To były jednak prostsze czasy. W 1969 roku, w ramach wystawy Somewhere Something, kuratorowanej przez Jiříego Padrtę w prowadzonej wówczas przez Jindřicha Chalupeckiego Galerii Václav Špála, Zorka Ságlová anektuje jedną z sal instalacją Hay — Straw. Przestrzeń wypełniają bele słomy, stosy lucerny i stogi schnącego siana, łącznie z konikami polnymi i innymi owadami, które w nich buszowały, rozpierzchającymi się po białym kubiku i wypełniającymi go delikatnym cykaniem. Owady tworzą akompaniament dla muzyków rockowych, czyli grającego w tej rustykalnej scenerii podczas zamknięcia dwutygodniowej wystawy składu The Plastic People of the Universe. To niewinne, wydawałoby się, działanie wystarcza wówczas, by wkurwić niemal wszystkich – prasę, publiczność i środowisko artystyczne. I to poważnie. Zorka Ságlová (1942–2003) jest wówczas młodą artystką, trzy lata po studiach, które kończyła w pracowni tkaniny Antonína Kybala na UMPRUM. Na swoim koncie ma obiekty i działania w plenerze, takie jak rozrzucenie kilkudziesięciu kolorowych piłek na powierzchni stawu w miejscowości Průhonice, które tworzą efemeryczną, ruchomą rzeźbę kształtowaną przez wiatr i wodę. Pod koniec lat 60., podobnie jak szereg innych artystek i artystów w Czechosłowacji i innych krajach bloku wschodniego, z własnej inicjatywy wychodzi z galerii, by realizować kameralne działania w plenerze. Po Somewhere Something nie wystawia ze względu na środowiskowy ostracyzm, a w okresie normalizacji świadomie wycofuje się z życia artystycznego, skupiając się na tworzeniu tkanin w zaciszu pracowni. W rodzimym kraju zaczyna wystawiać dopiero po około dwóch dekadach od czasu Hay — Straw. A jak to bywa z kobietami, które tworzą neoawangardową sztukę, pełen powrót zalicza już po śmierci – w 2006 roku doczekała się dużej retrospektywy w Galerii Narodowej w Pradze i Galerii Morawskiej w Brnie.
Instalacja Ságlovej była „niesforna”, nie zachowywała sztywnej formy, ale zachęcała do jej przekształcania przez widzów i widzki, drażniła powonienie i uwzględniała obecność insektów.
Ale co adekwatnie tak wszystkich rozsierdziło? Z dzisiejszej perspektywy w quasi-land artowym działaniu Ságlovej na pierwszy plan wybija się interpretacja ekologiczna, choć nie jest to praca bezpośrednio komentująca kryzys klimatyczny. Wszak powstała pięć lat po Silent Spring Rachel Carson, a trzy lata przed raportem Klubu Rzymskiego Granice wzrostu, w czasie, kiedy świadomość upiornej skali antropogenicznych zmian klimatu i ich przyszłych konsekwencji była już przeczuwana, ale jeszcze nie w pełni rozpoznana. Działanie Ságlovej przez pryzmat zachodnich dyskursów łatwo wpisać w kategorie takie jak Smithsonowskie non-site, ale lepiej przeczytać je w specyficznym kontekście czechosłowackim. Wtedy ujrzymy je jako znacznie bardziej zniuansowane. Choćby za sprawą zawłaszczenia agrarnej ikonografii, którą pochodząca z rolniczej rodziny artystka obdarła z socrealistycznych konotacji, zamieniając w narzędzie prywatnej ekspresji i nadając jej kontrkulturowy sznyt. Instalacja Ságlovej była „niesforna”, nie zachowywała sztywnej formy, ale zachęcała do jej przekształcania przez widzów i widzki, drażniła powonienie i uwzględniała obecność insektów. Fakt, iż na wszelkie możliwe sposoby rozbijała galeryjną czystość, nadaje jej lekko wywrotowego potencjału. W reżimie opartym na kontroli i standaryzacji socrealistyczna wizja wiejskiego krajobrazu zamieniła się w scenografię przystającą bardziej do chłopskiego buntu.
Dziś na scenie czeskiej praca Ságlovej ma charakter kultowy. Chcąc odnieść ją do realiów polskich, można by powiedzieć, iż Hay — Straw jest dla Czechów mniej więcej tym, czym dla nas jest plener Ziemia Zgorzelecka. Wystawa Hay, Straw, Dump, którą przygotowało Towarzystwo Jindřicha Chalupeckiego w tej samej Galerii Václav Špála, nie jest pierwszym ekspozycyjnym hołdem dla Ságlovej. W 2019 roku jubileuszowy pokaz oparty na archiwaliach i częściowej rekonstrukcji pracy zorganizowała galeria hunt kastner. Hay, Straw, Dump jednak idzie o krok dalej – nie tylko wracając do miejsca oryginalnego pokazu, ale przede wszystkim, zamiast prezentacji o chłodnym, archiwalnym sznycie proponuje współczesną konfrontację z czechosłowackim dziedzictwem land artu. Pod koniec lat 60. przekraczanie granic tradycyjnych mediów wydawało się dawać nieskończone możliwości, a sztuka zagarniająca kolejne obszary rzeczywistości zdawała się nieść potencjał przemodelowania percepcji. Dziś w sztuce możliwe jest niemal wszystko. Do arsenału formalnych narzędzi dołączyły nie tylko gesty o konceptualnym rodowodzie, ale i szereg narzędzi dostarczanych przez nowe technologie, od animatroniki po VR. Jednak ocean możliwości radykalnych gestów zdaje się kurczyć do rozmiarów akwarium. Świat już nie stoi otworem, a wali się na naszych oczach, a sztuka, jak się wydaje, jedynie może ten wypadek swoimi wyrafinowanymi narzędziami ilustrować. Ale czy tylko tyle? To pytanie dla wystawy Hay, Straw, Dump kluczowe.
Zanim jeszcze przyjrzymy się dokumentacji Hay — Straw autorstwa męża artystki, Jana Ságla, w witrynie galerii witają nas prace Ruty Putramentaite. To dwa obiekty, szczątki rowerowej ramy i samochodowego zderzaka, zdezelowane i korodujące, ale nie ulegające całkowitemu rozkładowi, połowicznie „odzyskiwane” przez naturę. Ten prosty motyw, czyli ready made w formie częściowo rozłożonych szczątków cywilizacji, powtarzany w niezliczonej już liczbie wariantów, w subtelniejszy sposób ogrywa tuż obok Anna Hulačová. Uproszczona forma odlanego z betonu silnika-totemu, z którego szczelin wyrastają kruche, czarne, ceramiczne irysy to kolejna praca w idiomie charakterystycznym dla Hulačovej — artystki, która mieszka na czeskiej wsi, angażując się w lokalny aktywizm – retrofuturystyczna z socrealistycznym sznytem. Metafora natury biorącej odwet na szczątkach ludzkiej cywilizacji jest prosta jak u Putramentaite, ale zyskuje wyrazisty rys wizualny, wpisując się rodzaj alternatywnego uniwersum, które stopniowo buduje w kolejnych pracach Hulačová.
„Alienbees, save us, please!” Anny Hulačovej w galerii Arsenał w Białymstoku
CZYTAJ!
Pracę Ságlovej czytać można jako zakamuflowaną krytykę polityki brutalnej kolektywizacji i przeorania wiejskiego krajobrazu Czechosłowacji. Natomiast współczesne artystki do wpisanej w relacje władzy eksploatacji ziemi podchodzą znacznie bardziej bezpośrednio. W serii przypominających botaniczne ilustracje plakatów Ines Doujak prezentuje rozległą historię grabieży ziemi. Artystka opisując przypadki sięgające od XVI wieku po współczesność, wpisuje radykalną czechosłowacką kolektywizację rolnictwa w szerszy historyczny kontekst. Jumana Manna w długim, godzinnym wideo opowiada o walce o zachowanie zagrożonych gatunków roślin w obliczu piętrzących się kryzysów. Jej Wild Relatives śledzi drogę ziaren z Globalnego Banku Nasion na Spitsbergenie – po raz pierwszy wydobytych z tej powstałej na wypadek globalnej katastrofy arktycznej twierdzy – do Libanu, gdzie zostają zasiane i gdzie w wyniku wojny musiała przenieść się z Syrii ICARDA, czyli Międzynarodowe Centrum Badań Rolniczych na Obszarach Suchych. Tamara Moyzes i Shlomi Yaffe w instalacji LACTISM: Mycoremediation odnoszą się z kolei do przemieszczania społeczności romskich w Słowacji. Instalacja z bryłą siana ułożoną w kształt słowackiej mapy i zainfekowaną grzybem w miejscach odpowiadającym największym skupiskom społeczności Romów, zamknięta jest pod szklanym, zaparowanym kloszem, wywołującym skojarzenia z Condensation Cube Hansa Haackego. W kolejnych dniach i tygodniach ogniwa pleśni pochłaniają całą mapę, w metaforycznym geście niekontrolowanej inwazji rodem z koszmarów narodowców.
Nie wszystkie realizacje bazują na prostych, dosadnych metaforach. Po estetykę równie delikatną jak Ságlová sięga Věra Kotlárová-Chovancová, ale realizuje ją w zupełnie innym medium. Jej bajkowy, utrzymany w szarościach, lekkich błękitach i brązach obraz For You zaludniają nieco śmieszne, hybrydyczne stwory. Pośrodku pojawia się motyw wielkiego piernikowego serca. Kompozycja na luźno rozpiętym, pozbawionym krosien płótnie tu i ówdzie upstrzona jest kolorowymi kamieniami. Wygląda jak wariacja na temat gotyckich polichromii praskiej kaplicy św. Wacława, inkrustowanych kamieniami półszlachetnymi – Kotlárová-Chovancová zmodernizuje je na swoim płótnie w duchu „emo-romantyzmu”. W instalacji Michala Kindernaya wyrzucone na morski brzeg kawałki drewna emitują dźwięki wody – sfery już akustycznie zanieczyszczonej donośnymi odgłosami kontenerowców. Te rozchodzą się w morzach na wiele kilometrów, zaburzając funkcjonowanie podwodnych ekosystemów.
Bociany w filmie Lelonek z symbolu stałości i szczęścia nuklearnej rodziny stają się obrazem pozbawionej sztywnych ram społecznych wspólnoty.
Sam tytuł wystawy odnosi się do tekstu Luboša Hlaváčka z początku lat 70., w którym praca Ságlovej została pogardliwie określona jako skládku sena, czyli kupa, a dosłownie – wysypisko siana. Bezpośrednio do tego określenia nawiązuje w swojej instalacji Diana Lelonek. Ságlova przestrzeń Galerii Václav Špála wypełniła sianem i słomą, natomiast polska artystka – ziemią z walającymi się wśród niej śmieciami z praskiego wysypiska, zamieniając piętro galerii w wielki kompostownik, w który wkomponowane zostały inne prace. Instalacja na piętrze jest efektowna, ale w gruncie rzeczy działa głównie jako scenografia. Druga praca Lelonek – i przy tym znacznie skromniejsza formalnie – oferuje znacznie bardziej poruszającą wizję. Mowa o umieszczonej dwa poziomy niżej trzykanałowej instalacji wideo Storks, a Sacred Bird. Praca powstała podczas pobytu artystki w Rydze, gdzie artystka odwiedziła wielkie podmiejskie wysypisko śmieci – miejsce zgrupowań bocianów. Instalacja jest jednak wyjątkowo daleka od bocianiej sielanki rodem z płócien Chełmońskiego, bowiem u Lelonek bociany – popularne symbole szczęścia w krajach bałtyckich – szukają pożywienia pośród hałd odpadków. Kluczowa jest tu narracja, którą przygotowano w oparciu o badania zoologów nad żyjącymi na wysypiskach ptakami. Głos z offu w konwencji bliskiej filmowi przyrodniczemu opowiada o mieszkańcach wysypiska, jednak inaczej rozkładając akcenty niż w innych tego typu produkcjach. Nie jest to ani szkolna wizja „dziewiczej” natury, ani wypowiedziany głosem Davida Attenborough alarm na temat szkód wyrządzonych przez człowieka. Narracja koncentruje się tu przede wszystkim na obyczajach ptaków, które się stale zmieniają. Lelonek nie boi się zaaplikować do tej przyrodniczej narracji elementów krytyki marksistowskiej i genderowej – jak się bowiem okazuje, bociany z wysypisk to często przedstawiciele grup „wykluczonych”. Słabsze i chore osobniki, które w poszukiwaniu lepszego pożywienia nie mogą podróżować na większe odległości, żerują na hałdach lokalnego junk foodu. Ci outsiderzy bocianiego świata również nie łączą się w stałe pary i nie płodzą potomstwa – zatem nikomu też nie przyniosą żadnego ludzkiego niemowlęcia. W ten sposób bociany w filmie Lelonek z symbolu stałości i szczęścia nuklearnej rodziny stają się obrazem pozbawionej sztywnych ram społecznych wspólnoty.
Po symbol-zwierzę sięgają również Justyna Górowska i Ewelina Jarosz w projekcie Cyber wedding to the brine shrimp, który powstał we współpracy z Annie Sprinkle i Beth Stephens. Ich gest ekoseksualnych zaślubin zostaje przez Górowską i Jarosz powtórzony w innym miejscu – u wybrzeży Wielkiego Słonego Jeziora. W pobliżu Spiralnej grobli Smithsona polskie artystki organizują ceremonię zaślubin z krewetkami solankowymi, gatunkiem małych, słonowodnych skorupiaków. W wideodokumentacji pada ironiczne pytanie, czy owe zaślubiny z krewetkami są aby związkiem konsensualnym („Nie słyszę »nie«!”, mówi ze śmiechem Jarosz). Jednak warto je zadać w pewnym sensie zupełnie na serio. Zaślubiny te jawią się jako gest uprzedmiotawiający skorupiaki, choć oczywiście nie w ten sam sposób, co rabunkowa gospodarka, która niszczy zasoby planety i dziesiątkuje jej nie-ludzkich mieszkańców. Jest to gest nieinwazyjny, ale i nie przynoszący żadnych efektów. Brak bezpośredniego przełożenia na ochronę krewetek solankowych nie byłby jeszcze problemem – to rzecz, która raczej leży w gestii administracji publicznej czy grup aktywistycznych. Jednak Cyber wedding… nie działa także na poziomie konceptualnym. Wideo nie wnosi niczego do refleksji ekofeministycznej, nie proponuje żadnych nowych konceptów, nie tworzy nowych ram do refleksji nad naszymi relacjami z osobami nie-ludzkimi. Ten potencjalnie prowokacyjny i pobudzający dyskusję gest jest zaledwie powtórzeniem działania Stevens i Sprinkle – w innej scenografii i z lekkim wizualnym liftingiem, czyli z wykorzystaniem technologii AR. Jedyną rzeczą, jakiej się dowiedziałem z krótkiego filmu, jest to, iż dzięki instytucjonalnemu dofinansowaniu dwie artystki z Polski zorganizowały sobie bardzo przyjemną wycieczkę do Utah. No cóż, good for you. Z tym obrazem kontrastuje wyświetlane tuż obok proste wideo Nikoli Brabcovej Jara. W krótkim filmie przypominającym scenę z Czterech przygód Reinette i Mirabelle Rohmera, w którym francuski rolnik oprowadza bohaterki po gospodarstwie, obserwujemy babcię z wnukiem w ogrodzie. Intymny obrazek wtajemniczania w tajniki uprawy warzyw czy kompostowania jest prosty, syntetyczny i bezpośredni. Przy tym chwyta głębię relacji człowieka i ziemi opartą na wieloletnim, uważnym obcowaniu z nią i przekazywaniu wiedzy z pokolenia na pokolenie. Bez teatralnych gestów i zbędnych fanfar.
Czy dziś wniesienie do galerii beli słomy z konikami polnymi miałoby jakąkolwiek siłę oddziaływania?
Na jakimś poziomie wszystkie współczesne prace rezonują z historyczną instalacją Ságlovej. Z reguły są od niej o wiele bardziej bezpośrednie, czasem prowokacyjnie. Nie unikają bezpośrednio artykułowanego politycznego zaangażowania. Z jakiegoś jednak powodu nie budzą choćby w ułamku tak gorących emocji jak delikatna, na pozór niezbyt radykalna praca Ságlovej. Dlaczego? Czy współcześnie jesteśmy tak przebodźcowani, iż trudno emocjonalnie reagować na gesty artystyczne, czy to właśnie one straciły pazur? Czy dziś wniesienie do galerii beli słomy z konikami polnymi miałoby jakąkolwiek siłę oddziaływania? Czy dziś działają tylko gesty bardziej spektakularne, takie jak chociażby instalacja Precious Okoyomon z ostatniego weneckiego biennale, w ramach której artystka wypełniła jedną z sal Arsenale monumentalną instalacją-ogrodem; z rzadkimi roślinami, rzeźbami-totemami z wełny i chmarami motyli? W przypadku niektórych działań, które czerpią z dziedzictwa sztuki konceptualnej i sztuki ziemi, można odnieść wrażenie, iż kilka się w gruncie rzeczy zmieniło – na przykład, nie tak dawno temu Krzysztof Maniak wypełniał galerię stogami siana, podobnie jak pół wieku wcześniej robiła to Ságlová. Wiele się jednak zmieniło w naszej percepcji. W Pradze końca lat 60. gest Ságlovej był zaskakujący, a dla wielu – choćby oburzający. Dziś, te pięćdziesiąt lat później, wypełnienie tej samej przestrzeni pleśniejącą rzeźbą i ziemią upstrzoną elektrośmieciami jest gestem, który wpisuje się w zadomowione w świecie sztuki tradycje. Autonomia białego sześcianu odeszła do lamusa wraz z nadziejami na utrzymanie zmian klimatu w ryzach.
Katastrofa klimatyczna to nie sezonowa moda. Rozmowa z Dianą Lelonek Z artystką rozmawia Ewa Dyszlewicz
CZYTAJ!
Gdy wiem, iż będzie tylko gorzej, pytanie o to, co można zrobić w ramach gestu artystycznego zyskuje zupełnie inny charakter. W tym kontekście Hay, Straw, Dump bada przede wszystkim żywotność strategii postkonceptualnych. Emo-romantyczne malarstwo i rzeźba równolegle prezentowane na wystawie Kingdom of Hex w MeetFactory wykonują formalny i ideowy krok wstecz. Proponują powrót do rzemiosła, figuracji, legend, mitów i fantazji o świecie, który na powrót zostaje zaczarowany. Trzeciej drogi szuka natomiast Eva Koťátková, adaptując do sztuk wizualnych narzędzia światotwórcze z innych dziedzin i tworząc coś na kształt kompletnego, osobnego uniwersum. Kategoria światotwórstwa, przynależna raczej mediom narracyjnym, od literatury po gry wideo, jest tutaj kluczowa – rzadko mamy w sztukach wizualnych do czynienia z tego rodzaju głębią i spoistością wizji.
W wystawie My Body Is Not an Island Koťátková nie ogranicza się do zakomponowania w przestrzeni wystawienniczej szeregu autonomicznych prac, które łączy podobna stylistyka i szeroki parasol tematyczny, ani wypełnienia jej jedną rozległa instalacją, w ramach której opowiedziana zostaje pojedyncza historia. Artystka zaciera granicę między pojedynczą rzeźbą a wystawą jako całością, nawarstwiąc historie, które podporządkowane zostają wyraźnie zarysowanej wizji. Na wystawie prezentowanej w rozległej przestrzeni Wielkiej Hali w Pałacu Targowym znajdujemy się w sytuacji rodem z opowiadania Martwy olbrzym J. G. Ballarda. Jesteśmy jednak nie w ciele wyrzuconego na brzeg olbrzyma o urodzie hellenistycznego posągu, a we wnętrzu wielkiej ryby. Na wejściu oglądamy jej ogon, po drugiej stronie przestronnej hali – głowę. Obie części zbudowane są jedynie z metalowych rurek, które pokryte są gdzieniegdzie kawałkami tkaniny, niby gigantyczne, ogołocone z mięsa ości. Pomiędzy nimi stoją drewniane i metalowe skrzynie z piankowymi rzeźbami, tkaniny, proste krzesła, stoliki i transparenty. Kulminacją opowieści jest rozbrzmiewająca z wnętrza olbrzymiej rybiej głowy praca dźwiękowa, mówiona opowieść przechodząca w delikatny śpiew, z powtarzanym w refrenie hasłem: „Moje tělo není ostrov”. Konwencji tego świata podporządkowane są wszystkie elementy: performanse, które ożywiając poszczególne opowieści, a także podpisy do prac, które utrzymano w konwencji archiwalnych fiszek czy tabelek wypełnianych kilkoma rodzajami informacji.
Z historii krewetki ugotowanej żywcem czy ryby oślepionej słońcem – delikatnie, bez topornego dydaktyzmu prześwitują jedynie skrawki prawdziwej rzeczywistości, które po dostrojeniu się do tonu opowieści zaczynamy powoli składać w całość.
My Body Is Not an Island to wystawa, która operuje fragmentami w różnych rejestrach – od opowieści dziecka gnębionego przez rówieśników do przypadku gotowanej żywcem krewetki. Wszystko, co mieści się w tym spektrum, ma w sobie dozę realizmu i niesamowitości. Z surrealnych historii, które przemyca się w magazynowych kartach – opisujących zawartość skrzyń, ich stan, datę przybycia i sposoby, w jakie należy się z nimi obchodzić – przebijają jednocześnie obrazy zupełnie przyziemne. To historie chronicznie przemęczonych nocnych pracowników ciepiących przez ciągłą deprywację snu, osób pracujących fizycznie na kilka zmian, osób o płynnej tożsamości genderowej, osób w kryzysie bezdomności, dorastających nastolatków odkrywających swoją tożsamość, osób z niepełnosprawnościami, ludzi mających problemy z dotarciem do własnych emocji, wykorzenionych migrantów i uchodźczyń, ale i zwykłych turystów. Rzadko jednak są to proste metafory. Z historii krewetki ugotowanej żywcem czy ryby oślepionej słońcem – delikatnie, bez topornego dydaktyzmu prześwitują jedynie skrawki prawdziwej rzeczywistości, które po dostrojeniu się do tonu opowieści zaczynamy powoli składać w całość.
Koťátková wierzy w siłę opowieści, nie natomiast pojedynczych obrazów. Te służą jedynie jako zapalnik dla wrażliwości widzki. Zostajemy w tę sytuację wrzuceni niemal jak dzieci z kilkoma prostymi zabawkami, które musimy dopowiedzieć sobie własną wyobraźnią. Artystka nie mami spektakularnymi wizjami, oszałamiającymi obiektami czy wizualizacjami. Scenografia, którą kreuje, jest prosta do bólu, wręcz zgrzebna. Rzeźby przypominają proste pluszaki i piankowe kostiumy do pływania, nierzadko pokawałkowane. Przy czym mackowate stworzenia z morskich głębin nie są lovecraftowskimi monstrami, źródłem wstrząsu poznawczego i grozy, ale stworzeniami, które wymagają troski i zrozumienia. Salę wypełniają też małe drewniane krzesełka, jakby żywcem przeniesione z sali w pierwszej lepszej podstawówce. Obok pary megafonów, na sznurach i na rozrzuconych po podłodze bannerach pojawiają się także i hasła. W ten sposób elementy ulicznej demonstracji łączą się w dziwaczny, intrygujący splot ze scenografią szkolnej świetlicy. Całość jest skromna formalnie – wątła i nieśmiała – ale niezwykle sugestywna w swoich zaskakujących połączeniach i narracyjnej spójności. Jest także naprawdę włączająca – wystawę rozbudować można własnymi rysunkami czy hasłami, które można sporządzić przy jednym ze stołów. Ze względu na surową oprawę wystawy, te elementy mogą z powodzeniem zostać wplecione w wystawę. Nie będą w niej funkcjonować autonomicznie, jak dyletancki apendyks do wirtuozerskich prac artystki.
U Koťátkovej wspólnota nienormatywnych ciał zostaje przedstawiona niekonwencjonalnie, unikając typowego perfo z nagimi ludźmi wysmarowanymi oliwką, którzy ocierają się o siebie w slow motion.
Jaka jest stawka tej dziwacznej opowieści? Mówiąc hasłowo, wystawa Koťátkovej jest posthumanistyczną metaforą empatycznego współistnienia różnych ciał. Jednak tutaj empatia nie jest frazesem, ale metodą konstruowania narracji. Wspólnota nienormatywnych ciał zostaje przedstawiona niekonwencjonalnie, unikając typowego perfo z nagimi ludźmi wysmarowanymi oliwką, którzy ocierają się o siebie w slow motion. Koťátková nie przemawia z pozycji moralnego autorytetu; stwarza przestrzeń, w której widz niejako z założenia utożsamia się z napotkanymi głosami czy wchodząc w rolę pracowniczki magazynu. Już sam ten gest – nadania osobie zwiedzającej jakiejś roli – jest rzadką strategią na gruncie sztuk wizualnych. Najczęściej oglądamy wystawę jako obce ciało, czy wręcz zewnętrzne, bezcielesne oko, które śledzi opowieść jakby zza szyby. My Body Is Not an Island jako wystawa ma w sobie bezpośredniość i swobodę wczesnych działań Ságlovej, choć posługuje się nieco innymi środkami. Jest kameralna, sensualna, a przy okazji – antyinstagramowa w swojej prowizorycznej estetyce.
Stosując właśnie takie narzędzia światotwórcze, Koťátková przekracza aporię sztuki zaangażowanej w problematyzowanie kryzysu klimatycznego. Wychodzi ona poza funkcję ilustracyjną i referowanie problemów, a jednocześnie nie rezygnuje z ram pola sztuki.
W przypadku realizacji Koťátkovej można poszukiwać różnych historyczno-artystycznych punktów odniesienia, ale tak naprawdę najbliżej jej do literatury z gatunku weird fiction czy też new weird. Ten reprezentowany m.in. przez Chinę Miéville’a podgatunek fantastyki posiada wyraźny potencjał polityczny i filozoficzny. Jest jednak pozbawiony racjonalnego gorsetu, adekwatnego „twardej” science-fiction. Dystynktywny świat, tak charakterystyczny dla tego nurtu, wyłamuje się z konwencji fantastyki posttolkienowskiej – jest przepełniony groteską i polityczną alegorią. Literaturoznawca S.T. Joshi istoty weird fiction upatrywał w umiejętności „przemodelowania wizji świata czytelnika”. Stosując właśnie takie narzędzia światotwórcze, Koťátková przekracza aporię sztuki zaangażowanej w problematyzowanie kryzysu klimatycznego. Wychodzi ona poza funkcję ilustracyjną i referowanie problemów, a jednocześnie nie rezygnuje z ram pola sztuki. Artystka nie opuszcza go na rzecz postartystycznych działań obarczonych „współczynnikiem sztuki”. Podobnie prozie new weird, u podstaw My Body Is Not an Island leży hybrydyczność – nie tylko zaludniających ją ciał, ale i samej struktury ekspozycji.
Na wystawę Koťátkovej wchodziłem z poczuciem, iż sztuki wizualne to dogorywająca działka współczesnej kultury – która z jednej strony sprowadza się do produkcji estetycznych przedmiotów inwestycji (preferowana specyfikacja techniczna: olej na płótnie), a z drugiej, do heroicznych wysiłków krytycznego opowiadania o rzeczywistości. Te skutkują nierzadko rozpłynięciem się w innych obszarach, od filmu po aktywizm. Wyszedłem stamtąd po paru godzinach na miękkich nogach, oszołomiony i zanurzony w opowieści. Jak po zakończeniu wyjątkowo angażującej powieści lub gry, nie chciałem się wydostawać do zewnętrznego świata. My Body Is Not an Island jest wystawą skonstruowaną niezwykle prostymi środkami, która udowadnia, iż potencjał sztuki polega nie na wirtuozerskim operowaniu klasycznym rzemiosłem, ani też zanurzonym w micie awangardy poszukiwaniu nowych środków wyrazu. Uwidacznia się on w rzeczy jednocześnie do bólu prostej i zarazem niesamowicie trudnej do opanowania – kreowaniu immersyjnego doświadczenia, które wykracza poza naiwny eskapizm i ponury realizm. W gruncie rzeczy, nie wymaga ono choćby wielkiego budżetu, ale – tylko i aż – ogromnych pokładów wrażliwości.
