Klasyka z Filmawką: „Bulwar zachodzącego słońca” (1950)

filmawka.pl 1 tydzień temu

Nurt noir w kinie wciąż jest szalenie interesującym zjawiskiem, głównie ze względu na jego niedookreślenie. Mamy przecież zwolenników definiowania czarnego kryminału jako gatunku z niezmienną ikonografią i elementami niezbywalnymi dla tych produkcji. Z drugiej strony jednak coraz więcej prac filmoznawczych (w tym moja praca dyplomowa) zwraca uwagę na to, iż tak wąskie definiowanie filmu czarnego mija się z celem. Mamy przecież wiele produkcji, „żelaznych klasyków” kina noir, które na pierwszy rzut oka nie spełniają najważniejszych elementów ikonograficznych tegoż nurtu. Jedną z nich jest Bulwar zachodzącego słońca.

Nie uświadczymy w nim postaci detektywa balansującego na granicy prawa. Nie dostaniemy również zbrodni jako punktu wyjścia do zobrazowania skorumpowanego społeczeństwa (zbrodnia pełni tutaj zupełnie inną rolę). Pomimo tego Bulwar… wciąż uznawany jest za wielkiego przedstawiciela kina noir. Co więcej, często jest podawany jako najlepsza produkcja spod znaku czarnego kryminału. To pięknie pokazuje, iż film czarny jest bardziej nastrojem, klimatem lub odzwierciedleniem światopoglądowym grupy twórców. Ubierają oni swoje produkcje w różne fabuły i postacie, wciąż zawierając te same motywy i komentarze na temat otaczającego ich społeczeństwa, choćby jeżeli powłoka jest inna. Nie inaczej jest również w tym przypadku.

Co zatem próbował powiedzieć widzom Billy Wilder, scenarzysta i reżyser Bulwaru…? Skłamałbym, jeślibym stwierdził, iż jest to tylko jedna rzecz. jeżeli ktoś kojarzy jego filmografię, to doskonale wie, iż scenariusze spod jego pióra mają polegać na niezwykle sprawnym i przystępnym sposobie dotykania wielu wątków i motywów. Mają symbolizować i poruszać ważne dla reżysera Garsoniery kwestie społeczne. Wilder już od samego początku postanawia pokazać nam, iż będziemy mieli do czynienia z wielowątkową, opartą na symbolice opowieścią.

„Tak, to jest Bulwar Zachodzącego Słońca, Los Angeles, Kalifornia”, mówi Joe Gillis zza grobu. Scena otwierająca nie zajmuje wiele czasu trwania całej produkcji, ale za to w pełni go wykorzystuje. Doskonale nadaje ton mrocznej opowieści o próżności sławy i celebrytów, a także o zatartej granicy między rzeczywistością a iluzją.

Film otwiera logo Paramount Pictures, podczas gdy oryginalna ścieżka dźwiękowa Franza Waxmana unosi się, by otoczyć obraz złowieszczą atmosferą. To wczesne pokazanie logo studia, zajmujące cały kadr, ostrzega widzów, iż to, co ma się wydarzyć, jest fikcją. Co również istotne, Wilder podkreśla, iż mamy do czynienia z dziełem hollywoodzkiego studia, które, o ironio, krytykuje system studyjny. Sunset Boulevard już w pierwszych sekundach projekcji filmu kładzie zatem silny nacisk na temat iluzji i rzeczywistości. Postanawia również podkreślić zepsucie wielkich studiów filmowych, które pomimo tematyki filmu i tak wykładają na niego pieniądze, ponieważ wiedzą, iż zarobią na nim jeszcze więcej.

Czarno-biały obraz powoli przechyla się w dół, ukazując namalowane na chodniku litery „SUNSET BLVD.”, nazwę głównej ulicy w Hollywood i tytuł filmu. Następnie kamera śledzi pięknie zadbaną ulicę, podkreślając jej znaczenie jako symbolu reprezentującego uroki hollywoodzkiego stylu życia.

Obrazowi towarzyszą napisy początkowe, a nazwiska obsady i ekipy pojawiają się i znikają. Cały zabieg pięknie podkreśla, iż znaczenie członków zespołu filmowego stojącego za tym projektem jest krótkotrwałe – prędzej czy później przemysł filmowy ich przeżuje i wypluje. Po przeminięciu napisów kamera przechyla się do góry, by ukazać zaparkowane w oddali radiowozy policyjne z wyjącymi syrenami, które łączą się z dźwiękami trąbki i perkusji ze ścieżki dźwiękowej.

Następnie widzowie zostają przedstawieni narratorowi filmu, który potwierdza lokalizację i czas akcji. Monolog ujawnia również, iż policja pędząca na miejsce zdarzenia to wydział zabójstw, co podnosi stawkę dramatu. Ta rewelacja zbiega się z szybkim obrotem kamery, zapowiadając nagłe zwroty akcji, z których będzie składać się historia. Lektor ujawnia również, iż doszło do morderstwa w „jednym z wielkich domów”, tworząc kontrast między idealną wizją życia a śmiertelną zbrodnią. Jest to pierwszy dowód na to, iż blask hollywoodzkiej machiny snów kładzie się szerokim i złowieszczym cieniem na sennych koszmarach

„Na pewno przeczytacie o tym w najnowszych wydaniach. Dowiesz się o tym z radia i zobaczysz w telewizji”. Ten cytat sugeruje ogrom zasięgu mediów masowych, a także wagę przedstawionej sytuacji, przygotowując widzów na wydarzenie o wielkiej sile grawitacyjnej. „Ponieważ w grę wchodzi gwiazda starej daty. Jedna z największych”, kontynuuje narrator. Już na tym etapie scenarzysta zapowiada krytykę systemu gwiazd w Hollywood, który nieustannie gloryfikuje celebrytów.

Gdy policyjne samochody i motocykle wjeżdżają na podjazd rezydencji, narrator kontynuuje: „Ale zanim wszystko rozdmuchają, zanim ci hollywoodzcy felietoniści dostaną to w swoje ręce, może chciałbyś usłyszeć fakty. Całą prawdę”. Te słowa podkreślają, iż w starciu między rzeczywistością a fikcją Wilder opowiada się po stronie prawdy, a nie zmyślenia.

Po chwili widzimy głównego bohatera, Joego Gillisa, pływającego martwego w basenie. Decyzja, by narratorem filmu był martwy mężczyzna, tworzy mrok, który towarzyszy filmowi od początku do końca. Ten wybór bada również koncepcję fatalizmu, dając widzom do zrozumienia, iż nieunikniony koniec wpływa na sposób, w jaki postrzegana jest historia i jej wiarygodność. Zmusza również widzów do tego, żeby w trakcie oglądania stworzyli sobie iluzję pozytywnego zakończenia, lub wręcz przeciwnie – żeby z niecierpliwością antycypowali upadek bohatera.

Narrator przedstawia siebie jako „nikogo ważnego” i „tylko scenarzystę filmowego z kilkoma produkcjami klasy B na swoim koncie”. To patronizujące stwierdzenie sugeruje lekceważenie i brak szacunku Hollywood dla scenarzystów, o czym widzowie przekonają się później, poznając toksyczny system, w którym Joe Gillis został uwięziony. Niski kąt ujęcia z dna basenu daje widzom wyraźne spojrzenie na pływające ciało martwego bohatera, podkreślając ponurą tragedię, która dopiero zostanie opowiedziana. Narrator w trzeciej osobie z nutą żalu w głosie zdradza, iż zawsze chciał mieć basen, ale „cena okazała się trochę wysoka”. Cichy lament metaforycznie rzuca światło na wysokie żniwo niebezpiecznej i odurzającej hollywoodzkiej machiny marzeń, a także na próżność konsumpcjonizmu. Następnie film cofa się o sześć miesięcy, opisując wydarzenia, które doprowadziły do zagłady głównego bohatera.

Myślę, iż na tym właśnie polega mistrzostwo Bulwaru zachodzącego słońca. Po choćby tak pobieżnej analizie samego otwarcia widzimy, jak umiejętnie Billy Wilder postanowił zaznaczyć najważniejsze wątki filmu, tworząc przy tym klamrę narracyjną całości. Mamy zatem krytykę systemu studyjnego i systemu gwiazd, który – zwłaszcza w epoce kina niemego – doprowadzał do niebotycznych fortun aktorów filmowych. Dlatego właśnie Norma Desmond żyje w wielkiej willi, pomimo już dawno zapomnianej kariery aktorskiej, a Joe Gillis nie jest w stanie utrzymać się z zawodu scenarzysty filmowego.

Jednak, co należy oddać Wilderowi, nie postanowił skonstruować swoich postaci jedynie jako figur, które mają prezentować tylko jedną cechę. Norma Desmond nie jest wyłącznie symbolem próżności, jest postacią dużo bardziej tragiczną. Podobnie jak Gillis jest również ofiarą całego przemysłu hollywoodzkiego, który tworzy gwiazdy, a potem się ich pozbywa, kiedy przestają być potrzebne. Dlatego Norma wciąż mieszka w groteskowej willi pełnej przepychu, zupełnie jakby próbowała zatrzymać czas w latach swojej świetności.

Wątki krytyki Hollywood są widoczne na każdym kroku tej produkcji i powstało o nich wiele artykułów filmoznawczych, dlatego nie będę rozwijał tego elementu dalej. Zamiast tego spróbuję przybliżyć kwestię być może nieco mniej oczywistą, czyli wątek Bulwaru… jako filmu noir.

Określenie czym jest czarny kryminał wciąż wywołuje wiele sporów. W trakcie badania historii noir natknąłem się na wiele prób definiowania tego zjawiska. U niektórych badaczy i krytyków filmowych dominowała koncepcja określenia noir jako gatunku – w końcu posiada on w miarę spójną ikonografię. Problem jednak zaczął pojawiać się wtedy, kiedy okazało się, iż nie wszystkie „żelazne klasyki” czarnego kryminału wpisywałyby się w taką definicję. Bulwar zachodzącego słońca nie posiada wielu elementów ikonografii gatunkowej noir, jak chociażby postaci detektywa czy schematu rozwiązywania zawiłej zbrodni, za to więcej czerpie z gatunku, jakim jest melodramat. jeżeli zagłębimy się w genezę filmu czarnego, tym bardziej zauważymy, iż najistotniejszy okazał się czas powstania. Noir było bowiem odpowiedzią na wszystkie ówczesne problemy globalne, z którymi musiano się mierzyć w tym burzliwym okresie pierwszej połowy XX wieku. Z tego powodu film czarny tematyzuje wątki: egzystencjalne, ambiwalencji moralnej, zepsucia społecznego i wiele innych.

Jeśli przyjrzymy się Bulwarowi zachodzącego słońca, zauważymy, iż porusza on wszystkie te kwestie. Problematyka moralności i postawy nihilistycznej obrazowana jest poprzez głównego bohatera, który dla wygody i bogactwa decyduje się udawać miłość do dawnej gwiazdy kina niemego. Posiada zasady moralne, ale na przestrzeni filmu postanawia się ich pozbyć dla własnej korzyści, co ostatecznie doprowadza go do jego zguby. Fabryka snów i ludzie nią zarządzający są symbolem zepsucia społecznego, uosobieniem idei „po trupach do celu”. Dla nich pozostali ludzie, jak chociażby idealistyczna Nancy Olson, to rzeczy, które należy wykorzystać, póki są przydatne. Po spełnieniu swojej funkcji natomiast można je bez skrupułów wyrzucić do kosza.

Egzystencjalny wątek nieudolnej walki, o z góry już ustalonym finale, jest tematyzowany w postaci dawnej gwiazdy kina niemego, która nie jest w stanie poradzić sobie z faktem, iż okres jej świetności już przeminął. Tak bardzo pragnie zmienić swój los, odzyskać swoje dawne życie, iż doprowadza do śmierci Gillisa. choćby w takiej sytuacji to, co przykuwa jej uwagę, to fakt, iż raz jeszcze cała Ameryka i wszystkie kamery patrzą na nią. Nie zdaje sobie sprawy z popełnionej przez siebie zbrodni. To, co dostrzega, to spojrzenia i soczewki obiektywów, które są skierowane w jej stronę. Jakże wymowna w tej kwestii jest ostatnia linijka dialogowa wypowiedziana przez Normę Desmond: „W porządku, panie DeMille, jestem gotowa na zbliżenie”.

korekta: Oliwia Kramek

Idź do oryginalnego materiału