego życia. I jednych prowadzi do odebrania sobie tegoż życia (Klaus), innych do skierowania spojrzenia ku sferze wykraczającej ponad doczesność egzystencji (Erika i Thomas).
Bo ostatecznie tym, co według Pawlikowskiego jest w stanie uratować życie jest to, co poza nim. Lub przed nim. Tym bardziej może dziwić stwierdzenie Iwony Kurz w recenzji filmu dla "Dwutygodnika", iż reżyser nie tyle choćby nie proponuje odpowiedzi (to nie musiałby być zarzut), ile nie do końca jest jasne, jakie pytania stawia […]. Powiedziałbym, iż jest zupełnie na odwrót: odpowiedzi Pawlikowskiego – być może rozczarowujące – są takie same, jak zawsze. Za to pytania "Ojczyzna" zdecydowanie stawia: o sens i jego brak; o wiarę – czy o nadzieję. Rzecz w tym, iż są one dość abstrakcyjne, a przede wszystkim – transmitowane na poziomie emocji, nie słowa. Raz jeszcze: opowiedzieć współcześnie wiele się nie da – mówi, pokazuje Pawlikowski. Można jedynie próbować coś poczuć – jak Mann w finale filmu.
Właśnie ta subtelność sprawiałaby, iż Pawlikowski jest twórcą względnie nieprzystępnym. I nie chodzi o "przeintelektualizowanie" – jego filmy nie są przecież zawiłe, a sam walor estetyczny – ze zdjęciami Łukasza Żala na czele – kompensuje wiele z obecnej w tych obrazach dawki nadęcia. Rzecz raczej w braku punktu zaczepienia. Tym, co charakteryzuje tę trylogię, byłby dystans – do przedstawianego świata, do postaci, do prostych odpowiedzi. Brak w tym toporności czy symbolizmu. Dystans ten w ogóle jest czymś szerzej zakrojonym i przekłada się na osobność innego rodzaju.
Jeśli bowiem dowiedzieliśmy się z "Ojczyzny" czegoś na temat samego Pawlikowskiego, to tego, iż nigdy nie będzie "naszym" reżyserem. Chodzi nie tylko o odmienność stylu, repertuar środków – w uproszczeniu – o poetykę. Nie tylko o niepełną przynależność do polskiej kultury. I z pewnością nie o to, iż kręci filmy o Niemcach, a nie o Polakach. To ostatnie jest jednak jakoś wymowne i jeżeli jego postaci są zawsze w pewien sposób poza, to nie inaczej jest z samym reżyserem: mało swojskim, bo stale kierującym wzrok w stronę uniwersalnego. Pawlikowski pozostaje twórcą bezojczyźnianym – jeżeli już, to bardziej europejskim niż polskim, a na dodatek wyjętym z innego czasu. Gdy spojrzeć na jego listę 14 najlepszych filmów wszech czasów, znajdziemy tam co prawda jeden polski twór – "Popiół i diament" – ale tylko dwa filmy nakręcone po 1980 roku, w tym zaledwie jeden XXI-wieczny ("Mulholland Drive" Lyncha – rok 2001).
Niewspółczesny jest nade wszystko ten artyzm. I choć choćby wtedy, gdy Pawlikowski wybiera konwencję epicką – jak w "Zimnej wojnie" – i zamiast obrazu epickich rozmiarów tworzy "dzieło mniejsze", konsekwentnie wyznając zasadę, iż epoka tych "większych" bezpowrotnie minęła, to niewątpliwie aspiracje są tu te same, co sprzed czasu katastrofy farmaceutów – Z NATURY TYCH MISTRZOWSKICH, WYSOKICH. Niewspółczesnych właśnie. I nieprzypisanych do tego czy tamtego doczesnego miejsca; do tej czy tamtej ojczyzny. Pawlikowski może więc otrzymywać w Polsce wszelkie możliwe laury – może być o nim głośno w naszych mediach, gdy i jeżeli "Ojczyzna" otrzyma oscarową nominację – ale nigdy nie stanie farmaceutą leczącym nasze rany; nigdy nie będzie wielkim, polskim twórcą narodowym.
!["Na Wspólnej", odc. 4280. Dramat Eweliny, tajemnice Doroty i wielki powrót Marty [STRESZCZENIE ODCINKA]](data:image/png;base64,iVBORw0KGgoAAAANSUhEUgAAAAIAAAACCAYAAABytg0kAAAAFElEQVQYV2N8+vTpfwYGBgZGGAMAUNMHXwvOkQUAAAAASUVORK5CYII=)
