Do Hirokazu Koreedy od lat przylgnęła łatka twórcy obsesyjnie wręcz skupionego na kondycji japońskiej rodziny i kruchości międzyludzkich więzi. Niezależnie od tego, czy rzeczywiście pozostaje duchowym spadkobiercą Yasujirō Ozu czy raczej wykorzystuje rodzinny mikrokosmos do krytycznej obserwacji współczesnej Japonii, prędzej czy później musiał chyba zetknąć się z tematem sztucznej inteligencji. Problem w tym, iż „Sheep in the Box” wygląda bardziej jak film nakręcony z poczucia obowiązku wobec aktualnych trendów niż z autentycznej potrzeby artystycznej. I niestety – to chyba najsłabszy film w całej jego dotychczasowej filmografii. Zarówno jako kino dystopii, jak i jako kolejna wariacja na temat rodzinnych relacji.
Japonia niedalekiej przyszłości – nie przypomina tu neonowej dystopii rodem z „Blade Runnera”. Wszystko wygląda znajomo, tylko jeszcze bardziej sterylnie, minimalistycznie i bezszelestnie. Kurierów zastąpiły drony, a miejsce zmarłych dzieci zajmują humanoidy oferowane przez korporację Rebirth – firmę obiecującą rodzicom możliwość odzyskania namiastki utraconej obecności. Z programu korzystają Otone i Kensuke, małżeństwo po stracie siedmioletniego syna, Kakeru. Choć pozornie zdążyli już oswoić traumę, propozycja „przywrócenia” dziecka natychmiast otwiera stare rany.
Powrót Kakeru uruchamia jednak zupełnie różne emocje. Dla Otone humanoid staje się próbą odbudowania matczynej pustki, dla Kensuke – czymś znacznie bardziej niepokojącym, wręcz niemożliwym do emocjonalnego nazwania. I właśnie tutaj przez chwilę wydaje się, iż Koreeda rzeczywiście znalazł interesujący punkt zaczepienia. Mężczyzna nie potrafi nazwać androida synem; prosi go nawet, by zamiast „tato” mówił do niego per „ojisan” – jak do obcego mężczyzny albo dalekiego wujka. To drobny detal, ale bardzo trafnie odsłaniający emocjonalny rozkład tej relacji.
Najwięcej życia wnosi do filmu Daigo Yamamoto w roli Kensuke. Znany głównie jako telewizyjna osobowość i komik, wnosi do filmu charakterystyczną zwyczajność, lekką szorstkość i emocjonalną nieporadność. W pojedynczych pomrukach, zawieszeniach głosu czy kansajskim dialekcie potrafi ukryć więcej prawdziwego napięcia niż cały scenariusz próbujący rozprawiać o AI, pamięci i człowieczeństwie. I może właśnie w tym tkwi największy problem „Sheep in the Box”: najlepsze pozostaje tu to, co najbardziej ludzkie, podczas gdy cała futurystyczna otoczka okazuje się zaskakująco pusta i niewnosząca zbyt wiele do wizji przyszłości Japonii.
Tych futurystycznych wizji Japonii powstało w ostatnich latach całkiem sporo – z różnym skutkiem. Najciekawiej wypadał oczywiście „Plan 75” Chie Hayakawy, ale temat klonowania i długowieczności podejmowała też bardzo intrygująca „Adabana” Sayaki Kai. W obrębie arthouse’owego science fiction najwięcej do powiedzenia miał jednak Kanji Nakajima, od lat portretujący Japonię w duchu low-key futuryzmu, a jego „The Clone Returns Home” do dziś pozostaje jednym z najbardziej interesujących połączeń filozoficznej refleksji i gatunkowej estetyki.
Na tle tych wszystkich tytułów Koreeda wypada zaskakująco blado – zarówno jako futurysta, jak i myśliciel. „Sheep in the Box” sprawia wrażenie filmu, który bardzo chce dotknąć tematów AI, żałoby i technologicznego człowieczeństwa, ale ostatecznie kilka z nich wynika. Co gorsza, choćby sam Koreeda wydaje się tutaj jakby wydestylowany z własnej wrażliwości. Tych prawdziwie koreedowskich momentów czułości, spojrzeń i emocjonalnych zbliżeń jest niewiele; brakuje scen, które naprawdę chwytają za serce, do czego japoński twórca przez lata zdążył przyzwyczaić.
Najlepsze, co można o tym filmie powiedzieć, to chyba to, iż jest po prostu sympatyczny. Stylistycznie pozostaje jednak w dziwnym rozkroku – pomiędzy kinem dla młodszej widowni a próbą bardziej aspiracyjnego familijnego science fiction. Oglądając „Sheep in the Box”, miałem wręcz wrażenie tonalnego przeciwieństwa „Nikt nie wie” – zarówno na poziomie samej narracji (tym razem znika dziecko, nie rodzic), jak i formalnego podejścia. Dokumentalna surowość spojrzenia, przyziemność i naturalizm arcydzieła Koreedy ustępują tutaj estetyce dość nieporadnej dystopii. Dominuje sterylność, designerski minimalizm, stroje wyglądające jak kolekcja futurystycznego UNIQLO i kolory o niskiej saturacji. Całość dopełnia jeszcze nieznośnie ilustracyjna muzyka, która raz próbuje budować niepokój, a chwilę później ociera się o disneyowskie ciepełko.
Najciekawsze rzeczy dzieją się oczywiście wokół samego Kakeru. W języku japońskim „kakeru” to słowo niezwykle pojemne znaczeniowo – praktyczne i wielofunkcyjne, którego sens zmienia się zależnie od kontekstu. Najczęściej kojarzy się z nakładaniem na siebie przedmiotów, włączaniem, albo wprowadzaniem czegoś w ruch, ale może też oznaczać „łączenie” czy „przerzucanie pomostu”. I właśnie w taki sposób funkcjonuje w filmie sam Kakeru – jako pomost między obecnością a nieobecnością. Nie jest już prawdziwym dzieckiem, ale nie jest też wyłącznie maszyną. Egzystuje w stanie zawieszenia pomiędzy pamięcią o zmarłym synu a technologiczną imitacją życia. Samo imię sugeruje więc próbę połączenia dwóch porządków: żałoby i wyparcia, śmierci i symulacji, człowieka i technologii.
Tytuł filmu również odwołuje się w dość oczywisty sposób do „Małego Księcia”, konkretnie do sceny, w której chłopiec prosi pilota o narysowanie owcy. Po kilku nieudanych próbach narrator rysuje zwykłe pudełko i mówi: „Owca jest w środku”. I właśnie ten rysunek okazuje się idealny, bo pozwala uruchomić wyobraźnię i dopowiedzieć sobie brakującą obecność. Sam film zresztą przywołuje tę scenę wprost, a jej odbiciem staje się finalnie Kakeru. Humanoidalna wersja syna jest owcą z pudełka – projekcją rodzicielskiego pragnienia, naczyniem dla żałoby, czymś, w co można wlać własne wyobrażenie utraconego dziecka. Nie oglądamy już prawdziwego syna, ale konstrukcję zbudowaną z pamięci, tęsknoty i potrzeby dalszego kochania.
Jest w tym wszystkim oczywiście sporo potencjalnej głębi, a sam punkt wyjścia spokojnie mógłby stać się materiałem do naprawdę przenikliwego filmu o traumie, żałobie i emocjonalnym wyparciu. Problem w tym, iż Koreeda z nietypową dla siebie nonszalancją prześlizguje się po tych wątkach, jakby bardziej odhaczał kolejne obowiązkowe sceny niż rzeczywiście drążył psychiczne konsekwencje całej sytuacji. choćby wtedy, gdy film zaczyna flirtować z motywem quasi-buntu humanoidalnych dzieci, trudno potraktować to poważnie. To bunt wyjątkowo cukierkowy – pozbawiony stawki, lęku i realnego napięcia, za to hojnie polany ciepłą muzyczką i naiwną wizją wyzwolenia. Problem polega jednak na tym, iż bunt z definicji wymaga systemu, wobec którego można się zbuntować. Tutaj zaś ten system praktycznie nie istnieje – pozostaje ledwie naszkicowanym konceptem, przez co cała dramaturgia emocjonalnie się rozmywa.
Przy ponad dwugodzinnym metrażu wychodzi się z kina przede wszystkim z poczuciem niewykorzystanego potencjału. Trudno choćby jednoznacznie określić, dokąd ten film adekwatnie zmierza. Traumy bohaterów pozostają ledwie muśnięte, moralna ambiwalencja projektu Rebirth sprawia wrażenie wątku porzuconego gdzieś po drodze, a całość dryfuje w stronę emocjonalnej pustki. I piszę to jako ktoś, kto zwykle bardzo lubi podobne opowieści zawieszone pomiędzy melancholią a niedopowiedzeniem. Tym razem jednak problem nie tkwi w subtelności, tylko po prostu w słabym scenariuszu. Po fenomenalnie rozpisanym „Monsterze” Koreeda wraca do Cannes z filmem, który – jak na jego standardy – okazuje się zwyczajnie rozczarowujący.
Japonia niedalekiej przyszłości – nie przypomina tu neonowej dystopii rodem z „Blade Runnera”. Wszystko wygląda znajomo, tylko jeszcze bardziej sterylnie, minimalistycznie i bezszelestnie. Kurierów zastąpiły drony, a miejsce zmarłych dzieci zajmują humanoidy oferowane przez korporację Rebirth – firmę obiecującą rodzicom możliwość odzyskania namiastki utraconej obecności. Z programu korzystają Otone i Kensuke, małżeństwo po stracie siedmioletniego syna, Kakeru. Choć pozornie zdążyli już oswoić traumę, propozycja „przywrócenia” dziecka natychmiast otwiera stare rany.
Powrót Kakeru uruchamia jednak zupełnie różne emocje. Dla Otone humanoid staje się próbą odbudowania matczynej pustki, dla Kensuke – czymś znacznie bardziej niepokojącym, wręcz niemożliwym do emocjonalnego nazwania. I właśnie tutaj przez chwilę wydaje się, iż Koreeda rzeczywiście znalazł interesujący punkt zaczepienia. Mężczyzna nie potrafi nazwać androida synem; prosi go nawet, by zamiast „tato” mówił do niego per „ojisan” – jak do obcego mężczyzny albo dalekiego wujka. To drobny detal, ale bardzo trafnie odsłaniający emocjonalny rozkład tej relacji.
Najwięcej życia wnosi do filmu Daigo Yamamoto w roli Kensuke. Znany głównie jako telewizyjna osobowość i komik, wnosi do filmu charakterystyczną zwyczajność, lekką szorstkość i emocjonalną nieporadność. W pojedynczych pomrukach, zawieszeniach głosu czy kansajskim dialekcie potrafi ukryć więcej prawdziwego napięcia niż cały scenariusz próbujący rozprawiać o AI, pamięci i człowieczeństwie. I może właśnie w tym tkwi największy problem „Sheep in the Box”: najlepsze pozostaje tu to, co najbardziej ludzkie, podczas gdy cała futurystyczna otoczka okazuje się zaskakująco pusta i niewnosząca zbyt wiele do wizji przyszłości Japonii.
Tych futurystycznych wizji Japonii powstało w ostatnich latach całkiem sporo – z różnym skutkiem. Najciekawiej wypadał oczywiście „Plan 75” Chie Hayakawy, ale temat klonowania i długowieczności podejmowała też bardzo intrygująca „Adabana” Sayaki Kai. W obrębie arthouse’owego science fiction najwięcej do powiedzenia miał jednak Kanji Nakajima, od lat portretujący Japonię w duchu low-key futuryzmu, a jego „The Clone Returns Home” do dziś pozostaje jednym z najbardziej interesujących połączeń filozoficznej refleksji i gatunkowej estetyki.
Na tle tych wszystkich tytułów Koreeda wypada zaskakująco blado – zarówno jako futurysta, jak i myśliciel. „Sheep in the Box” sprawia wrażenie filmu, który bardzo chce dotknąć tematów AI, żałoby i technologicznego człowieczeństwa, ale ostatecznie kilka z nich wynika. Co gorsza, choćby sam Koreeda wydaje się tutaj jakby wydestylowany z własnej wrażliwości. Tych prawdziwie koreedowskich momentów czułości, spojrzeń i emocjonalnych zbliżeń jest niewiele; brakuje scen, które naprawdę chwytają za serce, do czego japoński twórca przez lata zdążył przyzwyczaić.
Najlepsze, co można o tym filmie powiedzieć, to chyba to, iż jest po prostu sympatyczny. Stylistycznie pozostaje jednak w dziwnym rozkroku – pomiędzy kinem dla młodszej widowni a próbą bardziej aspiracyjnego familijnego science fiction. Oglądając „Sheep in the Box”, miałem wręcz wrażenie tonalnego przeciwieństwa „Nikt nie wie” – zarówno na poziomie samej narracji (tym razem znika dziecko, nie rodzic), jak i formalnego podejścia. Dokumentalna surowość spojrzenia, przyziemność i naturalizm arcydzieła Koreedy ustępują tutaj estetyce dość nieporadnej dystopii. Dominuje sterylność, designerski minimalizm, stroje wyglądające jak kolekcja futurystycznego UNIQLO i kolory o niskiej saturacji. Całość dopełnia jeszcze nieznośnie ilustracyjna muzyka, która raz próbuje budować niepokój, a chwilę później ociera się o disneyowskie ciepełko.
Najciekawsze rzeczy dzieją się oczywiście wokół samego Kakeru. W języku japońskim „kakeru” to słowo niezwykle pojemne znaczeniowo – praktyczne i wielofunkcyjne, którego sens zmienia się zależnie od kontekstu. Najczęściej kojarzy się z nakładaniem na siebie przedmiotów, włączaniem, albo wprowadzaniem czegoś w ruch, ale może też oznaczać „łączenie” czy „przerzucanie pomostu”. I właśnie w taki sposób funkcjonuje w filmie sam Kakeru – jako pomost między obecnością a nieobecnością. Nie jest już prawdziwym dzieckiem, ale nie jest też wyłącznie maszyną. Egzystuje w stanie zawieszenia pomiędzy pamięcią o zmarłym synu a technologiczną imitacją życia. Samo imię sugeruje więc próbę połączenia dwóch porządków: żałoby i wyparcia, śmierci i symulacji, człowieka i technologii.
Tytuł filmu również odwołuje się w dość oczywisty sposób do „Małego Księcia”, konkretnie do sceny, w której chłopiec prosi pilota o narysowanie owcy. Po kilku nieudanych próbach narrator rysuje zwykłe pudełko i mówi: „Owca jest w środku”. I właśnie ten rysunek okazuje się idealny, bo pozwala uruchomić wyobraźnię i dopowiedzieć sobie brakującą obecność. Sam film zresztą przywołuje tę scenę wprost, a jej odbiciem staje się finalnie Kakeru. Humanoidalna wersja syna jest owcą z pudełka – projekcją rodzicielskiego pragnienia, naczyniem dla żałoby, czymś, w co można wlać własne wyobrażenie utraconego dziecka. Nie oglądamy już prawdziwego syna, ale konstrukcję zbudowaną z pamięci, tęsknoty i potrzeby dalszego kochania.
Jest w tym wszystkim oczywiście sporo potencjalnej głębi, a sam punkt wyjścia spokojnie mógłby stać się materiałem do naprawdę przenikliwego filmu o traumie, żałobie i emocjonalnym wyparciu. Problem w tym, iż Koreeda z nietypową dla siebie nonszalancją prześlizguje się po tych wątkach, jakby bardziej odhaczał kolejne obowiązkowe sceny niż rzeczywiście drążył psychiczne konsekwencje całej sytuacji. choćby wtedy, gdy film zaczyna flirtować z motywem quasi-buntu humanoidalnych dzieci, trudno potraktować to poważnie. To bunt wyjątkowo cukierkowy – pozbawiony stawki, lęku i realnego napięcia, za to hojnie polany ciepłą muzyczką i naiwną wizją wyzwolenia. Problem polega jednak na tym, iż bunt z definicji wymaga systemu, wobec którego można się zbuntować. Tutaj zaś ten system praktycznie nie istnieje – pozostaje ledwie naszkicowanym konceptem, przez co cała dramaturgia emocjonalnie się rozmywa.
Przy ponad dwugodzinnym metrażu wychodzi się z kina przede wszystkim z poczuciem niewykorzystanego potencjału. Trudno choćby jednoznacznie określić, dokąd ten film adekwatnie zmierza. Traumy bohaterów pozostają ledwie muśnięte, moralna ambiwalencja projektu Rebirth sprawia wrażenie wątku porzuconego gdzieś po drodze, a całość dryfuje w stronę emocjonalnej pustki. I piszę to jako ktoś, kto zwykle bardzo lubi podobne opowieści zawieszone pomiędzy melancholią a niedopowiedzeniem. Tym razem jednak problem nie tkwi w subtelności, tylko po prostu w słabym scenariuszu. Po fenomenalnie rozpisanym „Monsterze” Koreeda wraca do Cannes z filmem, który – jak na jego standardy – okazuje się zwyczajnie rozczarowujący.
