Klasyka z Filmawką: „Matka Joanna od Aniołów” (1961)

filmawka.pl 2 dni temu

Światło, które polska szkoła filmowa rzuciła na rodzimą kinematografię zwróciło międzynarodową uwagę na specyficzne uwarunkowania lokalnej społeczności reżyserskiej, a w konsekwencji na wypracowaną w powojennej rzeczywistości autonomiczną gramatykę kina. Nowe środki wyrazu uzupełniły język filmowców o uderzającą w otabuizowane struny wrażliwość, koncentrującą się na kolektywnych i niewypowiedzianych wątpliwościach, kwestionujących bohaterskość wojennych zrywów. Poddanie historii artystycznej rekonstrukcji, a także pozostawienie poetyckiemu niedopowiedzeniu kwestii powszechnie uznanych za oczywiste zebrały wokół nurtu zarówno grono entuzjastów, jak i przeciwników konsekwentnie dążących do rozwiązania szkoły polskiej.

Nieformalna działalność twórców utrudniała nałożenie skutecznej cenzury – między 1954 a 1963 rokiem powstawały dzieła niezwiązane wspólną filozofią lub postulatem, ale wszechobecnym zeitgeistem powstałym na gruzach zbombardowanych marzeń i celów, obnażającym bestialską nieprzewidywalność jutra. W ciągu tej niespełna dekady na ekranach kin wyświetlano filmy, które nie tylko postawiły przeszłości i gloryfikowanym postawom społeczno-narodowym prowokacyjne pytania, ale także stworzyły przestrzeń dla autorskiej perspektywy, gdzie osobiste rozczarowania zostały przekute w najwybitniejsze utwory polskiej kinematografii.

Klasyfikacja do nurtu szkoły polskiej powstałej w 1960 roku Matki Joanny od Aniołów w reżyserii Jerzego Kawalerowicza do dziś pozostaje kwestią sporną. Ostatnia faza nurtu rozproszyła swoją uwagę ze studium poturbowanego przez wojnę Polaka na rzecz uniwersalności, w której portret psychologiczny bohatera rozwijał się w refleksyjnej atmosferze egzystencjalizmu. W tym duchu powstawały wszystkie dzieła wieloletniego kierownika artystycznego studia KADR – stroniące od tymczasowości doraźnej reakcji, stojące za to blisko przy ponadczasowej tajemnicy ludzkiego istnienia. Tworzący równolegle z Wajdą, Hasem czy Munkiem, Kawalerowicz nie odnalazł w charakterystyce szkoły polskiej wspólnego mianownika dla swojej działalności, choć nieoczywistość Matki Joanny od Aniołów każe spojrzeć na ten przypadek jak na dowód płynnej i niemożliwej do zdefiniowania tożsamości tego nurtu. Faktem jednak pozostaje wskazanie przez reżysera nowego kierunku, przede wszystkim za sprawą historii opętanych mniszek ze Smoleńszczyzny, na podstawie którego kino światowe uznało polską sztukę filmową za jeden ze swoich głównych filarów.

Wizualna interpretacja opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza została nagrodzona Srebrnym Lwem na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym Cannes, ustępując miejsca zbliżonej koncepcyjnie Viridianie (1961) Luisa Buñuela. Zestawienie tych dwóch doskonałości obok siebie umożliwia wyciągnięcie wyłącznie jednego słusznego wniosku – w tym konkursie zwyciężyło kino. Oba filmy, posądzone z równą żarliwością o antyklerykalne konotacje, dosięgnęły pominiętego dotychczas wątku, w którym binarny podział moralności nie ma uzasadnienia w świecie ludzkich problemów. Kawalerowicz, czerpiący przede wszystkim z literatury, powołał Matkę Joannę do życia, pozostawiając scenariusz (pióra stałego artystycznego partnera – Tadeusza Konwickiego) w ścisłej relacji z materiałem źródłowym, z analogicznym potraktowaniem faktów historycznych jako pretekstu do przedstawienia symbolicznego dramatu, na czym również zależało Iwaszkiewiczowi podczas pracy nad tekstem. Konwicki, jako zadeklarowany zwierzchnik autora Panien z wilka i Tataraku, nie zamierzał aktualizować lub dookreślać dokonania swojego literackiego mistrza, jednak potrzeba Kawalerowicza do wyraźnego artykułowania uniwersalnych komponentów egzystencji rozszerzyła problematykę Matki Joanny od Aniołów i ostatecznie ustanowiła obraz niezależnym od pierwowzoru, choćby jeżeli założeniem było wyekstrahowanie warstwy psychologicznej opowiadania[1][2].

Odpowiedzialni za scenografię Roman Mann (Kanał, Popiół i diament, Do widzenia, do jutra) i Tadeusz Wybult (Struktura kryształu, Wesele, Barwy ochronne) wiedzieli, iż w tym celu najlepszym rozwiązaniem będzie zredukowanie elementów diegezy do kluczowych punktów fabularnych: karczmy i klasztoru. Podczas pracy nad filmem wykluczono skręcające w obyczajówkę podróże księdza Suryna, realizm tła i inne składniki wskazujące na prawdziwość miejsca i czasu. Symboliczne zachowanie historycznych akcentów miało zasugerować oderwanie od współczesności, bez krępującej konieczności utożsamiania tego typu zabiegów z założeniem przedstawiania prawdy. Niedługo później to podejście zostało włączone w strategie kina światowego, m. in. przez Federica Felliniego i Andrieja Tarkowskiego, a „pustynny, księżycowy krajobraz”[3] ostał się w świadomości międzynarodowych twórców niczym pomnik trwalszy niż ze spiżu[4].

Tym, co przede wszystkim wpłynęło na nową optykę utworu było rozproszenie zmediatyzowanej narracji zapośredniczonej przez punkt widzenia księdza Suryna – głównego bohatera opowiadania. Tutaj rozczarowanie i przerażenie jezuity spowodowane nieregularnością rzeczywistości buduje charakter świata przedstawionego w oparciu o osobowość postaci, co w konsekwencji ogranicza istotę Matki Joanny do wyobrażeń Suryna[5]. Kawalerowicz ze świadomością pozbawił duchownego przywileju do subiektywnego światotwórstwa, angażując w ten proces wszystkich aktorów i aktorki. W ten sposób Matka Joanna od Aniołów poprzez wprowadzenie horyzontalnej perspektywy narracyjnej zrównuje występujące w filmie postaci i obiektywizuje ich naturę poprzez możliwość obserwacji ich zachowań. Ciężar nieprzewidywalnego losu księdza Suryna staje się jednym z kilku tragicznych wątków, które w ostateczności stają się symbolicznym komentarzem do kompleksowej duchowości człowieka oraz targających nim namiętnościami. Trzy główne szlaki fabularne – jezuity, Matki Joanny i Siostry Małgorzaty – choć osadzone w prostym kontraście czerni i bieli, krzyżują się z uniwersalnym doświadczeniem życia, a przypisanie wskazanych kolorów do postaci, w domyśle reprezentujących przeciwne wartości, sygnalizują, iż proporcje dobra i zła wszyscy mamy odpowiednio zbalansowane, o czym mówi m.in. obecność trzeciego koloru – szarości.

Jerzy Wójcik, operator i autor zdjęć, postawił na sterylność i ascezę. Działanie na podstawowej dychotomii znanych kategorii etycznych sprowokowało konieczność weryfikacji ich zasadności od nowa. Oddanie tej refleksji w obrazie wymagało przestrzegania rygoru planu zdjęciowego, aż w końcu zbudowania adekwatnych reflektorów, umożliwiających rozproszenie światła w taki sposób, by istota szarości nie budziła wątpliwości[6]. Plastyka tej konwencji służyła przede wszystkim uzyskaniu konkretnego wrażenia przestrzenności dzięki trudnej do wywołania gry światłocieni. W niej czerń i biel zmaterializowały swoją strukturę i wyartykułowały zależną od siebie konfigurację, a odpowiednie nasycenie kolorów koncentrowało we adekwatnych momentach siłę kontrapunktu. Tak pedantycznie zaprojektowany kod estetyczny jest nie tylko wyrazem szacunku dla twórczości Akiry Kurosawy, ale także niepowtórzoną nigdy w polskim kinie praktyką, stawiającą na równi poetykę obrazu z symboliczną wartością treści[7].

„Cóż jest kłamstwo, ojcze wielebny, co prawda?”[8] – zadaje pytanie niepewnemu Surynowi Matka Joanna podczas ich pierwszego spotkania w refektarze prowincjonalnego klasztoru. Zakonnica ma dwie twarze: u Iwaszkiewicza jest ona „nierówna”, „skrofuliczna”, nos jest „nieregularny”, a pod ciężkim habitem „maskowana jest ułomność”[9]. Kawalerowicz decyduje się na osadzenie czorta w pięknie muzy i żony – Lucyny Winnickiej. Początkowo nie brana pod uwagę jako część obsady, w szczególności jako aktorka pierwszoplanowa, ostatecznie podejmuje próbę odegrania najbardziej wymagającej roli w swoim życiu, choć autor Pociągu zdecydowanie się temu sprzeciwiał. Determinacja Winnickiej do przetestowania swoich umiejętności na zupełnie nieznanym gruncie ostatecznie przekonała Kawalerowicza do podjęcia tego ryzyka. Dziś jasno możemy powiedzieć, iż nie mogło paść na lepszy wybór – interpretacja postaci Matki Joanny dokonana przez Winnicką dostarczyła niezapomnianego performance’u, który doceniono nie tylko w Polsce, ale także nagrodą na festiwalach filmowych w Panamie, São Paulo oraz Kryształową Gwiazdą Francuskiej Akademii Filmowej. Aktorka wniosła do zaprojektowanej przez Iwaszkiewicza postaci matki przełożonej autorski pierwiastek, w którym ekspozycja skrępowanych namiętności staje się głównym narzędziem do przedstawienia pozbawionej rozwiązania tragedii z jednokierunkową perspektywą – brakiem ucieczki od nieszczęścia.

Moją największą trudnością jest mówienie o rzeczach, które darzę szczególnym uczuciem, bowiem zachwyt i admiracja kumulują się wokół grupy niezdefiniowanych emocji bez dedykowanego im języka. I tak właśnie jest w przypadku Matki Joanny od Aniołów. Jerzy Kawalerowicz popełnił nieskazitelne dzieło totalne, artystyczny monument o niemalże matematycznych parametrach zapobiegającym jakimkolwiek pomyłkom. Uchwycenie w minimalistycznych środkach wyrazu całej palety złożoności egzystencjalnych koszmarów dotyka tych strun, na których tylko sztuka potrafi zagrać. Wygenerowany przez nie dźwięk, za każdym razem inny w zależności od towarzyszącego im wnętrza, szepce i namawia do pozostania w sile tej niepojętej mocy, czemu nigdy nie zamierzam się przeciwstawiać. Mam nadzieję, iż ten szatan mnie nie opuści, ale i Ciebie opęta.