Gdy w 1963 roku Walentyna Tiereszkowa zdobędzie jako pierwsza kobieta w historii przestrzeń kosmiczną, na odpowiedź zza Żelaznej Kurtyny nie trzeba będzie długo czekać. Ameryka w kosmos wyśle Barbie. Pogodna blondynka zdobędzie go jeszcze trzykrotnie – w 1985, 1994 i 2021 roku. W Polsce oficjalnie wyląduje dopiero w 1997 roku.
Wierzcie lub nie, ale w latach 50. amerykański rynek zabawek oferował dziewczynkom co najwyżej pluszowe misie, miniaturowe naczynka do zabawy w nieustający podwieczorek i sztuczne bobasy. Zabawa w dom była zatem ograniczona do lawirowania pomiędzy pokojem dziennym, kuchnią i kołyską. Zero wychodnego, zero przymierzania balowych sukni, zero młodzieńczych rumieńców – nastoletnia kultura jest wówczas w powijakach. Trzeba było całej dekady, aby powojenne prosperity wypluło z siebie godną reprezentantkę nowej ery – nastolatkę, która jest w stanie pogodzić zmysłowość Marylin Monroe z niewinnością Debbie Reynolds1. Tak rodzi się Barbara, zwana Barbie, trójwymiarowa kobietka z toną ciuchów i gadżetów, korepetytorka etosu przedmieść i żywy nośnik fantazmatycznej Ameryki. niedługo zajmie miejsce obok Coca-Coli i McDonalds’a – monopolizując rynek przeciętnych pragnień na temat produktów do spożycia i użycia, zwłaszcza po upadku Żelaznej Kurtyny.
Barbie zawsze jest spóźniona, jak przystało na amerykańską elegantkę z przedmieść, która czeka kilka sezonów, aby najnowsza moda stała się codziennym kanonem. W końcu jest z klasy średniej i dla klasy średniej.
Jednak wyjątkowość Barbie leżała w jej podwójnej roli: bycia zarówno przedmiotem, jak i podmiotem konsumpcji. Taką się po prostu urodziła, debiutując na rynku zabawkarskim jako teen-age fashion model i ucieleśniając innowacyjną wówczas strategię „lalka sprzedaje ubrania, a ubrania – lalkę”2. Już w 1959 roku kupno Barbie oznaczało inwestycję – wszak plastikowa modelka potrzebuje ubrań, butów i gadżetów, a nieco później, także przestrzeni, w której może mieszkać, towarzystwa przyjaciół i ewentualnie – gdy znudzi się jej kariera modelki – także innych perspektyw zawodowych, sprzedawanych wraz z nowymi strojami i gadżetami. Barbie wie, iż wszystko jest możliwe i dlatego próbuje wszystkiego, a mniej więcej wszystko oferuje firma Mattel, w odpowiedniej skali. Włącznie z plastikową emancypacją. I tak od ponad 60 lat, tworząc skrojony na miarę trzydziestocentymetrowej bohaterki świat. Barbie, w odróżnieniu od swoich osiemnasto- i dziewiętnastowiecznych poprzedniczek (fashion dolls) – nie dyktuje trendów, ale im sekunduje i zniekształca do swoich miniaturowych potrzeb3. W tym wypadku nie mam tutaj na myśli wyłącznie ubranek, makijaży i fryzur, ale także zmian w postrzeganiu świata, roli kobiet i ciała. Pilotuje samolot, jest strażaczką i programuje, ale dopiero po 2015 roku tyje i bywa osobą z niepełnosprawnością. Zawsze jest spóźniona, jak przystało na amerykańską elegantkę z przedmieść, która czeka kilka sezonów, aby najnowsza moda stała się Zawsze jest spóźniona, jak przystało na amerykańską elegantkę z przedmieść, która czeka kilka sezonów, aby najnowsza moda stała się codziennym kanonem4. W końcu jest z klasy średniej i dla klasy średniej. Jedno nie zmienia się nigdy – nie wychodzi za mąż, nie rodzi dziecka, nie ma sutków ani genitaliów, i rzecz jasna, nie umiera.
Pewex Barbie
Najwyraźniej sprawa z Barbie jest poważna – skoro nad jej rolą wciąż debatują kolejne pokolenia feministek, socjolożek, psychologów i antropologów5. Różowej hegemonii Mattel nie oparły się kolekcje najsłynniejszych muzeów na świecie, włączając lalki do swoich zbiorów w charakterze ikon kultury i wzornictwa. Na swoim koncie Barbie ma kilkadziesiąt wystaw – od Montrealu i Las Vegas, poprzez Paryż, Mediolan i Helsinki. Do tej wyliczanki dołączył także Poznań, gdzie od marca można było zobaczyć Barbie. Nieznane oblicza, skromny pokaz kuratorowany przez Aleksandrę Podżorską w Muzeum Sztuk Użytkowych w Zamku Królewskim. Piszę „skromny”, ponieważ ekspozycję rozpisano na dwie sale i około 130 eksponatów ze zbiorów polskich kolekcjonerek i kolekcjonerów. Lalkom pod muzealnym szkłem towarzyszy historyczna narracja, wskazując na przenikanie się Prawdziwego Świata z Barbielandem, i to głównie – co zrozumiałe – świata zachodniego. Jednak nad poznańskim pokazem ciąży podobny zarzut, co nad innymi, wcześniejszymi barbiecentrycznymi wystawami – tytułowe nieznane oblicze jest historią już dobrze znaną, opisaną kategoriami plastikowego feminizmu. O ile więc wystawa mierzy się z przyrodzonym do Barbie „konserwatyzmem i konformizmem”, próbując rozpisać progresywną historię lalki jako mniejszej kobiety, tak niestety wątek „sprzeczności, konfliktu i kontestacji”, o którym swego czasu pisała Miriam Forman-Brunell6, pozostaje nienaruszony. To duży minus tego pokazu, nie tylko ze względu na brak szerszego kontekstu jej funkcjonowania, ale także o ile chodzi o niewykorzystany temat obecności Barbie jako symbolu statusu w postkomunistycznych półperyferiach. Siłą rzeczy, polska opowieść o Barbie musiałaby zaczynać się gdzieś w Pewexie, płynnie przechodząc w świat podróbek i samoróbek (zwłaszcza, o ile chodzi o ubranka i gadżety). Ominęła nas choćby Freundschafts Barbie z 1990 roku – lalka, którą wydano przy okazji upadku Muru Berlińskiego, inaugurując wówczas obecność Mattel w Pradze, byłych Niemczech Wschodnich i Budapeszcie. Na „swoją” Barbie musieliśmy czekać jeszcze siedem lat7, co musiało wpłynąć na specyfikę polskiego kolekcjonerstwa. Z drugiej strony, pozostaje jeszcze kwestia wykorzystania lalek i ich lokalnego znaczenia przez polską sztukę współczesną – tego, niestety, też na wystawie zabrakło.
Baśki, ciotki i ikony, czyli Barbie w sztuce polskiej Zanim Barbie i Ken zadomowili się na dobre w dziecięcych pokojach i dorosłych wyobraźniach, pojawiła się Ciotka Kena Zbigniewa Libery. A nieco wcześniej – Solidaruch Zbigniewa Warpechowskiego.
CZYTAJ!
Najwyraźniej musimy jeszcze poczekać na taką wystawę, która opowie amerykańską historię w polskim kontekście, unikając frazesów o feministycznej mikro-rewolucji. Bo adekwatnie pokaz w Poznaniu miał szansę stać się muzealnym blockbusterem, któremu pogłębiona refleksja teoretyczna wcale by nie zaszkodziła. Zresztą wystawa kończy się adekwatnie w kluczowym momencie, w którym cała zabawa zaczyna się na nowo, wraz z obecnością hitu z Margot Robbie i Ryanem Goslingiem na ekranach kin.
Really Real Barbie
W momencie swoich narodzin, Barbie jest rewolucją, ale przede wszystkim marketingową. Nie tylko dlatego, iż jest to najprawdopodobniej pierwszy przypadek, gdy debiutowi zabawki towarzyszy tak spektakularna kampania reklamowa – Mattel wynajmuje hollywoodzkich fotografów i filmowców, aby uchwycili lalkę i jej stroje w możliwie najbardziej spektakularny sposób. Witryny sklepów, w których zaczęto sprzedawać nowy produkt otrzymały specjalnie skonstruowane dioramy do mini-pokazu mody Barbie. Nieco później Mattel skolonizuje sklepy zabawkowe tzw. ścianą różu (Wall of Pink), a jeden z odcieni tego koloru na zawsze zostanie kolorem Barbie. Rzecz jednak w tym, że od początku lalkę reklamuje się jako really real – nośnik konkretnych, ucieleśnionych marzeń o przyszłości tych, którzy się nią bawią. Barbie jest czymś w rodzaju ekranu, na który można rzutować jakiekolwiek swoje fantazje – mówi Ruth Handler, „matka” lalki. Kilkanaście lat później wtóruje jej Amy Lefkof, twierdząc, iż ze względu na tę adekwatność, lalka nie daje nam żadnych komunikatów, bowiem dopiero to my nadajemy jej znaczenie8. Hegemonia Mattel się dokonała: na świecie jest jedna lalka i ma na imię Barbie. Teraz, wraz z lipcową premierą filmu Grety Gerwig zyskała twarz Margot Robbie. A skoro Barbie ożyła, zaczyna myśleć o swojej śmierci. I to w szczególnym momencie historii różowej franczyzy.
Ostatnimi wyznawcami Barbielandu są to dorośli-zbieracze pozostałości po idei, która przyświecała wynalazkowi Ruth Handler.
To, czy Mattel w ostatnich latach przechodziło kryzys jest kwestią sporną. Flagowy produkt korporacji – lalki – wciąż sprzedają się nieźle, choć na nowego ulubieńca dzieci wyrosło Lego. Duńska marka w porównaniu do Mattel nie ma czarnego PR-u; jest ucieleśnieniem kreatywnej, uniseksowej i międzypokoleniowej zabawki do tworzenia dowolnie dziwacznych światów. W 2014 roku (gdy Mattel zalicza spadki) Lego wypuszcza pełnometrażowy film w formie satyry na korporacyjny branding. Rzecz podoba się i krytyce, i publiczności, co przekłada się na zwiększenie obrotów korporacji, ale i utrwalenie progresywnego wizerunku firmy. Choć Lego the Movie powstało, oczywiście, z pobudek marketingowych, staje się ważnym punktem odniesienia dla współczesnej animacji; choćby o ile jest pełnometrażową reklamą, to traktowaną i analizowaną jako pełnoprawny film. Barbie, jak to Barbie – znów jest spóźniona. Choć kilkanaście miesięcy później po premierze Lego: The Movie pojawia się Barbie na wózku inwalidzkim (który wreszcie mieści się w miniaturowym domku), reprezentacja różnych typów ciała i pigmentacji skóry, a choćby lalka z niepełnosprawnością umysłową, tak sklepowe ściany różu sygnowane logiem Mattel zapełnione są przeciętnymi projektami. choćby syrenki i wróżki (czy ostatni wynalazek wróżko-syrenek) nie satysfakcjonują adekwatnie nikogo, a zwłaszcza kolekcjonerów i kolekcjonerki, którzy podkreślają, iż zdolność Barbie do formatowania zbiorowej wyobraźni się wyczerpała. Powstające od dwudziestu lat animacje o lalce nie pełnią żadnej istotnej kulturowo roli – poza byciem comfort movie dla dwudziesto-, trzydziestolatek, poddających się urokowi jazdy na nostalgii topornego 3D. Firmowana przez Barbie emancypacja przez edukację, pracę i możliwość niewinnego flirtowania okazała się gwoździem do jej trumny. Ostatnimi wyznawcami Barbielandu są za to dorośli, zbierający pozostałości po idei, która przyświecała wynalazkowi Ruth Handler. To oni bawią się Barbie w sposób nieuwłaczający jej przyrodzonej perfekcji: naprawiając wszystkie szkody, jakie wyrządziły jej dziecięce rączki, kompletując zagubione pantofelki i zamykając lalki w szklanych gablotach. Mattel mniej więcej od połowy lat 80. uważnie przygląda się temu fenomenowi, wiedząc, iż wtórny obieg nie przynosi bezpośredniego zysku dla korporacji – dlatego niemal corocznie wypuszcza na rynek nowe kolekcjonerskie Barbie: wznowienia historycznych modeli i pieczołowicie wykonane lalki haute couture w limitowanych edycjach9. Choć w filmie Gerwig motyw zapędzenia Barbie z powrotem do pudełka ma być remedium na problemy w świecie ludzi, to jest to raczej subtelna (i autoryzowana przez firmę) drwina z strategii Mattel. Tego typu opór wobec zmian we wzorcach konsumpcji jest ryzykowny rynkowo, z czego doskonale zdawał sobie sprawę Ynon Kreiz, dyrektor generalny Mattel od 2018 roku. Jednak Paryż wart jest mszy, a próba reanimacji Barbie jako idei – bombastycznych, manualnie malowanych dekoracji z kilkoma żartami z korpo-kultury i papierowego feminizmu członków zarządu. I to całkiem celnymi.
Różowa faszystka Barbie
Nie wierzcie twitterowemu lamentowi konserwatystów kulturowych, Barbie nie powstała jako zapalnik antykapitalistycznej rewolty i rewolucji feminizmu czwartej fali; jest produktem rynkowej adaptacji i kamuflażu produktu kontrkulturą. Jest, u licha, filmem o amerykańskiej blond lalce, wyprodukowanym przez Warner Bros pod czujnym okiem CEO Mattel. Doceniam refleksję w duchu tekstu Magdaleny Czubaszek – o tym, iż to kolejna produkcja krytykująca kapitalizm, która powstała w jego ramach i pod jego nadzorem. Ale tym samym wchodzimy w obszar marazmu realizmu kapitalistycznego, licząc na znalezienie rozwiązania w produktach, a nie procesach politycznych. O tym jest właśnie pewna część Barbie – rozczarowaniu własną sprawczością, bowiem Barbie ku własnemu zaskoczeniu odkrywa, iż w oczach zewnętrznego świata jest seksistowskim pastuchem kobiecej socjalizacji, przeterminowaną różową faszystką, której już nikt nie lubi. W dodatku, cały jej dotychczasowy światopogląd rujnuje obserwacja, iż świat zewnętrzny wcale nie nadąża za matriarchalnym dyktatem Barbielandu. Ten zresztą wcale nie jest tak skuteczny, jak jej się zdawało, a przy okazji staje się powodem redpillowej kontrrewolucji pod przywództwem Kena. Barbie za jednym zamachem poznaje uroki korporacyjnego pinkwashingu wspartego na liberalnym feminizmie, jak i ciężką łapę patriarchatu na własnym różowym tyłku. Rozczarowanie jest głównym wątkiem filmu: Barbie jest rozczarowana, inni są nią rozczarowani, a gdzieś z tyłu skrzypi przestroga, iż nie ma większego sensu obwiniać lalkę, iż nie wyszło nam z emancypacją w XXI wieku w wymiarze globalnym. W lokalnym zresztą też. Także sam film-jako-film jest uzależniony od zawodu: część wściekłości na Gerwig pojawia się także dlatego, iż nie jest tym, co sami na jego temat sobie wymyśliliśmy. Nie wiem, czy istnieje coś takiego jak syndrom Idealnej Gwiazdki – gdy gorączkowe oczekiwanie na najbardziej wyjątkowy wieczór w roku kładzie się cieniem na to, czego się adekwatnie doświadcza. Jest za to syndrom paryski. Być może właśnie to dzieje się w każdy Sylwester, który staje się najgorszą imprezą w roku, tylko dlatego, iż wszyscy wokół mają ciśnienie na to, aby był najlepszą. Ale to nie znaczy, iż Barbie jest kiepską imprezą. To znaczy – filmem.
Nie wierzcie twitterowemu lamentowi konserwatystów kulturowych, Barbie nie powstała jako zapalnik antykapitalistycznej rewolty i rewolucji feminizmu czwartej fali; jest produktem rynkowej adaptacji i kamuflażu produktu kontrkulturą.
Za Barbie ciągnie się zapaszek guilty pleasure – nieproduktywnej, obarczonej stygmatem „złego smaku” rozrywki. Z jednej strony, duża część z tej przyjemności polega na śledzeniu tego, co ostatecznie przepuścił korporacyjny cenzor, z drugiej – tego, jak Barbieland jest skonstruowany. Nie tylko jako udany koktajl ze strzępków lukrowanej dystopii (mniej więcej jak Żony ze Stepford, Miasteczko Pleasantville czy Truman Show) i gatunku coming-of-age – jako iż kolejnym dużym tematem jest dojrzewanie. Choć nie ma ono aż tak gorzkiego posmaku, jak w Welcome to the Dollhouse Todda Solondza, (bo pomiędzy Barbarą „Barbie” Handler a Dawn Wiener jest przepaść kilkudziesięciu lat, odmiennej socjalizacji i drastycznie innej skali produkcji) to piekło bóli wzrostowych i rozczarowań jednak ma wspólny horyzont, który w przypadku filmu Gerwig rozciąga się także na Kena. Wkraczając w okres dojrzewania, zupełnie nie kumasz konwencji rządzących światem, w którym masz się rozgościć – a to, co początkowo wydaje się esencją dojrzałości, zwykle jest pokraczne. Doskonale widać to w momencie, w którym Ken postanawia ustanowić swój redpillerski Kendom – zrodzony po części z inspiracji Prawdziwym Światem, a przede wszystkim, z głębokiej frustracji. Ken bowiem istnieje jako ulubiony gadżet Barbie, który istnieje niemal wyłącznie, gdy ta na niego patrzy. Narodziny Kendomu to niewątpliwie ulubiony moment fanów i fanek Rancière’a (gwarantuję, iż na każdym seansie Barbie jacyś się znajdą), bo uwaga skierowana zostaje w obszar marginesu, dotąd postrzeganego jak ten, w którym „nie ma niczego do oglądania”. Pojedynek pomiędzy Barbie i Kenem to adekwatnie walka pomiędzy liberalnym feminizmem (#girlboss), a altrightowym marzeniem (#redpill), gdzie każda z opcji jest próbą ustanowienia wadliwej struktury władzy. Wynik tej walki jest modelowo Rancière’owski, choć umiarkowanie satysfakcjonujący. Faktycznie, dotychczasowy status quo zostaje naruszony i zreformowany, ale włączenie społeczności Kenów i uznanie ich sprawczości ma swoje granice (jak referuje to jedna z Barbie w filmie – adekwatny do poziomu sprawczości kobiet w Prawdziwym Świecie). Po seansie, zza fotela usłyszałem „i znów rewolucja została zduszona przez kontrrewolucję”, przy czym nie do końca można być pewnym, który okres funkcjonowania Barbielandu można nazwać tym rewolucyjnym. Zwłaszcza z uwagi na fakt, iż Ken do autonomicznego i kobietocentrycznego świata Barbie został dokooptowany po kilku latach od jej narodzin, jako odpowiedź na konserwatywną krytykę samotniczego trybu życia wyzwolonej lalki-nastolatki. Być może w Barbielandzie lalka może istnieć samoistnie, ale niekoniecznie w ludzkiej rzeczywistości.
Rysa na suficie. „Jej Magnificencja Rektora” Iwony Demko w Galerii Sztuki Wozownia O różowej emancypacji Iwony Demko pisze Karolina Plinta
CZYTAJ!
Monolit Barbie
Na samym początku istnienia Barbie, w dobie dogasającej już srebrnej ery Hollywoodu, zapewniano, iż nowa lalka jest really real (czy też artificially authenthic). Natomiast w 2023 roku dekonstrukcja (i zarazem reanimacja) idei Barbie odbywa się w rzeczywistości autentycznie sztucznej (authentically artificial), która to także potęguje efekt guilty pleasure całości. W ten sposób otrzymujemy wyjątkowo nasycony kolorami i detalami obraz, który garściami korzysta z konwencji i dziedzictwa filmów muzycznych – od Busby’ego Berkeley’a i Gene Kelly’ego po Jacquesa Demy i Boba Fosse. Oprócz tego mamy także głęboki ukłon w stronę 2001: Odysei kosmicznej Stanleya Kubricka – sekwencja, która otwiera film, oczywiście poza humorystycznym wydźwiękiem, idealnie współgra z rolą, jaką pełni tajemniczy obiekt, który pojawia się na planecie Ziemia, prowokując świt ludzkości. Kubrick współpracujący z Arthurem C. Clarke nad 2001… początkowo myśleli o monolicie jako o zesłanej przez obcą cywilizację pomocy dydaktycznej, która miałaby zasugerować małpoludom, jak dokonać znaczącego postępu; i choć ostatecznie stał się po prostu czarnym, arcynowoczesnym obiektem, który małpy hipnotyzuje, to dalsze interpretacje poszły dość daleko – do bóstwa, archetypu i ekranu. U Gerwig w miejsce czarnego monolitu pojawia się rzecz jasna, pierwsza Barbie w ikonicznym trykocie. W narracji Barbielandu to ona jest rewolucją, która przekształca rzeczywistość, ekranem do rzutowania fantazji i projektowania przyszłości; co w nieco złośliwym odczytaniu jest komentarzem do pompatycznej wizja made by Mattel. Monolit-Barbie dosłownie wtedy puszcza oko do publiczności.
Ken, jak to Ken, ma gorzej – jego głównym atrybutem jest głowa konia na patyku (hobby horse). Zostawiając na uboczu ewidentne freudowskie żarty (tak, idol Kena – Sylvester Stallone nie został wybrany tylko dlatego, iż ma cool białe futro, ale też ze względu na koniarską etymologię nazwiska aktora) – w konia na patyku też, tak jak w monolit, jest wpisana niejednoznaczność. Współcześnie hobby horsing jest jednym z nielicznych sportów, które uprawiają wyłącznie dziewczynki, ale sama historia tradycji z bieganiem z głową konia zatkniętą na patyku jest znacznie starsza. Starsza choćby niż wiktoriańskie ryciny dziecięcych zabaw. Hobby horse pojawia się choćby w szekspirowskim Hamlecie. Zaraz, czy my przez cały czas jesteśmy w tekście o pełnometrażowej reklamie Barbie w formie filmu? Jak najbardziej, bo wprost na szekspirowskie wątki wskazuje sama Gerwig w wywiadzie dla „W Magazine”. Sięgnięcie po konia na patyku ma jak najbardziej sens, bo u Szekspira symbolizuje on bardzo konkretny zestaw cech – zdziecinnienie, wygłupy, nostalgię za latami beztroski czy też – tu wracamy do niby-incelskiej rewolty Kena – domniemanie złego prowadzenia się kobiet10. I jest przy okazji jednym z atrybutów wczesnonowoczesnej europejskiej popkultury.
Pojedynek pomiędzy Barbie i Kenem to adekwatnie walka pomiędzy liberalnym feminizmem (#girlboss), a altrightowym marzeniem (#redpill), gdzie każda z opcji jest próbą ustanowienia wadliwej struktury władzy.
To całkiem sporo jak na film o lalce na skraju załamania nerwowego, którego zapowiedzi wyszły tuż po rozprzestrzenieniu się trendu barbie- i bimbocore, drugiej fali girlspower i oswojenia gulity pleasures jako nieodłącznej części konsumpcji kultury. To znacznie więcej niż tylko cyniczna jazda na nostalgii tych, którzy pamiętają najlepsze lata Barbie i jej mikroświata gadżetów. Oczywiście, w granicach byłego bloku wschodniego (i innych obszarów peryferii) ta nostalgia jest odmienna niż zachodnia; a tutaj nad Barbie ciążyć będzie także łatka transformacyjnej kolonizatorki kultury. Choć stało się tak, jak przepowiadał Kreiz – Barbie w wykonaniu Gerwig stała się wydarzeniem kulturalnym, a idea Barbie powróciła do życia, torując drogę do umocnienia się pozycji Mattel na rynku, to przy okazji powstał film, podatny na interpretatorskie zniekształcenia. Jest wdzięcznym tworzywem do szukania w nim nieciągłości i nie-aż-tak-bardzo ukrytych detali, które mogą ucieszyć wszystkich – od Barbie-nienawistników po Barbie-entuzjastów, pożeraczy kampu i tych już nieco znudzonych kinem superbohaterskim normików. Także tych, którym widok Barbie wywołuje odruch Proustowski. I znów, nie jest to rewolucja, bo dziwne, gdyby nią były przygody zantropomorfizowanej marki, jednak tradycja niewłaściwych zabaw Barbie ma swoją długą i ugruntowaną tradycję11. Po filmie można wyjść i kupić na pamiątkę jedną z filmowych lalek. Można też zerknąć na stan, w jakim wychodzą z seansu krzepcy byczkowie i chłopaki poprzebierane za Oppenheimera. A później pokłócić się o to w internecie, albo czekać na zalew youtube’a (i częściowo środowiska kulturoznawczego) niegłupimi analizami wielu warstw interpretacyjnych Barbie jako reanimowanego, pełnoprawnego fenomenu kulturowego. I spróbować odpowiedzieć sobie na pytanie, dlaczego po rewolcie Kendomu męskie lalki nie dostają parytetu w rządzie plastikowych kobietek.
A co do rewolucji – na Barbie poszła choćby fundamentalistyczna prawica, aby produkować swoje analizy zgubnego wpływu Margot Robbie i Ryana Goslinga na cywilizację Zachodu. Mniej więcej ta sama, która twierdziła, iż Lego: The Movie zagrzeje dzieci do komunistycznej rewolty. Mówi się, iż przez „feministyczną propagandę” autorstwa Gerwig i Baumbacha konserwatyści przegrywają wojnę kulturową. Być może, podobnie jak tytułowa bohaterka, w momencie zabawy zaczęli myśleć o śmierci. To byłoby całkiem zabawne, gdyby misternie skonstruowany plastikowy feminizm był aż tak skuteczną bronią przeciwko brunatnieniu Prawdziwego Świata. Ale nie do końca to tak działa.
Aleksy Wójtowicz – krytyk i historyk sztuki, redaktor „Magazynu Szum”, researcher i okazjonalnie kurator. Publikował m.in. w „Dwutygodniku”, „MiejMiejsce”, „Postmedium” i oko.press. Zajmuje się głównie sztuką współczesną z perspektywy socjologicznej i visual culture, historią pola sztuki po 1989 roku w Polsce, związkami polityki i sztuki oraz tzw. zwrotem konserwatywnym.
[1] Zob. Miriam Forman-Brunell, What Barbie Dolls Have to Say about Postwar American Culture, https://smithsonianeducation.org/idealabs/ap/essays/barbie.htm [dostęp online: 26.07.2023].
[2] Zob. Kitturah B. Westenhouser, The Story of Barbie, Collector Publishing, Paducah 1994, s. 14.
[3] Zob. Marco Tossa, Barbie. Four decades of fashion, fantasy, and fun, Harry N. Abrams, Inc., New York 1998, s. 53.
[4] Zob. tamże, s. 56.
[5] Zob. Mary. F. Rogers, Barbie Culture, Sage, London-Thousand Oaks-New Delhi 1999; Kim Toffoletti, Cyborgs and Barbie Dolls. Feminism, Popular Culture and the Posthuman Body, I.B. Tauris, London-New York 2007.
[6] Zob. M. Forman-Brunell, What Barbie Dolls…, dz. cyt.
[7] W tym samym roku Mattel zaczęło dystrybucję swoich produktów na terenie Polski. Firma DMS Sp. z o.o. była oficjalnym dystrybutorem Barbie do 2005 roku. Zob. https://www.wirtualnemedia.pl/artykul/firma-mattel-zaingurowala-otwarcie-polskiego-oddzialu [dostęp online: 26.07.2023].
[8] Amy Lefkof, Barbie (and Ken) Raised My Consciousness, “The New York Times”, 16.09.1994, https://www.nytimes.com/1994/09/16/opinion/l-barbie-and-ken-raised-my-consciousness-260916.html [dostęp online: 26.07.2023].
[9] Czego przykładem jest chociażby Blue Rhapsody Barbie z 1985 roku, pierwsza porcelanowa, kolekcjonerska lalka Mattel z linii Timeless Creations. Więcej zob. K. B. Westenhouser, The story…, dz. cyt. s. 139-143.
[10] Zob. Natália Pikli, The Prince and the Hobby-Horse: Shakespeare and the Ambivalence of Early Modern Popular Culture, “Journal of Early Modern Studies”, 2 (2013), s. 119-140.
[11] Zob. Marcin Kluczykowski, Torture play – dziewczynki, kobiety, lalki Barbie, „Widok”, 19/2017, https://www.pismowidok.org/pl/archiwum/2017/19-obrazy-dla-dzieci/torture-play-dziewczynki-kobiety-lalki-barbie [dostęp online: 26.07.2023].
