Klasyka z Filmawką: „Drabina Jakubowa” (1990) | Octopus Fim Festival 2026

filmawka.pl 6 godzin temu

Przez całe dekady kino grozy zmagało się z etykietą gatunku „podrzędnego” – estetycznego pariasa, którego głównym zadaniem miało być dostarczanie widowni prostych, fizjologicznych wstrząsów. A jednak historia kinematografii niemalże co chwilę dostarcza nam dzieł, które bezczelnie udowadniają, iż to właśnie horror dysponuje najprecyzyjniejszym aparatem do opisywania najmroczniejszych zakamarków ludzkiej psychiki. Gdy tradycyjny język realistyczny zawodzi, a opowieść o pękniętej tożsamości nie daje się zamknąć w klasycznej, przyczynowo-skutkowej strukturze, do gry wkracza poetyka ekranowego koszmaru.

Drabina Jakubowa Adriana Lyne’a jest w tym kontekście przypadkiem osobnym i fascynującym. W końcu mówimy o filmie, który z jednej strony uderza w nuty kina grozy, z drugiej natomiast chce wpisać się w, jakże natenczas popularny, nurt amerykańskiego kina wojennego, mówiącego o wojnie w Wietnamie i konsekwencjach z nią związanych. Choć na pierwszy rzut oka Lyne operuje znajomym zestawem chwytów tej gałęzi kina wojennego, z miejsca wywraca jednak gatunkowy stół. Nie nakręcił kolejnego, naturalistycznego rozliczenia z traumą weteranów na wzór Plutonu czy Ofiar wojny. Zamiast tego sięgnął po chwyty przynależne do kina grozy – zwłaszcza body horroru – czyniąc z nich główny język wyrazu. Koszmar Jacoba Singera nie rozgrywa się bowiem wyłącznie w sferze wspomnień – on somatyzuje się na naszych oczach. Drgające z nienaturalną częstotliwością głowy, demoniczne deformacje twarzy przemykających w cieniu przechodniów, lepkie, szpitalne korytarze uginające się pod ciężarem organicznego rozkładu czy chłodne, niemal rzeźnickie interwencje w ciało bohatera – wszystko to wpisuje film Lyne’a w najciekawszą tradycję body horroru, w której ciało weterana przestaje być tylko powłoką; staje się rezerwuarem pamięci i biologicznym polem bitwy, na którym niezagojone rany i fizyczny stres błyskawicznie prowokują ataki surrealistycznej grozy.

Użycie mniejszego klatkażu, rozedrganej kamery, zimnej, wyblakłej palety kolorów zderzonej z natarczywym, niemal klinicznym oświetleniem sprawia, iż Drabina Jakubowa staje się rewelacyjnym studium ekranowego lęku. Ale horror u Lyne’a nie służy wyłącznie aspektowi rozrywkowemu. Jest kluczem do rozmontowania mitu „realistycznego” kina wojennego i otwarciem drzwi do znacznie głębszej opowieści o pamięci, wypieraniu i próbie pojednania z własnymi demonami.

Dla porządku wywodu opiszmy pokrótce fabułę omawianego dzieła. Akcja filmu koncentruje się na Jacobie Singerze, weteranie wojny w Wietnamie, który po powrocie do domu walczy z przerażającymi halucynacjami i wspomnieniami, zacierającymi granicę między rzeczywistością a koszmarem. Fabuła jest celowo niechronologiczna, co odzwierciedla stan umysłu bohatera, rozdartego między teraźniejszością w Nowym Jorku a brutalnymi doświadczeniami z Wietnamu. Widzowie są świadkami jego walki z urojeniami, przybierającymi formę demonicznych istot i zniekształceń rzeczywistości. Równolegle film ukazuje jego drugą, osobistą traumę – śmierć syna, Gabriela. Kulminacją fabuły jest odkrycie, iż wszystkie te wydarzenia, zarówno te z Nowego Jorku, jak i przerażające wspomnienia z wojny, są częścią wizji, której doświadcza w ostatnich chwilach życia na polu bitwy. Film kończy się wyzwoleniem Jacoba od jego cierpień i symbolicznym zjednoczeniem bohatera z synem.

Ewolucja samego pojęcia traumy – od jej XIX-wiecznych, somatycznie ukierunkowanych rozpoznań po współczesne studia nad pamięcią kulturową – unaocznia, jak skomplikowanym materiałem dysponuje kino próbujące mierzyć się z doświadczeniem granicznych wstrząsów. Nie sposób bowiem zapominać, iż pojęcie traumy sięga czasów, gdy zaczęto rozpoznawać skutki nagłych zdarzeń, takich jak wypadki kolejowe czy wojenne doświadczenia, w kontekście medycznym. Pierwsze opisy, takie jak tzw. „railway spine” – dolegliwości występujące po wypadkach kolejowych – oraz trauma okopowa, zwana też „shell shock”, były próbą uchwycenia fizycznych i psychicznych konsekwencji nagłych, gwałtownych zdarzeń^[1]. Dopiero z czasem pojęcie to przeszło głęboką transformację. Przestało już ograniczać się jedynie do medycznej diagnozy, ale stało się przedmiotem badań w obszarach psychoanalizy, historii, literaturoznawstwa oraz badań kulturowych^[2]. W ostatnich dekadach trauma zaczęła pełnić rolę narzędzia analizy zbiorowej pamięci, stanowiąc fundament w budowaniu tożsamości zarówno indywidualnej, jak i społecznej. Dzięki interdyscyplinarnym badaniom możemy dziś mówić o traumie jako o zjawisku, które nie tylko opisuje cierpienie, ale również kształtuje narracje kulturowe i historyczne^[3].

Reprezentacja traumy wiąże się z szeregiem trudności. Z jednej strony mamy do czynienia z doświadczeniem, które jest z natury intensywne, fragmentaryczne i często nie da się go ująć w tradycyjne ramy narracyjne. Z drugiej strony, próby odtworzenia tego doświadczenia – poprzez język, obraz czy dźwięk – niosą ryzyko uproszczenia lub wręcz zniekształcenia rzeczywistości. W literaturze przedmiotu podejmuje się dyskusję na temat autentyczności wspomnień traumatycznych. Pojawia się pytanie, czy możliwe jest dosłowne „odtworzenie” traumy, czy też zawsze musi ona być przekazywana przez pryzmat symbolizacji, fragmentaryczności i procesów „acting out”, czyli odgrywania traumatycznego doświadczenia w ramach terapii lub publicznego przekazu^[4]. Kluczowym pojęciem w tym kontekście jest tzw. „Nachträglichkeit” – opóźnione poznanie, które wskazuje na fakt, iż trauma często ujawnia się dopiero po pewnym czasie, gdy zjawiska tego nie sposób jednoznacznie zakwalifikować jako pamięci czy doświadczenia^[5].

Podobnie ważnym zagadnieniem jest kwestia reprezentacji traumy w kontekście tożsamości kulturowej. Trauma jako zjawisko często zostaje zinterpretowana jako kapitał kulturowy – fundament narracji polityki tożsamości^[6]. Przeżycia takie jak Zagłada, wojny czy przemoc seksualna stają się nie tylko przedmiotem pamięci zbiorowej, ale również narzędziem budowania dumy narodowej lub krytyki społecznej. Jednocześnie jednak uniwersalizacja cierpienia niesie ze sobą ryzyko dehistoryzacji – uproszczenia specyficznych, lokalnych doświadczeń i przekształcenia ich w abstrakcyjne narracje, które tracą pierwotny, kontekstualny wymiar^[7].

W tym kontekście fundamentalne staje się pytanie: jakimi językami wyrażania traumy dysponujemy? Klasyfikując te strategie wyrazu, Peter Leese, Jason Crouthamel i Julia Barbara Köhne wyodrębniają trzy zasadnicze kategorie języków traumy. Pierwszą tworzy oficjalny dyskurs instytucjonalny – raporty kliniczne, dokumentacja medyczna, zapisy administracyjne i oficjalne listy, które formatują doświadczenie cierpienia w chłodne ramy urzędowej wykładni. Drugą stanowią zapisy o charakterze prywatnym i autobiograficznym: intymne dzienniki, listy, poezja czy wspomnienia, będące próbą indywidualnego wypracowania autoterapii oraz ujęcia w słowa niszczycielskich afektów – strachu, wstydu czy tłumionego gniewu. Wreszcie kategoria trzecia, szczególnie doniosła z perspektywy analizy filmoznawczej, dotyczy powstawania tak zwanej pamięci prostetycznej (prosthetic memory). Zredagowana w przestrzeni kultury popularnej – w filmie, telewizji czy sztukach wizualnych – pozwala ona jednostkom niemającym bezpośredniego udziału w historycznym wydarzeniu na przyjęcie jego afektywnych i kulturowych śladów. Filmowe medium staje się w tym ujęciu „protezą pamięci”: miejscem, w którym nieświadomy świadek uzyskuje zmysłowy i emocjonalny dostęp do cudzego, traumatycznego wstrząsu^[8].

Zastosowanie przez kinematografię rozbudowanego repertuaru technik formalnych i narracyjnych – od gwałtownych retrospekcji i przeskoków czasowych, przez specyficzne kadrowanie w zbliżeniach, po zniekształcenia czy rozmycia obrazu – służyło w pierwszej kolejności stworzeniu adekwatnego ekwiwalentu dla wewnętrznych, psychicznych przeżyć traumatycznych. Zjawisko to ujawnia swą szczególną intensywność w amerykańskim kinie wojennym dekad lat 70., 80. i 90. XX wieku, poświęconym konfliktowi wietnamskiemu – a więc wydarzeniu będącemu, co warto przypomnieć, największą porażką militarną i wizerunkową Stanów Zjednoczonych w ubiegłym stuleciu. Hollywoodzka próba przepracowania owej skazy zaowocowała wyjątkową eksploatacją środków wyrazu, których nadrzędnym celem stało się oddanie zdruzgotanej podmiotowości weterana. Na tle potoku ówczesnych realizacji dzieło Lyne’a wyłamuje się bowiem z utrwalonych schematów – nie tylko w wymiarze samej klasyfikacji genologicznej, ale przede wszystkim na poziomie konceptualnym: w sposobie rozumienia i ekranowego „reprezentowania” traumatycznego doświadczenia.

Dla zrozumienia tej odrębności najważniejsze staje się rozpoznanie mechanizmu, na który wskazują badacze dziejów kina wojennego – m.in. Pierre Sorlin, David E. James, Winfried Fluck, Guy Westwell czy Judy Lee Kinney. Jak przekonująco dowodzi Sorlin, dominujące wizerunki XX-wiecznych konfliktów zbrojnych w pamięci zbiorowej nie zostały ukształtowane przez bezpośrednie doświadczenie historyczne, ale przez jego ekranowe, fabularne i dokumentalne mediacje^[9]. Kinematografia wojenna przestała być jedynie przezroczystym zwierciadłem rejestrującym wydarzenia; stała się zarazem samą formą, jak i adekwatną treścią kulturowych wspomnień o wojnie. W przypadku Hollywoodu obraz wojny w Wietnamie podlegał ewolucji w ramach trzech głównych cykli produkcyjnych przypadających na lata 1978–1990, z których każdy oferował odmienną ideologiczną i estetyczną wykładnię konfliktu. Wczesne fazy nasycone były elementami autotematycznej fantazji, realizując swoistą „wolę mitu” – od pesymistycznych po jawnie reformatorskie i optymistyczne historie amerykańskich herosów zmagających się z dżunglą, odwołujące się przy tym do zróżnicowanych reżimów gatunkowych^[10]. Z perspektywy analizy Drabiny Jakubowej najistotniejsza okazuje się jednak faza trzecia, przypadająca na lata 1985–1990. To wówczas amerykańska kinematografia ustaliła paradygmat tak zwanej grunts’ war – wojny z perspektywy zwykłego piechura^[11]. Kanoniczne dzieła tego nurtu – Pluton (reż. Oliver Stone, 1986), Full Metal Jacket (reż. Stanley Kubrick, 1987), Hamburger Hill (reż. John Irvin, 1987) czy Ofiary wojny (reż. Brian De Palma, 1989) – ufundowały spójną ikonografię. Ukazywały one weterana jako bezradną ofiarę dehumanizującego machizmu, zdrady ze strony własnego rządu i społeczeństwa bądź też jako jednostkę fizycznie okaleczoną i psychicznie dewastowaną przez wojenny koszmar.

Symptomatyczne, iż początkowe sekwencje Drabiny Jakubowej w sposób niemal podręcznikowy cytują ów repertuar motywów grunts’ war. Widzimy wtrącony w przestrzeń kadru majestatyczny sylwetkowy obraz helikopterów na tle zachodzącego słońca, połączony z desantem żołnierzy i sprzętu. Następnie kamera obserwuje znudzoną, umęczoną tropikalnym żarem załogę; swobodne żołnierskie żarty i wulgarna rozmowa funkcjonują tu jako czytelny sygnał dramaturgiczny i generyczny reżimu grunts’ war. Warto zauważyć, iż w tej otwierającej sekwencji Jacob Singer jest jedyną nazwaną z imienia postacią – pozostali towarzysze broni tworzą anonimowy, wielorasowy zbiorowy podmiot, odziany w sprane, znoszone mundury, dokładnie wedle wzorców utrwalonych przez kinową klasykę lat 80.

Owa pozornie idylliczna, żołnierska sielanka zostaje wszakże gwałtownie przerwana nieoczekiwanym wybuchem akcji i chaosem bitewnego zgiełku, w którym precyzyjna orientacja przestrzenna oraz identyfikacja wroga stają się dla bohatera – i dla widza – całkowicie niemożliwe. Warto przyjrzeć się przeobrażeniu samej strategii operatorskiej: o ile we wstępnych ujęciach sekwencji, kamera umieszczona jest na statywie na wysokości oczu postaci, o tyle z chwilą wybuchu walk ten statyczny porządek ulega gwałtownej destrukcji. Zastosowanie rozedrganych ujęć realizowanych z ręki (szkoła shaky cam), ewokujących bezpośrednio rozwiązania znane z Plutonu czy Ofiar wojny, drastycznie utrudnia wyodrębnienie sylwetki przeciwnika w bezkształtnym gąszczu dżungli. Tę misternie skonstruowaną reżyserię zmysłowego oszołomienia dopełnia audialny pejzaż diegezy: organiczny szum tropikalnych insektów, jednostajny, natarczywy warkot helikopterowych wirników, nagłe eksplozje moździerzy oraz pękające serie z broni maszynowej składają się na kompletny, od razu rozpoznawalny zestaw sygnałów gatunkowych. W efekcie owe pierwsze siedem minut Drabiny Jakubowej uruchamia w percepcji odbiorcy niemal pełen repertuar środków wyrazu składających się na ikonograficzny kanon kina o wojnie w Wietnamie.

To z pozoru ortodoksyjne operowanie kodami gatunku osadza jednak dzieło Lyne’a w frapującym kontekście teoretycznym. Podczas gdy produkcje w rodzaju Plutonu czy Ofiar wojny stanowiły – jak przekonująco wykazuje Marita Sturken – bezpośrednią mediację przeszłości historycznej, mającą za zadanie (właśnie poprzez pozycjonowanie kamery na wysokości wzroku bohatera) dać amerykańskiemu widzowi afektywną iluzję „odczucia” ciężaru bycia weteranem, Drabina Jakubowa przyjmuje znikąd inną pozycję^[12]. Jest ona bowiem par excellence re-mediacją – świadomym, autotematycznym odesłaniem do samej konwencji grunts’ war. Film Lyne’a nie odnosi się w istocie do bezpośredniego doświadczenia historycznego, ale do uprzednio wykreowanej przez Hollywood ikonografii kinowej owej epoki. Sytuuje go to na pozycji jawnej krytyki realistycznego paradygmatu wojennej epopei: pokazuje bowiem, iż zamiast mimetycznego „odtworzenia” przeszłości otrzymujemy wyłącznie ciąg cytatów z powszechnie uznanego reżimu obrazowania, co ostatecznie zrywa z naiwną wiarą w możliwość prostego ufilmowienia traumy. Dlatego również omawiane dzieło w pierwszych siedmiu minutach odhacza wszystkie tropy znane z tego rodzaju kina, by następnie uciec w stronę body horroru i skomplikowanych struktur narracyjnych.

Strukturalne pęknięcie Drabiny Jakubowej sprowadza się w pierwszej kolejności do radykalnej dekonstrukcji klasycznego wzorca narracyjnego, adekwatnego dla kina grunts’ war. W kanonicznych realizacjach owego nurtu opowieść – choćby jeżeli posługuje się retrospekcjami czy sekwencjami wspomnień – porządkuje diegezę w kluczu czysto realistycznym, z góry precyzyjnie sygnalizując widzowi przejścia czasowe oraz ramy retrospektywne. Dzieło Adriana Lyne’a drastycznie burzy ów tradycyjny porządek, rozbijając sjużet na szereg niespójnych, niechronologicznych, radykalnie poszatkowanych segmentów. Czas ulega tu ostentacyjnemu poszatkowaniu: zamiast linearnego ciągu przyczynowo-skutkowego otrzymujemy przeplatające się i wykluczające nawzajem płaszczyzny czasowe, z których każda pretenduje do równego statusu ważności. Wytwarza to w percepcji odbiorcy nie tylko głębokie poczucie ontologicznej niejednorodności, ale wręcz doznanie jednoczesnego trwania sprzecznych ze sobą wersji czasoprzestrzeni. Zamiast oferować widzowi obietnicę łatwej identyfikacji i „stania się” weteranem, film zmusza go do żmudnej próby rekonstrukcji owych modularnych fragmentów, stanowiących bezpośredni powracający powidok uniemożliwiający Jacobowi uporządkowanie powojennej pamięci.

Gdybyśmy jednak podjęli próbę uporządkowania owych fragmentarycznych struktur w spójną całość, rysują się dwa zasadnicze odczytania fabuły:

– Jacob Singer jest autentycznym weteranem wietnamskiego piekła, który po powrocie do kraju pracuje jako nowojorski listonosz i dzieli życie z Jezebel. Jego wyobcowanie ze środowiska dawnej rodziny uniemożliwia mu jednak przepracowanie zarówno traumy wojennej, jak i osobistej tragedii, jaką była tragiczna śmierć syna, Gabriela. Nasilające się omamy i widmowe opętanie zmuszają go do podjęcia śledztwa mającego ujawnić źródło owych demonicznych deformacji.

– Jacob w rzeczywistości nigdy nie opuścił wietnamskiej dżungli; jest śmiertelnie rannym żołnierzem, dogorywającym na stole operacyjnym w szpitalu polowym. Cała nowojorska sekwencja – wraz z jego życiem u boku Jezebel, spiskową teorią i atakami demonów – stanowi jedynie rozwleczoną w czasie, halucynacyjną projekcję trawionego traumą i agonią umysłu umierającego bohatera.

Warto w tym miejscu przywołać stanowisko Elliota Panka, który proponuje trzeci wariant interpretacyjny, dopatrując się w przeżyciach Singera wędrówki przez piekielne czy czyśćcowe kręgi, w których pozornie realny Nowy Jork jest zaledwie zwodniczą maską skrywającą rzeczywistość eschatologiczną^[13]. Taka lektura wydaje się jednak w mojej ocenie głęboko nieprzekonująca. Uznanie nowojorskiej diegezy za czysto metafizyczną atrapę zubaża bowiem film w wymiarze dramaturgicznym, unieważniając ciężar gatunkowy kluczowych wątków – tak historycznej traumy wojennej, jak i intymnego doświadczenia żałoby po stracie dziecka. Co więcej, koncepcja Panka popada w wyraźny konflikt z finałową sekwencją filmu. Przesłanie owego zwieńczenia ma wszak charakter ewidentnie wyzwalający: pokazuje, iż dopiero konfrontacja z bolesną pamięcią i przyzwolenie na odejście pozwalają bohaterowi osiągnąć symboliczne odkupienie oraz powrócić w ramiona zmarłego syna.

Jedno jednak jest pewne – bohater niesie w sobie dwie traumy: jedną związaną z wojną, drugą dotyczącą utraty syna. Gwałtowne, chaotyczne migawki z wietnamskiej przeszłości funkcjonują w strukturze dzieła jako bezpośredni motywator dla następujących po nich sekwencji z porządku kina grozy. To właśnie po ataku niekontrolowanego wspomnienia wietnamskiego rzeczywistość otaczająca bohatera ulega stopniowej, coraz bardziej drastycznej deformacji, wypychając na pierwszy plan rozwiązania adekwatne dla horroru. Warto odnotować, iż w kompozycji całego filmu pierwsza sekwencja manifestująca poetykę kina grozy następuje bezpośrednio po inicjacyjnym powrocie do dżungli; ta relacja przyczynowo-skutkowa stanie się odtąd żelazną regułą dramaturgiczną Drabiny Jakubowej. Szorstka, inwazyjna obecność chwytów body horroru zyskuje przy tym podwójne uzasadnienie: z jednej strony stanowi plastyczny ekwiwalent kruszejącej psychiki bohatera, rozsadzając realną przestrzeń surrealistyczną monstrualnością, z drugiej zaś – w sposób bezpośredni przywołuje fizyczną deformację ludzkiego ciała, wywołaną okaleczeniami wojennymi i chirurgicznymi interwencjami.

Sekwencje wietnamskich retrospekcji realizowane są przy użyciu drapieżnego, rwanego montażu oraz ruchliwej kamery z ręki, co w założeniu ma oddawać bezmiar chaotycznego oszołomienia bitewnego. Cząstkowość kadrów, pozbawiająca widza szerszego kontekstu przestrzennego, staje się tu trafnym odpowiednikiem podświadomego wypierania bolesnego doświadczenia przez aparat psychiczny bohatera. Z kolei w sekwencjach stricte demonicznych twórcy sięgają po wyrafinowane zabiegi formalne, generując efekt głębokiej dezorientacji percepcyjnej poprzez operowanie mniejszym klatkażem. Zestawienie przymglonych kadrów z tradycyjną prędkością projekcji wytwarza iluzję nienaturalnej, cmentarnej wręcz płynności ruchu ekranowych monstrów. Warto również zwrócić uwagę na rygorystycznie przemyślaną paletę barwną dzieła. Dominacja spranych, wyblakłych tonacji – szarości, sepii oraz chłodnych błękitów – tworzy wizualną metaforę życiowej wegetacji Singera, którego egzystencja zawisła w próżni między życiem a śmiercią. Ów estetyczny ascetyzm kolorystyczny zostaje wszakże dramatycznie przełamany przez agresywne operowanie światłem. W miarę jak akcja filmu zmierza ku kulminacji, oświetlenie punktowe staje się coraz bardziej natarczywe, ostre i przepalone, wytwarzając permanentne poczucie zagrożenia. Zimne, inwazyjne światło definiuje każdą przestrzeń jawiącą się Jacobowi jako obca bądź wroga. W opozycji do tych atakujących błysków wyrazem wytchnienia i bezpieczeństwa staje się miękkie, rozmyte, ciepłe światło, zarezerwowane wyłącznie dla nielicznych enklaw spokoju – jak chociażby gabinet kręgarza Louisa czy przestrzenie dawnego domu rodzinnego. Ów kontrast światłocieniowy nie tylko symbolizuje nasilające się kryzysy psychiczne Singera, ale w sposób przejmujący podkreśla jego absolutne osaczenie przez koszmary, od których nie sposób umknąć.

O ile opisanym wyżej wspomnieniom wietnamskim przysługuje cecha gwałtownej, nieproszonej inwazji – stanowiącej dla aparatu psychicznego bohatera bezpośrednie zagrożenie – o tyle w biegunowej opozycji do nich sytuują się sekwencje związane z drugą trawiącą go traumą: intymnym doświadczeniem straty syna. Podczas gdy wietnamskie flashbacki charakteryzuje permanentne, paraliżujące napięcie, retrospektywne przywołania Gabriela noszą znamiona świadomego, terapeutycznego rytuału. Konfrontacja z figurą zmarłego dziecka staje się dla Singera warunkiem koniecznym do zapoczątkowania procesu żałoby i pogodzenia się z utratą dziecka. To świadome powracanie do przeszłości odbywa się dzięki przedmiotów, które pełnią rolę nośników osobistych znaczeń. Torba z fotografiami, pudełko z pamiątkami, fotografia w ramce w dawnym rodzinnym domu – poprzez interakcję z tymi przedmiotami Jacob rekonstruuje swoje przeszłe „ja”, co pozwala mu się zmierzyć ze śmiercią Gabriela.

Z kolei w przypadku inwazyjnej pamięci wojennej prawdziwym, pierwotnym rezerwuarem retrospekcji okazuje się nie tyle umysł, ile sama somatyka weterana. Odsłonięta w finale filmu prawda ujawnia, iż cały ciąg nowojorskich majaczeń i koszmarów stanowi w istocie agonalną reakcję na śmiertelną ranę ciętą brzucha, odniesioną na polu bitwy. Ta somatyczna zależność organizuje zresztą całą strukturę obrazu: Jacob wybudza się w wagonie metra z ręką przyciśniętą do brzucha w miejscu ciosu nożem, doświadcza psychicznych „błysków” pod wpływem gwałtownej manipulacji kręgosłupa przez kręgarza Louisa, zaś wstrząsowy zabieg zanurzenia w lodowatej kąpieli po wysokiej gorączce przywołuje wstrząs fali uderzeniowej moździerza. Reprezentacja ciała jako biologicznego archiwum powoduje, iż wojenny koszmar powraca ze spóźnioną, inwazyjną siłą za każdym razem, gdy tkanka biologiczna bohatera zostaje poddana ekstremalnemu stresowi fizycznemu.

Co interesujące jednak, wszystkie wspomnienia (nawet te niekontrolowane), ten cały horror dziejący się przed oczami bohatera, to ciągłe rozpamiętywanie, ma swój cel. W pewnym momencie Louis mówi do Jacoba:

Eckhart widział też Piekło. Jedyną rzeczą, która płonie w Piekle, jest ta część ciebie, która nie chce puścić życia – twoje wspomnienia, twoje przywiązania. Oni spalają to wszystko. Ale nie po to, by cię karać. Oni wyzwalają twoją duszę. jeżeli boisz się umierać i kurczowo trzymasz życia, zobaczysz demony dręczące twoje życie. Ale jeżeli pogodziłeś się ze wszystkim, demony staną się aniołami, uwalniającymi cię od ziemi, prowadzącymi cię do nieba^[14].

W Drabinie Jakubowa wszystkie te reminiscencje, flashbacki i wspomnienia są warunkiem wstępnym do wyjścia poza koszmar wojny w Wietnamie i preludium do niezbędnego zapomnienia wszystkich traum. Po trzeciej scenie terapeutycznej reminiscencji, Gabriel chwyta ojca za rękę i prowadzi go w górę po schodach, ku białemu światłu, które przechodzi w reflektor chirurgiczny, w polowym szpitalu, w dżungli. Następuje cięcie do Jacoba na stole operacyjnym – martwego, ale pogodzonego. Ostatnie ujęcie filmu to czarno‑białe zdjęcie Jacoba i Gabriela razem. Wydaje się, iż zespolenie ostatniej, najważniejszej sceny reminiscencji z zakończeniem wątku wietnamskiego nie jest przypadkowe. Drabina Jakubowa udowadnia tym samym, iż ekranowy koszmar i poetyka body horroru mogą stać się najprecyzyjniejszym językiem do opowiedzenia o tym, co w ludzkim doświadczeniu najbardziej nieuchwytne.

Korekta: Krzysztof Kurdziej

[1] Łysak, Tomasz (2015), ‘Trauma – od genealogii pojęcia do studiów nad traumą’, w: Tomasz Łysak (red.), Antologia studiów nad traumą, Kraków: Wydawnictwo Universitas, s. 9-10.

[2] Ibidem, s. 6.

[3] Leese, Peter, Crouthamel, Jason, Köhne Julia Barbara (2021), ‘Introduction: Languages of Trauma’, w: Peter Leese, Jason Crouthamel, Julia Barbara Köhne (red.), Languages of Trauma: History, Memory, and Media, Toronto/Buffalo/London: University of Toronto Press, s. 10.

[4] Łysak, Tomasz (2015), ‘Trauma – od genealogii pojęcia…, s. 20.

[5] Ibidem, s. 13.

[6] Ibidem, s. 5.

[7] Ibidem, s. 22.

[8] Leese, Peter, Crouthamel, Jason, Köhne Julia Barbara (2021), ‘Introduction: Languages…, s. 4-6.

[9] Sorlin, Pierre (2000), ‘Children as War Victims in Post-war European Cinema’, w: Jay Winter, Emmanuel Sivan (red.), War and Remembrance in the Twentieth Century, Cambridge: Cambridge University Press, s. 107.

[10] Fluck, Winfried (2008), ‘The Imperfect Past: Vietnam According to the Movies’, w: Sabine Schindler (red.), The Merits of Memory: Concepts, Contexts, Debates, Heidelberg: Universitätsverlag Winter, s. 353-385.

[11] Kinney, Judy Lee (1991), ‘Gardens of Stone, Platoon, and Hamburger Hill: Ritual and Remembrance’, w: Michael Anderegg (red.), Inventing Vietnam: The War in Film and Television, Philadelphia: Temple University Press, s. 155.

[12] Sturken, Marita (1997), Tangled Memories: The Vietnam War, The AIDS Epidemic, and the Politics of Remembering, Berkeley/Los Angeles: University of California Press, s. 96.

[13] Panek, Elliot (2006), ‘The Poet and the Detective: Defining the Psychological Puzzle Film’, w: Film Criticism: 31, s. 70.

[14] Lyne, Adrian reż. (1990), Drabina Jakubowa, Carolco Pictures [Blu-Ray], 1:25:00-1:25:23.

Tekst powstał w ramach patronatu medialnego nad Octopus Film Festivalem.

Idź do oryginalnego materiału