Pierwszy raz to spotkanie „Szum” zapowiadał w 2021 roku. Wystawa kuratorowana przez Julitę Dembowską, związaną z Muzeum Tatrzańskim, miała otworzyć się w szczecińskim TRAFO. Plany najpewniej pokrzyżowała pandemia, przesuwająca i dziesiątkująca instytucjonalne harmonogramy. W tym roku wystawa została w końcu zrealizowana w instytucji przy sopockim molo. W ten sposób doszło do spotkania wcale nie tak oczywistego, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka.
Hasior, gdy środowiska artystyczne bojkotowały państwowe instytucje, wystawiał nadal. Rycharski w ostatnich latach wystawiał w państwowych instytucjach „jakimś cudem”.
Oczywistość bowiem znika, kiedy przyglądamy się obu bohaterom spotkania. Władysław Hasior w okresie stanu wojennego opowiedział się po stronie systemu. Pozycja polityczna Daniela Rycharskiego może wprawiać w zakłopotanie konserwatystów – niby katolik, ale gej, artysta i aktywista nieukrywający swojej tożsamości. Ba, jego bluza z tęczowym paskiem na boku to już prawie oficjalny mundur na tożsamościowym froncie. Hasior, gdy środowiska artystyczne bojkotowały państwowe instytucje, wystawiał nadal. Rycharski w ostatnich latach wystawiał w państwowych instytucjach „jakimś cudem”. W 2019 roku ówczesny minister kultury Piotr Gliński zażądał wyjaśnień w sprawie jego ekspozycji Strachy w Muzeum Sztuki Nowoczesnej. MSN był wówczas współprowadzony także przez MKiDN, które złowieszczo sugerowało, iż wystawę jest łatwiej zamknąć niż otworzyć. Hasior to artysta PRL, Rycharski to artysta III RP, a w jego sztuce powracają wątki, które ów okres będą za dekadę definiować: powrót do kultury ludowej, queer, krytyczne spojrzenie na Kościół, choćby przez jego własną wspólnotę. Prace Hasiora gromadziły przez lata instytucje, którym zależało. Prace na co dzień zgromadzone pod kluczem, w wąskim korytarzu, oglądałam na pięterku w Miejskim Ośrodku Sztuki w Gorzowie Wielkopolskim. Były kompletowane i zabezpieczane dzięki determinacji i pasji Jerzego Gąsiorka, wieloletniego dyrektora BWA. Z drugiej strony, lwia część jego dorobku artystycznego znalazła się tam, gdzie przebywał i pracował, w Muzeum Tatrzańskim w Zakopanem, na drugim końcu Polski. Sztuka Hasiora przeżywa renesans, reprezentując nostalgię, której poddaje się publiczność i kultura współczesnych nam lat 20. Rycharski jest narratorem swoich czasów, wypowiadającym się konsekwentnie i od początku swojej praktyki artystycznej ze świadomością tego kim jest, skąd pochodzi, co go w związku z tym wyróżnia w polu sztuki, w jakich warunkach żyje oraz pracuje.
Dzieli ich więc wiele, jednak łączy ich forma. I łatwo odnieść wrażenie, iż to właśnie zdominowało wystawę w PGS. Mimo iż wystawianym obiektom towarzyszyły krótkie eksplikacje, cytowane wypowiedzi w przeważającej części należą do Hasiora. Nieżyjący już artysta tylko w ten sposób może wejść w uczciwy dialog z Rycharskim – na poziomie słowa, nie tylko sztuki.
W „zwrocie ludowym” jedną z istotnych dróg narracyjnych jest odsłanianie prawdy.
„Forma doskonała to ta, która najlepiej niesie treść, a nie istnieje tylko po to, by być śliczną” – głosił Hasior (i odnotowano to w przypisach ekspozycji). I rzeczywiście, ten tylko o kilkanaście lat młodszy od Tadeusza Kantora artysta dobitnie zrozumiał czym jest przedmiot oraz stwarzanie go od nowa w różnych kontekstach sztuki. Dzisiaj trudno nam opiniować jednoznacznie, czy mieści się to w twórczej wizji, czy w polskiej logice niedoboru. Bowiem w okresie Polski Ludowej, jeżeli chciało się robić sztukę, to trzeba było mieć czym lub na czym ją robić. A ponieważ Hasior znalazł rozwiązanie, to produkował już bez pamięci. Lub przeciw pamięci. To, co pozostało nam z „hasiorowszczyzny”, rezonuje w momencie zwrotu ludowego, zbudowanego na Prześnionej rewolucji Andrzeja Ledera. Dochodzimy tym szlakiem do punktu, w którym znajdujemy się dzisiaj – szaleńczego eksplorowania ludowych historii, odgrzebywania własnych korzeni, które lata 90. kazały nam skrzętnie chować pod kolejnymi warstwami narracji o awansie, ucieczkach do miast i zdobywania stanowisk w firmach i korporacjach. Hasiorowskie bycie przeciw pamięci opiera się na fotograficznym dokumentowaniu wszystkiego. Nie ma w tym wyraźnej narracyjnej agendy, a jednak dzisiaj każdy kadr jest dla nas użyteczny pod względem badania historii codzienności. Jego Notatniki fotograficzne zbierały to, co artysta planował lub mógł wykorzystać w przyszłości, opierając na nich elementy swojej sztuki. Robił je dla siebie, są więc wyraźnie zawieszone w teraźniejszości, bez archiwistycznych aspiracji.
Nowoczesny, dynamiczny, transgresyjny. Władysław Hasior w Miejskim Ośrodku Sztuki
W „zwrocie ludowym” jedną z istotnych dróg narracyjnych jest odsłanianie prawdy. O sobie, o swoich korzeniach. Daniel Rycharski ze swoim pomysłem na sztukę, od początku bezkompromisowo ustawiając się w roli przybysza z zewnątrz, staje się artystą mówiącym prawdę. Ufamy mu. Kiedy na ziemi Kurówka tworzył dekadę temu cykl Zapładnianie albo ruchomy Pomnik chłopa, naruszał pewne tabu. Mówił o homoseksualności na wsi lub wynosił na pomniki tych, którzy własnej historii nigdy nie pisali. Przez kolejne lata Rycharski konfrontował miasto ze wsią, unikając jednak etykietki artysty prowincjonalnego. Kiedyś czerpał z estetyki folkloru (jak w pracach, w których rozmieszczał w sąsiednich wiejskich gospodarstwach murale przedstawiające wyimaginowane zwierzęta zagrodowe, czy w Ogrodzie zimowym, rzeźbach zespawanych z maszyn rolniczych, które formą przypominają kwiaty), od kilku lat jest mu bliżej do społecznego obserwatora, który w centrum swojej sztuki stawia człowieka i różne rodzaje wykluczenia.
W interesie publicznym jest, aby była twórczość Rycharskiego wystawiana jak najszerzej.
Co do podobieństw pomiędzy Rycharskim a Hasiorem, od których wystawa wychodzi, to można odnieść wrażenie, iż pokaz nieco się po nich prześlizguje. Funkcjonujący w logice niedoboru Hasior montował to, do czego miał dostęp. Rycharski, pracując z już istniejącą materią, nie zdaje się na przypadek. Aby stworzyć pomnik „złotego cielca” przetapia posążki i metalowe ozdoby z wizerunkiem Jana Pawła II; aby stworzyć krzyż-upamiętnienie queerowych nastolatków ze wsi, które targnęły się na swoje życie, używa gałęzi z drzewa, które posłużyło do samobójstwa. Fakt, iż obaj artyści odnajdują się we wszechświecie rzeczy dostępnych do przerobienia i kolejnego wykorzystania, nie stawia ich w jednym szeregu. Upieram się, iż to uproszczenie. W takiej formule wystawy – kuszące. Aby się zorientować w różnicach, trzeba zapoznać się z tym, co stoi za każdą pracą i za każdym artystą. Wystawa jest jednak i w tym aspekcie oszczędna.
Wystawa o tym, co zawsze. „Umarła klasa” Daniela Rycharskiego w Gunia Nowik Gallery
Aleksy Wójtowicz
Wchodząc w przestrzeń ekspozycji, widz może pogubić się, która praca jest czyjego autorstwa. Zagęszczenie prac, które mocno odczuwa się w salach PGS, może mieć za zadanie jeszcze silniej złączyć te dwie postaci. Mam jednak nadzieję, iż nie o rozmycie autorstwa tu chodzi, a raczej o warunki lokalowe. Kiedy widz ogląda dominujące całą przestrzeń sztandary, które produkował zarówno Hasior, jak i Rycharski, łatwo mu znaleźć związek, ale znów – to pozorne. U Hasiora widoczna jest fascynacja pomnikowością, fasadową państwowością, u Rycharskiego raczej imperatyw ratowania sakralności, póki coś z niej zostało. Owa sakralność jest zresztą u Rycharskiego traktowana poważniej niż u Hasiora, bo artysta deklaruje się wprost jako osoba wierząca. Dla Hasiora symbole religijne miały funkcję raczej estetyczną, a państwo – użytkową. W PRL prace Hasiora, często i gęsto montującego religijne artefakty w swojej sztuce, nie drażniły władzy, bo i władza do Kościoła miała odpowiedni dystans. Dla Rycharskiego stawką zdaje się być próba przepisania religii w okresie, kiedy używanie symboli religijnych w sztuce jest stąpaniem po cienkim lodzie artykułu 196. KK – lub z drugiej strony – kiczu. Zwłaszcza w instytucjach publicznych, do których twórczość Rycharskiego powinna pasować – misyjnie i tożsamościowo. Ba, w interesie publicznym jest, aby była wystawiana jak najszerzej.
Ten ścisk ma w sobie coś z ludowszczyzny, atmosfery pracowni artystycznej albo składziku, gdzie gromadzi się wszystko. Czy jednak na pewno wystawione w głównej sali prace muszą tak mocno konkurować ze sobą o uwagę?
Wracając jednak do Sopotu – to właśnie motywy sakralne zdominowały przestrzeń na wystawie. Dobrą decyzją kuratorską było pokazanie Rzeźby wyrwanej z ziemi Hasiora, jednej z najbardziej imponujących konceptualnie prac tego twórcy. W 1960 roku, zainspirowany cmentarzem w Prowansji, Hasior odtwarza człekokształtną wnękę, jaką zaobserwował w ziemi. „Poczułem euforia z udanego eksperymentu, a jedocześnie doznałem wstrząsu na widok tej ekshumacji”, zapisywał. Podobny wstrząs odczuwa widz na widok powstałego z tego eksperymentu krucyfiksu. I o ile u Rycharskiego śmierć ciągle podąża za widzem, to w tym przypadku staje także przy Hasiorze. Rycharskiego Dramat drzew wytrzymuje porównanie z krucyfiksem Hasiora – przeszywa do szpiku. Umiejscowione w rogu sali gargantuiczne rzeźby słaniają się pod własnym ciężarem, ożywają podtrzymywane przez łańcuchy, pokładają się na ścianach. W tym sensie to gest wręcz teatralnego ożywiania materii.
Warto patrzeć także w górę, bo i tam zaaranżowano fragmenty ekspozycji. Ten ścisk ma w sobie coś z ludowszczyzny, atmosfery pracowni artystycznej albo składziku, gdzie gromadzi się wszystko. Tak jak Hasior gromadził. Czy jednak na pewno wystawione w głównej sali prace muszą tak mocno konkurować ze sobą o uwagę? Wystawa przez to wydaje się niemożliwa do obejrzenia w całości – można obejrzeć każdą pracę, poświęcając jej uwagę, ale spojrzenie „z szerokiego planu” na ekspozycję jako zbiór, syntezę i ideę jest niemal niemożliwe.
Na szczęście – poza głównym pomieszczaniem jest malutka sala z filmem, gdzie można posłuchać artystów, i trzecia – wnęka, która jest obietnicą tego, jak mogłaby wyglądać wystawa, gdyby udało się wygospodarować na nią trochę więcej przestrzeni. Znajdują się w niej trzy prace: Cepelia z chlewu Rycharskiego – drewniane świńskie koryta wyłożone monetami, zestawione z Hasiorowską Mamoną, w której artysta wpisał w ramę obrazu ręce manekina rozrzucającego przyklejone do płótna banknoty. Całość stwarza wrażenie kaplicy, gdzie przybywa się, aby zrozumieć powiązanie pieniądza i wiary, geograficznego wykluczenia, poniekąd też wartości sztuki przeliczanej na złotówki. Do tego Złoty cielec Rycharskiego.
Polskiej wsi być może wcale nie obchodzi zwrot ludowy, ich problemy są bliżej domu: w cenach malin w skupie i gnijącym zbożu, które za namową władz przetrzymali, bo ceny globalne miały rosnąć.
Wystawę w PGS oglądam dokładnie tego samego dnia, kiedy w Warszawie odbywa się generalny strajk rolników. Kończę redagować tekst, kiedy pod moim oknem rozbrzmiewają echa protestu ostatecznego – blokady Warszawy. Na sztandarach przyjezdnych do stolicy pojawiają się różne hasła, odwołujące się i do Boga, który ma mieć pod opieką polską wieś, i do wyjścia z Unii Europejskiej. Jest także aspekt perfromatywny – wielka rzeźba czołgu ze słomy, poruszająca się w żółwim tempie wielotysięcznego protestu, sunie ulicami Warszawy pokazując, iż oto wieś podbiła stolicę. Protesty w Warszawie są częścią globalnego strajku: w Brukseli i w Paryżu jest dużo brutalniej, w Niemczech częściej i liczniej. Polskiej wsi być może wcale nie obchodzi zwrot ludowy, ich problemy są bliżej domu: w cenach malin w skupie i gnijącym zbożu, które za namową władz przetrzymali, bo ceny globalne miały rosnąć. A jednak – sztuka Rycharskiego nie jest daleko i od takich problemów. I mogę podejrzewać, iż w momencie, w którym piszę ten tekst, Daniel Rycharski uważnie przygląda się temu, co dzieje się na ulicach i być może przerobi to w twórczej materii. Sam protest rolników popierają ponad podziałami wszystkie partie polityczne i większość społeczeństwa. Podsumować to można cytatem z działaczy: „Wieś się wyżywi, ale was nam szkoda”.
A kto wyżywi się tą sztuką? Hasiora określa się jako twórcę dokumentującego moment polskiej powojennej modernizacji wsi, Rycharski działa na gruncie, który historycznie dopiero będzie nazwany i opisany. I będzie niewątpliwie. Jednak finalnie wystawa w PGS-ie mnie, oczekującą na to spotkanie, rozczarowuje. Przede wszystkim z uwagi na rozłożenie akcentów. Nie ma jednak wątpliwości, iż jest to spotkanie dwóch odważnych artystów, bardzo odrębnych i mocno zdeterminowanych, aby w swoim – trudnym – czasie tworzyć po swojemu. Każdy z nich został przemielony przez historię, nie tylko sztuki. Jest w tym odwaga i duża odpowiedzialność. Zachowuję więc wobec odważnych artystów należny szacunek.
