Kmiecik: Polski teatr pogrąża się w kryzysie wyobraźni [rozmowa]

Michał Kmiecik był cudownym dzieckiem teatru politycznego drugiej dekady XXI wieku. Debiutował jako maturzysta w 2011 roku – pisał sztuki o prawach pracowniczych, reprywatyzacji, kapitalistycznej przemocy i o transformacji ustrojowej. Zaraz po maturze wystawiany był w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, w Teatrze Polskim w Poznaniu czy Starym Teatrze w Krakowie. Później zniknął z pola widzenia, zajął się adaptacjami prozy. Wrócił w maju 2025 roku, z własnym dramatem wystawionym w Teatrze Współczesnym w Szczecinie. Paprykarz szczeciński w reżyserii Marcina Libera to spektakl surrealny: w świecie zamieszkanym przez żywe konserwy spotykają się m.in. paprykarzowe, zapuszkowane wersje Davida Lyncha czy Olgi Tokarczuk. Jednocześnie to cięta satyra na dzisiejszy polski teatr.

Witold Mrozek: Nie lubisz, jak aktorzy rapują w teatrze?

Michał Kmiecik: Wydaje mi się, iż nikt nie lubi, jak aktorzy rapują w teatrze, łącznie z samymi aktorami.

Dlatego postanowiłeś to zdissować w Paprykarzu szczecińskim, w skądinąd rapowanej scenie?

Podchodzę też z rezerwą do samego musicalu jako do konwencji wykonawczej. Są oczywiście takie musicale, które darzę ogromnym szacunkiem czy sympatią. Nie zawsze myślę dobrze o sobie z tego powodu. Bo też są to rzeczy dosyć cheesy. Natomiast biorąc pod uwagę, jak po wielu takich bardzo nieudanych i wstydliwych podejściach do rapu w teatrze nagle rap zaczął się w teatrze plenić te 10 lat od Hamiltona, pomyślałem, iż nie można tego słonia w pokoju nie ruszyć.

Podobał ci się musical 1989?

Nie widziałem 1989. Słyszałem różne dobre rzeczy na temat tego przedstawienia. Natomiast dla mnie sam pomysł to trochę Lenin w październiku. Gdzieś na poziomie politycznym wydaje mi się to dosyć problematyczne.

Może po prostu krytyka transformacji w polskim teatrze już się odbyła? U Strzępki i Demirskiego był na scenie Balcerowicz, u ciebie – minister Wilczek ze swoją reformą gospodarczą. Byłem na premierze 1989 w Gdańsku za rządów PiS. Widownia krzyczała: „Zwyciężymy, zwyciężymy!”. Do oklasków wstała Danuta Wałęsowa.

To są interesujące momenty, kiedy robi się teatr dokumentalny o wydarzeniach, których bohaterowie wciąż żyją. Tak samo, jak ta historia, gdy Janda grała „Danutę W.” i chyba na gdańskiej premierze pomyliła się, wymieniając dzieci Wałęsów. Rzekomo wtedy Lech Wałęsa krzyknął do niej z widowni, iż on też się czasem myli, i zaczęła jeszcze raz. Albo historia, kiedy w Poznaniu na spektakl w reżyserii Remigiusza Brzyka według tekstu Tomka Śpiewaka o Poznańskim Czerwcu przyszli bohaterowie tamtych dni. Wiadomo, to są rzeczy wyjątkowe.

A może po prostu ludzie teatru chcą trafiać do młodzieży. Decydują się zatem na rap. Co na to powiesz jako przedstawiciel młodego teatru?

Nie poczuwam się do bycia „przedstawicielem młodego teatru”. Chyba trochę inaczej myślę o roli teatru w społeczeństwie.

Bardzo ogólne zdanie.

Mam poczucie, wiesz, iż wiele języków robienia teatru się wyczerpało. Z jednej strony język teatru dokumentalnego – mam wrażenie, iż zwłaszcza za pierwszej kadencji PiS-u i Zjednoczonej Prawicy był jakiś ogromny powrót do teatru dokumentalnego – nagle, kiedy skończył się pewien język czy zużyły pewne narzędzia związane z tzw. teatrem krytycznym. Wyczerpał się wtedy teatr, który był dobry do opowiadania o postpolitycznych rządach i rzeczywistości za poprzedniego Tuska.

Z tamtego języka sam przecież wyrastałeś, kiedy pojawiłeś się w 2011 roku. Debiutujesz jako reżyser w teatrze repertuarowym w lutym 2012, sztuką Kto zabił Alonę Iwanowną. Trochę Dostojewski, ale przede wszystkim – zabójstwo Jolanty Brzeskiej. Chwilę wcześniej Iwo Vedral w Teatrze Polskim w Poznaniu wystawia twoją Śmierć pracownika.

Tak, z jednej strony się na tym wychowywałem, ale też wydawało mi się, iż ten język jakoś wtedy działał. Minęło 14 lat, sprawa morderstwa Jolanty Brzeskiej oczywiście dalej jest nierozwiązana, ale wtedy, w 2012 roku, gdy w Teatrze Dramatycznym korzystaliśmy z tamtych narzędzi, z tamtego sposobu opowiadania – i konstruowania rzeczywistości scenicznej wraz z całą rzeczywistością medialną dookoła – to sprawa, o której ludzie już zapominali przez rok, wróciła do przestrzeni medialnej. Najpierw pod pretekstem przedstawienia, potem pojawiły się inne głosy.

Nie mówię, iż to jest wyłącznie bezpośredni skutek przedstawienia na małej scenie Teatru Dramatycznego, ale w jakiś sposób to się przekładało. Są też na pewno bardziej jaskrawe przykłady, jak choćby konsekwencje pokazania Tęczowej Trybuny 2012 na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych 2012 – i towarzyszące im protesty środowiska teatralnego przeciwko cięciom w kulturze. Potem jednak ten język tak zwanego teatru krytycznego jakoś się wyczerpał.

I myślisz, iż wyczerpał się w związku z dojściem PiS do władzy?

Myślę, iż tak. To był język w dużej mierze wycelowany w widownię z klasy średniej, postinteligenckiej, a przestał się z tą widownią komunikować w momencie, w którym świat tej widowni się zawalił.

Nie było sensu kopać tej widowni dalej?

Myślę, iż rzeczywistość dokopała jej na tyle, iż ta widownia przestała być zainteresowana byciem kopaną w teatrze. A jednocześnie sami twórcy tego teatru wywodzą się z tej samej kohorty społecznej – zaczęli się więc przyglądać samemu medium i samym sobie, zamiast próbować zrozumieć rzeczywistość wokół czy ją zmieniać.

I dlatego w Paprykarzu szczecińskim masz scenę o terapii w teatrze?

Tego teatru postterapeutycznego pozostało więcej niż rapujących aktorów. Nie wiem, czy to dobrze, czy to niedobrze. Z jednej strony jestem tym po prostu znudzony jako widz i naprawdę, naprawdę coś we mnie umiera za każdym razem, kiedy widzę, jak aktorzy biorą krzesełka i siadają w półokręgu. A z drugiej strony wydaje mi się to jakimś jałowym językiem.

Teatr nie wysyła ludzi na terapię, tylko pokazuje, iż ludzie chodzą na terapię…

Nie podejrzewam tu teatru o sprawczość. To znaczy, o ile ktoś zobaczy spektakl i w związku z tym zmieni coś w swoim życiu na lepsze, to super. Tylko nie wydaje mi się, by język, który jest użyteczny w procesie terapeutycznym, działał tak samo dobrze jako język sceniczny. Na tej samej zasadzie, na jakiej pewne rzeczy, które wolałbym, żeby nie miały miejsca w prawdziwym życiu, moim zdaniem mogą być skuteczne na scenie, jako pokazywanie problemów, ramowanie opowieści.

Skoro mamy kolejny rząd Tuska i Platforma Obywatelska znów jest u władzy, to myślisz, iż wróci do teatru język, którym przeciwstawiono się Platformie i jej postpolitycznym rządom te dziesięć lat temu? Czy to nie aż takie proste?

To jednak nie jest tak, iż jak są meble z czasów kolejnych francuskich Ludwików, to są też narzędzia narracyjne czy performatywne na danych premierów. Nie widzę, żeby był taki powrót. Co więcej, lubię wierzyć, iż pewne aporie teatru krytycznego sprzed lat dziś twórcom i twórczyniom udało się na różne sposoby przełamać.

Co masz na myśli?

Dla mnie osobiście interesujące jest postawienie na duże i odważne opowieści, przed którymi kiedyś ten teatr krytyczny, polityczny czasami uciekał, a choćby jak je realizował, to podkreślając cały czas pewną fikcjonalność i umowność tego, co dzieje się na scenie. Przedstawieniem, które naprawdę zrobiło na mnie bardzo duże wrażenie, były Anioły w Warszawie w Dramatycznym. Trzy i pół godziny teatru, wielkie widowisko z bardzo dużym, wielopokoleniowym zespołem, z bardzo, bardzo ciekawymi rolami. To jest kategoria, o której trochę mało się mówi, mówiąc o teatrze. Miałem wrażenie, iż to działa, iż to jest coś takiego, co pozostaje w kontakcie z szeroką publicznością widzem, a sala w Dramatycznym jest ogromna.

Czyli zapisujesz się do obrońców „Teatru Opowieści” spod znaku chociażby Jacka Głomba? Mam wrażenie, iż w Polsce cały czas się tej „opowieści” broni przed jakimś strasznym teatrem postdramatycznym i iż ta walka o powrót opowieści trwa już dłużej niż trwała jej rzekoma nieobecność.

Niekoniecznie spod znaku Jacka Głomba. Są przecież performatywne śledztwa Michała Zadary czy skrajnie autobiograficzne przedstawienia Mateusza Pakuły. Udało się w polskim teatrze wypracować parę takich sposobów opowiadania, które z jednej strony dotyczą spraw jak najbardziej społeczno-politycznych, ale jednocześnie nie są przeprowadzone tak, iż teatr walczy z widownią. Zarazem teatr wciąż konfrontuje widownię z niewygodnymi rzeczami, w tym sensie to jest inne chociażby od teatru małych ojczyzn czy pokrzepienia serc. Gdzie indziej są cele. Natomiast rzeczą, która, najbardziej mnie teraz zajmuje, jest kryzys wyobraźni, w którym, mam wrażenie, polski teatr się pogrąża.

W teatrze ten kryzys wyobraźni czuć bardziej niż w całym naszym życiu publicznym?

Nie wiem, czy bardziej. Ale w teatrze jest to dla mnie bardziej dojmujące. Bo mam poczucie, iż naprawdę jest tak, jak śpiewa Sebastian Pawlak w Onko Weroniki Szczawińskiej w TR Warszawa, iż „w teatrze jest wszystko możliwe”. Mam wrażenie, iż polski teatr nie za bardzo w to wierzy.

Masz na myśli to, iż teatr w Polsce podejmuje ciągle te same tematy?

Nie, tematy się zmieniają. Na przykład przy poprzedniej kampanii prezydenckiej wiele heteroseksualnych reżyserek nagle zaczęło się pochylać nad ciężkim losem społeczności LGBTQ+. Było, minęło. Teraz z kolei mamy Eribona w domu. Tematy się zmieniają, ale jakoś nie zmieniają się chyba za bardzo strategie narracyjne. W polskim teatrze ciągle mamy powidoki kina moralnego niepokoju. Prawdziwe postaci muszą mieć prawdziwe historie, najchętniej dokumentalnie zriszerczowane – i w ten sposób opowiemy coś o świecie i nawiążemy z widzem przymierze w tym trudnym czasie.

Czy właśnie nie zachwycałeś się Aniołami w Warszawie, które chyba można by tak streścić?

To, iż jestem zakochany w tym przedstawieniu, oznacza, iż nie mogę tak argumentować o teatrze w ogóle? Anioły w Warszawie są dla mnie interesujące również dlatego, iż prawdziwe historie mieszają się w nich z fantastyką, zresztą tak jak Aniołach w Ameryce Tony’ego Kushnera. Podobnie jak w Baśni o wężowym sercu Radka Raka, którą robiliśmy z Marcinem Liberem w Kielcach. Dla mnie męczący jest brak zmyśleń.

Czyli sytuacja jak w literaturze – non-fiction i autobiografizm przyćmiły fikcję?

Nawet jeżeli mam fikcję, to przez sklejenie trzech rzeczywistych postaci. Mnie to osobiście strasznie męczy, jako odbiorcę i jako artystę. Wiesz, w mojej ulubionej powieści o II wojnie światowej są kosmici.

Co to za powieść?

Rzeźnia numer 5. Ten sposób myślenia o opowiadaniu jest mi po prostu zwyczajnie bliższy.

W Paprykarzu szczecińskim też są kosmici.

Tak, a o co chodzi? Mam na myśli fakt, iż pewne języki dokumentalne stały się jałowe. Nie czuję, żeby opowiadanie o faktach miało sens w sytuacji, kiedy najbardziej udokumentowane historie w mediach są po prostu podważane, lekceważone. Skoro nie zgadzamy się już nie tylko co do interpretacji pewnych wydarzeń, tylko co do tego, czy fakty istnieją, czy pewne rzeczy miały miejsce, czy nie, to może jedyną drogą wyjścia jest ucieczka do przodu.

Trudniej było debiutować w polskim teatrze 15 lat temu czy teraz?

Nie wiem, musiałbym spróbować zadebiutować znów teraz, żeby mieć jakieś porównanie. Ale sam fakt, iż w Krakowie w szkole teatralnej funkcjonuje Forum Młodej Reżyserii, gdzie odbywa się cały sabat dyrektorek i dyrektorów teatrów, sprawia, iż debiutowanie jest pewnie troszkę łatwiejsze.

Ale ciebie by na to Forum nie wpuścili, bo nie kończyłeś szkoły teatralnej.

Tak, to był powód, dla którego nie pojechaliśmy tam z Aloną z Dramatycznego. Moja droga do teatru była dość łatwa, trafiło się dużo szczęśliwych zbiegów okoliczności – była to z pewnością prostsza droga niż drogi wielu osób, które wtedy, paręnaście lat temu, kończyły szkołę. Teraz wydaje mi się, iż chyba nie jest najgorzej, tak względnie, skoro osoby na drugim roku studiów robią przedstawienia w repertuarowych teatrach.

Te osoby też po prostu są z perspektywy teatrów tańsze.

Zgoda, ale zawsze tak było. Inna sprawa, co można w teatrze dziś powiedzieć.

Paprykarz szczeciński to powrót Kmiecika-dramatopisarza. Po dłuższym czasie znów trafia na scenę twój autorski tekst, nie robiona przez ciebie adaptacja prozy.

Nie myślałem o tym w ten sposób. Na pewno Paprykarz dał mi możliwość opowiedzenia historii po swojemu. Bez wszystkiego, co determinuje adaptacja materiału opowieściowego. Nie chcę podpiłowywać gałęzi, z której wciąż mam tantiemy, ale częścią tego kryzysu wyobraźni, o którym mówię, jest moim zdaniem zbyt duży przechył polskiego teatru w stronę adaptacji literatury.

Trzeba mieć znane nazwisko na plakacie.

To jest zrozumiałe w sytuacji, gdy działy kultury w redakcjach już za bardzo nie działają. Tradycyjne sposoby dotarcia z nowymi zjawiskami teatralnymi kuleją, a teatry wciąż nie za bardzo wypracowały nowe sposoby. Wybór znanej powieści jest z punktu widzenia teatru bezpieczny.

Bezpieczeństwo to dziś podstawowa kategoria w myśleniu o polskim teatrze. Niebawem wszyscy będą siedzieć w kaskach na widowni.

Co ci na to odpowiedzieć? No, jest taki przechył. Z racji tego, iż czasy są niebezpieczne i dużo się dzieje w kraju i na świecie, teatry popadają w myślenie jakby operowe. Idą taką operową drogą.

Operową, czyli?

Oczywiście nie chodzi mi o to, iż ktoś śpiewa, choć choćby czasem ktoś rapuje. Raczej o mechanizm „Znacie? To posłuchajcie”. Po klasykę literatury sięga się nie po to, żeby wchodzić z nią w jakiś twórczy dialog, tylko żeby się wesprzeć, czy może podeprzeć. Sięga się po literaturę tylko po to, żeby nie zadawać pytań.

A skoro o literaturze mowa – bardziej lubisz adaptować na scenę Dehnela czy Szczerka?

Bardzo dawno nie adaptowałem Szczerka. Flow i wyobraźnia Szczerka z Przyjdzie Mordor i nas zje czy Siódemki – czułem tu dużą zgodność na poziomie języka, na poziomie pewnej wyobraźni. Natomiast w przypadku Ale z naszymi umarłymi Dehnela miałem ogromną przyjemność pracy, bo wiedziałem, iż to trzeba opowiedzieć inaczej, niż robię to zazwyczaj. Narracja w powieści Jacka Dehnela jest taka, iż poznajemy cały świat z perspektywy jednej kamienicy. To jest bardzo filmowe czy telewizyjne, taki mikrokosmos na trzech czy czterech piętrach. To są inne rodzaje roboty. No i też zupełnie inne czasy, nie? Te niecałe dziesięć lat, które dzieli Mordor od Ale z naszymi umarłymi, to już jest parę epok.

Mówisz o tym, iż teatry potrzebują punktu zaczepienia, żeby ściągnąć widownię. Paprykarz szczeciński jako kultowy lokalny produkt miał właśnie być takim wabikiem w twoim ostatnim spektaklu? Tamtą historię można by przecież opowiedzieć zupełnie bez paprykarza.

Nie wydaje mi się, żeby tamtą historię można było opowiedzieć bez paprykarza.

Kryzys twórczy, lęk przed zdradą w związku, problemy z ojcem, no i kosmici… Dałoby radę bez ubierania aktorów w puszkę od konserwy.

No właśnie wydaje mi się, iż wiesz, iż to wszystko może być tylko i wyłącznie dlatego, iż to jest w puszce. Nie wyobrażam sobie tego przedstawienia bez sceny, w której chłop się walnął w głowę i nie do końca wiadomo, wiesz, czy śniło mu się, iż był człowiekiem, czy człowiekowi śni się, iż jest paprykarzem. Tej historii nie dałoby się opowiedzieć, gdyby nie wspaniałe kostiumy zaprojektowane przez Mirka Kaczmarka. To znaczy, no wiesz: pewnie historię tego, iż jakiś chłop ma złą rodzinę i złą pracę, a potem ma depresję, też dałoby się opowiedzieć, gdyby nie zamienił się pewnego poranka w karalucha, nie?

Mówisz o Przemianie Kafki, którą też niedawno reżyserowałeś we Wrocławiu.

Tak. Ale to jednak karaluch sprawia, iż ta historia staje się jakoś tam ciekawsza. Mam wrażenie, iż spektakl w Szczecinie nie działałby bez paprykarza, paprykarz jest dobrym środkiem, żeby opowiedzieć z jednej strony o różnych rzeczach, które gdzieś tam ludzie w Szczecinie myślą o sobie i o mieście. choćby jeżeli są to rzeczy podobne do innych, które inni ludzie myślą o innych swoich miastach, uważanych przez nich za nie dość fajne.

Dużo osób myślało, iż to będzie non-fiction o PRL-owskim przemyśle spożywczym, o marynarzach i przetwórstwie rybnym. A wcale tak nie jest.

Szybko takie osoby wyprowadzaliśmy z błędu z Marcinem Liberem. Były też pytania, czy w Kielcach zrobimy następnym razem spektakl Majonez kielecki. Powiem tak: o ile dyrektor Jacek Jabrzyk będzie sobie życzył, to oczywiście zrobimy spektakl Majonez kielecki, natomiast będzie on o czymś zupełnie innym.

**

Michał Kmiecik – Reżyser, dramatopisarz, dramaturg. Debiutował w 2012 roku spektaklem Kto zabił Alonę Iwanowną? w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Wyreżyserował Czy pan to będzie czytał na stałe? w Teatrze Polskim we Wrocławiu , #dziady w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu, Vatzlava Sławomira Mrożka w Teatrze Nowym im. K. Dejmka w Łodzi (2015) i Krakowiaków i Górali Wojciecha Bogusławskiego w Teatrze Polskim w Poznaniu (2015).

Autor dramatów Wesele (półfinał Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej 2011), Śmierć pracownika (nagroda główna i publiczności w konkursie Metafory Rzeczywistości 2011), Nam nie jest wszystko jedno. Krótki film zaangażowany. Historia wesoła a ogromnie przez to smutna albo na odwrót (nagroda główna w IV edycji konkursu Komediopisanie organizowanego przez Teatr Powszechny w Łodzi), Być jak Steve Jobs. Bohaterowie polskiej transformacji. Ballada o lekkim zabarwieniu heroicznym i Alicja. Pod żadnym pozorem nie idź tam (2015). Autor adaptacji i scenariuszy Przyjdzie Mordor i nas zje czyli tajna historia Słowian według powieści Ziemowita Szczerka (2015), Amok. Pani Koma zbliża się! (2015), Ziemia Obiecana (2015) i Siódemki Ziemowita Szczerka (2016).

Felietonista „Wrocław. Tygodnik”, wrocławskiego dodatku do Gazety Wyborczej. Publikował w „Notatniku Teatralnym”, „Krytyce Politycznej” i „Dialogu”. Od stycznia 2015 roku dramaturg Teatru Nowego im. Kazimierza Dejmka w Łodzi.