Francis Ford Coppola z jednej strony uważany jest za absolutnego boga filmu amerykańskiego. Z drugiej nie da się ukryć, iż jego filmografia, pomimo arcydzieł, obfituje również w dalekie od artystycznego spełnienia projekty (i nie, nie mówię tylko o Megalopolis). Gdybym miał określić, gdzie na tej skali plasuje się moje zdanie o reżyserze Ojca Chrzestnego (1972), powiedziałbym, iż nigdzie. Francis Ford Coppola w moich oczach to przede wszystkim twórca ciekawy. Zdaję sobie sprawę, iż może to brzmieć jak wygodny eufemizm, ale naprawdę tak jest. Po prostu uważam, iż jest to artysta, który pomimo swego czasu i silnie ugruntowanej pozycji, wciąż nie przestawał szukać, eksperymentować ze swoim stylem, ze swoimi filmami. I owszem, nie zawsze były to udane eksperymenty, ale każdorazowo były one interesujące na tyle, żeby nie można było przejść koło nich obojętnie.
Nie da się jednak ukryć, iż lata 70. były dla niego złotym okresem. Niewielu twórców w ciągu jednej dekady stworzyło cztery tak odmienne od siebie arcydzieła. Mamy przecież Ojca chrzestnego (1972) i Ojca chrzestnego II (1974), czyli wielkich przedstawicieli kina gangsterskiego. Czas apokalipsy (1979) z kolei to TEN film adaptujący Jądro Ciemności, osadzający akcję opowiadania w realiach wojny wietnamskiej. Gdzieś pośrodku tych wszystkich dużych budżetów i ogromnej skali opowieści, nagle, znikąd wyłania się dużo skromniejsza, a jakże hipnotyzująca, historia. Rozmowa (1974) Francisa Forda Coppoli to najskromniejsze, zarówno w skali, jak i w budżecie, arcydzieło, jakie było dane mu stworzyć – i jeżeli mam być szczery, po ponownym seansie tego filmu jest to, moim zdaniem, najlepszy z wymienionej czwórki obraz.
Osią fabularną jest postać Harry’ego Caula (w tej roli jak zawsze hipnotyzujący, wybitny Gene Hackman), specjalisty od podsłuchów, wciągniętego w intrygę powiązaną z anonimową korporacją i jej enigmatycznym Dyrektorem. Od tego momentu rozpoczyna się egzystencjalna i niejednoznaczna eksploracja granic prywatnej i publicznej odpowiedzialności. Film rozwija się dwutorowo – z jednej strony zaprasza nas do gry w zgadywanie faktycznego zamiaru dwójki pracowników korporacji, których inwigilował Harry. Z drugiej strony, stopniowo, acz konsekwentnie, rozkłada bohatera Hackmana na czynniki pierwsze, malując go jako patologicznie samotnego i zamkniętego człowieka. Jego etyczne rozterki zostają wystawione na próbę, gdy analiza nagrań rozmowy z Union Square – pomiędzy Ann (Cindy Williams) a Markiem (Frederic Forrest) – odsłania niepokojące szczegóły i podważa jego dotychczasowe przekonania o nieangażowaniu się w swoją pracę.
Rozmowa wpisuje się w pochód konspiracyjnych thrillerów lat 70. Mówię tutaj o takich filmach, jak Wszyscy ludzie prezydenta (1976), Trzy dni Kondora (1975) czy Syndykat zbrodni (1974). Wszystkie te obrazy tematyzują niepokoje amerykanów wywołane wojną w Wietnamie, inwigilacją i atakami na wolności obywatelskie oraz kryzysami wewnątrzpolitycznymi. Filmy te wyrażają niepokój wobec iluzorycznego charakteru rzeczywistości – ukazują, jak to, co znajome, może przerodzić się w coś groźnego i nieprzewidywalnego. Ich narracje rozgrywają się w kontekście złożonych, często sprzecznych napięć politycznych, w których paranoja epoki Nixona i jej krytyka współistnieją w relacji pełnej wzajemnych zależności.
fot. kadr ze zwiastuna filmu „Rozmowa”Zresztą sam pomysł na Rozmowę powstał, kiedy reżyser Irvin Kershner wzbudził w Coppoli zainteresowanie technologiami stosowanymi w inwigilacji i szpiegostwie. To właśnie idea, iż prywatna rozmowa może zostać nagrana z tak dużej odległości i w bardzo publicznym miejscu, zainspirowała Coppolę do dalszych badań nad metodami i technologiami wykorzystywanymi przez ekspertów od inwigilacji, a następnie do stworzenia historii o centralnej postaci, która zarabia na życie tą działalnością. Gene D. Phillips w swojej książce Godfather: The Intimate Francis Ford Coppola stwierdza nawet, iż sama postać Harry’ego była do pewnego stopnia oparta na prawdziwym „geniuszu podsłuchowym” – Bernardzie Spindelu.
Być może dzięki takim inspiracjom i niskiemu budżetowi, twórcom udało się powołać do życia przyziemną historię, stworzoną w kluczu realistycznym. Niezwykle cieszy mnie fakt, iż nie mamy tutaj fikuśnych zabawek, rodem z najbardziej przesadzonych filmów o pewnym brytyjskim agencie czy innym Ethanie, wręcz przeciwnie. Praktycznie cały sprzęt prezentowany w dziele był w tamtym czasie dostępny do zakupu, co tylko potęguje paranoiczność filmu.
Film powstał na mocy kontraktu z Paramount Pictures, podpisanego po ogromnym sukcesie Ojca chrzestnego, co dało Coppoli swobodę w realizacji wcześniej odrzuconych projektów. Zdjęcia rozpoczęto na podstawie zmodyfikowanego scenariusza, który reżyser pierwotnie zaprezentował Warner Bros. już w 1970 roku. Oczywiście, jak to z projektami Coppoli bywa, sama produkcja nie mogła przebiec gładko. Haskell Wexler, renomowany operator, odpowiadał początkowo za realizację otwierającej sekwencji na Union Square – sceny, w której Harry Caul wraz ze swoim zespołem śledzi i nagrywa rozmowę dwojga przechodniów, Ann i Marka. Ujęcia wymagały jednoczesnej pracy wielu kamer oraz precyzyjnego nagrania dźwięku w zatłoczonym, miejskim otoczeniu. niedługo jednak między Wexlerem a Coppolą doszło do sporu – operator uważał, iż przy tak dużej liczbie statystów, ograniczeniach naturalnego światła i złożonej choreografii sceny, jej realizacja w proponowanej formie jest praktycznie niewykonalna. Operator wciąż zmagał się z problemami organizacyjnymi – miał trudności z taką koordynacją pracy kamer, by nie wchodziły sobie nawzajem w kadr, a także nie zgadzał się z kolejnymi lokalizacjami proponowanymi przez reżysera. Konflikt zaostrzył się na tyle, iż Coppola zdecydował się przerwać zdjęcia na dziesięć dni, po czym zastąpił Wexlera Billem Butlerem, z którym współpracował już przy filmie Ludzie z deszczu (1969).
fot. kadr ze zwiastuna filmu „Rozmowa”Na szczęście, używając raz jeszcze maksymy „jak to z projektami Coppoli bywa”, pomimo problemów na planie, ostatecznie twórcy dostarczyli nam arcydzieło. Mimo ambarasów związanych z realizacją poszczególnych scen, pod względem zdjęć film wypada świetnie. Są one duszne, kiedy trzeba dynamiczne, choć na ogół wiedzą, jak grać wolniejszym tempem. Jest tutaj dużo longtake’ów, które mają dać lepsze rozeznanie przestrzeni. Z drugiej strony, kiedy fokalizatorem jest Harry, mają one wprowadzić nas w uczucie zaszczucia i paranoi – w takich scenach, razem z bohaterem, nie wiemy co lub kto wyłoni się zza korytarza (jest to świetnie widoczne w scenie pierwszej wizyty postaci Hackmana w korporacji). Pomysłowość w kompozycji kadrów najlepiej uwidacznia się w scenach zamkniętych, zwłaszcza podczas rozmowy Harry’ego z Berniem w trakcie imprezy – zdjęcia w tej sekwencji świetnie podkreślają brak zrozumienia dwójki bohaterów.
Jednak na szczególną uwagę zasługuje warstwa audialna, która jest integralnym elementem narracyjnym. Obsesja na punkcie fizyczności i plastyczności dźwięku rozbrzmiewa w Rozmowie, stając się nie tylko formalnym zabiegiem, ale także rozszerzeniem psychologii głównego bohatera. Podobnie jak Walter Murch konstruuje ścieżkę dźwiękową filmu, tak i Harry, operator podsłuchu, obsesyjnie analizuje i montuje nagrania z Union Square. Stopniowe nawarstwianie dźwięków, zakłóceń, powtórzeń i powracających motywów akustycznych odzwierciedla wewnętrzny proces analizy i rozpadu, który zachodzi w świadomości Caula. Ostateczne „olśnienie”, do jakiego dochodzi bohater, odsłania iluzoryczny charakter zarejestrowanej rozmowy – jej z pozoru neutralne brzmienie okazuje się maskować dramatyczne znaczenie.
Praca Waltera Murcha okazuje się kluczowa nie tylko dla sposobu, w jaki dźwięk zostaje zintegrowany z obrazem w procesie tworzenia filmu, ale również dla konstrukcji narracyjnej oraz psychologicznej dynamiki protagonisty. Scena z Union Square – powracająca w różnych wariantach, przetworzona, rekonstruowana lub pełniąca funkcję retrospekcji – stanowi oś dramaturgiczną filmu, stopniowo ujawniając jego sens. Ścieżka dźwiękowa akcentuje efemeryczny charakter dźwięku: to, co przez chwilę ukryte, stopniowo staje się dostępne, choć nie zawsze w sposób jednoznaczny. W ten sposób poddawana jest w wątpliwa natura prawdy. Murch, miksując i montując nagrania z trzech mikrofonów, wprowadza zniekształcenia, przetwarza głosy z użyciem syntezatorów, a jednocześnie zachowuje naturalne zakłócenia, obecne w pierwotnej ścieżce – wzmacniając tym samym atmosferę niepewności i napięcia.
„Rozmowa”/ materiały prasowe Timeless Film Festival WarsawW miarę jak Harry dokonuje kolejnych analiz rozmowy między Markiem a Ann, pogłębia się jego paranoja – równolegle do rozpadu formalnego struktur dźwiękowych. Partytura Davida Shirea, samotny fortepian, rozbrzmiewający na przestrzeni całego filmu, ulega coraz wyraźniejszym zniekształceniom i elektronicznym modyfikacjom, których atonalność odbija wewnętrzny chaos bohatera. Jego wcześniejsze założenia okazują się błędne, a odkrycie, iż to on sam stał się obiektem inwigilacji, prowadzi do utraty kontroli. W wielu momentach dźwięki muzyki i dźwięki diegetyczne stapiają się lub nakładają – co intensyfikuje napięcie, łącząc poszczególne sceny i nadając im niepokojący, dysonansowy charakter
Podwójna funkcja ścieżki dźwiękowej, jako narzędzia zarówno ujawniania, jak i zaciemniania informacji, znajduje swoje formalne odzwierciedlenie w warstwie wizualnej filmu. W sekwencji otwierającej, obraz rozwija się powoli, przesuwając przez tłum przechodniów, przy czym kamera balansuje między klarownym zapisem filmowym a estetyką podsłuchowego podglądu: symulacjami obiektywów z celownikami, płynnie zmieniając ostrość. Ta wizualna polifonia znajduje analogię w strukturze dźwiękowej filmu, który konsekwentnie rozgrywa temat zniekształcenia i niepewności poznawczej.
Szczególną uwagę zwraca postać mima – figury z pogranicza rzeczywistości i maskarady – który, naśladując przechodniów, staje się symboliczną zapowiedzią motywów odbicia, symulacji i zakłóconej komunikacji, powracających w całym filmie. Jego obecność podkreśla również napięcie między obserwacją a performancem, które stanowi oś narracyjną dzieła. To przecież właśnie w tej sekwencji mim staje obok Harry’ego, naśladuje jego ruchy i podąża za nim, co sugeruje, iż prawdziwy Caul pozostaje ukryty, a jedynie jego powierzchowność może zostać zarejestrowana.
Scenie towarzyszy subtelna, jazzowa muzyka, która zapowiada intymny świat głównego bohatera – świat dźwięków, które Harry sam produkuje, odtwarza i analizuje. Tak jak mim odzwierciedla ruchy innych, Caul imituje i rekonstruuje cudze rozmowy, grając jednocześnie na saksofonie, w rytm odtwarzanych z płyt utworów. Jazz, pojawiający się zarówno jako podkład dźwiękowy, jak i element diegetyczny, staje się nie tylko stylistycznym znakiem czasów, ale i metaforą samotności, improwizacji oraz niemożności uchwycenia prawdy w czystej formie.
fot. kadr ze zwiastuna filmu „Rozmowa”Plastikowy płaszcz przeciwdeszczowy, który Harry nosi niemal przez cały film, działa jak półprzezroczysta zasłona – metaforyczna tarcza, chroniąca go przed ingerencją z zewnątrz, a zarazem manifestująca jego obsesyjne pragnienie zachowania prywatności. Stanowi on wizualną analogię do lustrzanych szyb furgonetki, wykorzystywanej do podsłuchu, oraz do budki telefonicznej, z której kontaktuje się z Dyrektorem. choćby w scenie z kochanką nie zdejmuje płaszcza i kłamie na temat swojego wieku, unikając otwartości i emocjonalnej bliskości. Na przestrzeni całego filmu można zauważyć masę zabiegów formalnych, podkreślających rozmywanie się, niejasność jego postaci. Od zanurzenia w ciemności w autobusie, przez konfesjonał, aż po zamazany wizerunek, widoczny za plastikową zasłoną podczas imprezy. Te powracające obrazy (rozmycia, zasłony, szyby) podkreślają niemożność nawiązania autentycznego kontaktu ze światem zewnętrznym i nieustannie separują Harry’ego od innych postaci
Rozmowa to ponadczasowe dzieło, którego wydźwięk związany z zagrożeniem inwigilacji i odebrania sfery prywatnego życia, pozostaje dzisiaj jeszcze bardziej aktualny niż kiedykolwiek. To świetny film o paranoi i niemożności poradzenia sobie z własnymi demonami, gdzie odkrycie prawdy wcale nie okazuje się zbawienne. Gdy w końcowej scenie bohater siada wśród zgliszczy własnego świata i ponownie sięga po saksofon, z którego brzmieniem identyfikuje swą ostatnią bezpieczną przestrzeń, ukazuje się obraz człowieka całkowicie pokonanego. Wybitne zakończenie wybitnego filmu.
Korekta: Krzysztof Kurdziej
Bibliografia:
Gene D. Phillips, Godfather: The Intimate Francis Ford Coppola, „University Press of Kentucky”, 2004.
Vera Tobin, Viewpoint, misdirection, and sound design in film: The Conversation, „Journal of Pragmatics”, Volume 122, 2017.
Waldemar Zusman, The conversation: Psychic reality, neutrality, and reaction formation, „Psychoanalytic Inquiry”, Volume 18, 1998.
Tekst powstał w ramach patronatu medialnego nad Timeless Film Festival Warsaw, który odbywa się w Warszawie w dniach 7-14.04.2025 r.
