1.
Główna teza wystawy Edwarda Dwurnika w Muzeum Sztuki Nowoczesnej dotyczy doświadczenia awansu społecznego jako źródła postawy artystycznej malarza. Przechodzenie z klasy niższej (był synem rzemieślnika z Radzymina) do świata sztuki i wyższych sfer miało ukształtować jego wrażliwość i spojrzenie na świat. Tożsamościowe rozterki i życiowe „rozszczepienie” czy, jak czytamy w opisie wystawy, „klasowe rozdwojenie”, wpłynęło na to, kim był i co malował. Socjologowie powiedzieliby, iż miał pęknięty habitus[ref]Pęknięty habitus to pojęcie wprowadzone przez Pierre’a Bourdieu. Zob. Pierre Bourdieu, Sketch for a Self-Analysis, tłum. R. Nice, University of Chicago Press, Chicago 2004.[/ref] – wychodząc z jednego świata, mógł czuć niedopasowanie do drugiego. Może, przynależąc do różnych środowisk, nigdzie nie czuł się u siebie? Ostentacja, przesada i problemy z alkoholem zdradzały, iż w świcie blichtru i splendoru nie czuł się jak ryba w wodzie. Sztuka wyciągnęła go z nizin, ale zarazem miał odczuwać moralne zobowiązanie wobec ludzi, z których świata się wywodził. Z tego powodu miał postawić na malarstwo jako egalitarną formę sztuki. Jednocześnie wystawa akcentuje związki Dwurnika z neoawangardą, ale w istocie pokazuje, iż to nie działania awangardzistów, ale malarstwo Dwurnika przetrwało próbę czasu jako sztuka, która pozostaje w kontakcie ze społeczeństwem i pyta o jego stan.
2.
Kurator Łukasz Ronduda w tekście towarzyszącym wystawie[ref]Łukasz Ronduda, Duma i wstyd. Twórczość Edwarda Dwurnika w latach 70., 80., i 90., Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, https://api-sf.artmuseum.pl/uploads/files/6a7b20eb2b985604600332.pdf.[/ref] przyznaje się do inspiracji badaniami amerykańskiej socjolożki Arlie Russel Hochschild, która w swoich książkach próbuje odpowiedzieć na pytanie, dlaczego najbiedniejsza część klasy pracującej w Stanach Zjednoczonych głosuje, wbrew własnym interesom klasowym, na prawicowe elity. Autorka Obcego we własnym kraju[ref]Arlie Russel Hochschild, Obcy we własnym kraju. Gniew i żal amerykańskiej prawicy, tłum. H. Pustuła-Lewicka, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2017.[/ref] i wydanej nie tak dawno Skradzionej dumy[ref]Taż, Skradziona duma. Strata, wstyd i triumf prawicy, tłum. H. Pustuła-Lewicka, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2025.[/ref] twierdzi, iż preferencje polityczne są kształtowane nie tyle przez względy materialne, ile emocje, przede wszystkim zagospodarowaną przez populistów na czele z Donaldem Trumpem potrzebę dumy i odrzucenia wstydu.
Dziś podobno minął już czas zawstydzania – wdrukowany w nasze ciała i głowy kompleks niższości mamy leczyć dumą: z doszlusowania do Zachodu, z polskości, a choćby z chłopskiego rodowodu.
Ten współczesny kontekst sugerowałby, iż zamiarem nie jest tu jedynie historyczna rekonstrukcja artystycznych działań i stojących za nimi motywacji Dwurnika, ale również postawienie pytania o znaczenie emocji awansujących Polaków w kontekście aktualnie panujących nastrojów społecznych. Zwracam na to uwagę, ponieważ uważam, iż ta dająca się wyczytać z narracji kuratorskiej ambicja ustąpiła jednak miejsca interpretacji, która patrząc na historię nie pyta o teraźniejszość.
Kurator przywołuje również książkę Magdy Szcześniak Poruszeni. Awans i emocje w socjalistycznej Polsce[ref]Magda Szcześniak, Poruszeni. Awans i emocje w socjalistycznej Polsce, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2023.[/ref] i trzeba podkreślić, iż stanowi ona adekwatny kontekst historyczny i kulturowy dla wystawy w MSN. Autorka Poruszonych pierwsza tak szeroko opisała awans społeczny w PRL jako doświadczenie emocjonalne, które stało się udziałem ogromnej części polskiego społeczeństwa. Tym samym brawurowo rozprawiła się z tezą stawianą ponad dekadę temu przez Andrzeja Ledera, jakoby Polacy prześnili powojenną rewolucję społeczną[ref]Andrzej Leder, Prześniona rewolucja. Ćwiczenia z logiki historycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014.[/ref]. Szcześniak, analizując pamiętniki, filmy i książki tamtego okresu, pokazuje, iż Polacy i Polki po II wojnie światowej intensywnie przeżywali i opowiadali o własnej wspinaczce po drabinie społecznej. Można zatem powiedzieć, iż duża część z nas, w tym dzisiejsza klasa średnia, pamięta lub zna z autopsji, a może właśnie podskórnie czuje, z czym wiąże się przekraczanie klasowych granic i do jakich emocjonalnych rozterek prowadzi.
3.
Tytułowe duma i wstyd, bardziej chyba niż inne afekty, łączą to, co osobiste i wewnętrzne, z tym, co polityczne i na zewnątrz. Emocje związane z przeżywaniem własnej społecznej genealogii nie biorą się znikąd, ale kształtują się w relacji do tego, co akurat na jej temat podpowiada nam „zewnętrze”, choć przecież wiemy, iż najczęściej daje ono sprzeczne sygnały. Polskie państwo powojenne miało budować w awansujących robotnikach dumę, choć widziało w nich przede wszystkim odbudowujący państwo kolektyw, a nie przeżywające trudne doświadczenie mobilności indywidua. Inteligencka kultura prawomocna może i deklarowała przejęcie losem chłopa, ale przecież wyciszała jego bunt i na każdym kroku zawstydzała za „słomę wystającą z butów”. Wraz z nadejściem kapitalizmu wstyd miał nas unowocześnić – liberałowie wierzyli, iż im mocniej Polacy będą wstydzić się za swój przaśny wygląd, gust i obyczaje, tym szybciej wkroczą na drogę ku Europie. Prawa strona odpowiedziała wezwaniem do podniesienia się z kolan. Dziś podobno minął już czas zawstydzania – wdrukowany w nasze ciała i głowy kompleks niższości mamy leczyć dumą: z doszlusowania do Zachodu, z polskości, a choćby z chłopskiego rodowodu.
Ludzie wyczekują, chcą gdzieś iść, gdzieś wyjechać; życie jest zarazem soczyste i brejowate. Lepszy świat kiedyś nadejdzie – albo i nie.
Duma i wstyd to więc afekty, które kształtują i są kształtowane przez obowiązujące sposoby przedstawiania i widzenia klas społecznych. W obrazach Edwarda Dwurnika możemy dostrzec dialog z historycznymi porządkami reprezentacji klas podporządkowanych w Polsce; wpływały one na to, jak i co Dwurnik malował, jak się wobec społecznych problemów sytuował.
W znacznie mniejszym stopniu tematem na wystawie są osobiste emocje dające się wyczytać z jego biografii, a te nie poddają się łatwej interpretacji. Choć oczywiście można je odkodowywać z formy i treści samych obrazów: żywej albo mrocznej kolorystyki, kreski inspirowanej Nikiforem Krynickim, wielkiej skali, podejmowanych tematach czy w końcu emocji, które odmalowują się na twarzach bohaterek i bohaterów Dwurnika.
Przemówienie do Wielkiej Głowy. W sprawie „Nowoczesności reglamentowanej” w Muzeum Narodowym w Krakowie
Anna Markowska
4.
W czterech rozdziałach ekspozycji oglądamy przede wszystkim dwa ikoniczne cykle malarskie Dwurnika, które powstawały w latach 70. i 80. XX wieku: Sportowców i Robotników. Kurator pokazuje również kilka prac z lat 90., zwłaszcza charakterystyczne dla tego okresu Tulipany. Dodatkowo po raz pierwszy możemy zobaczyć Głowy – cykl rzeźb zdeformowanych wielkich głów wykonanych z malarskiego płótna.
Jednym z pierwszych obrazów na wystawie w MSN jest wspaniałe Społem z 1975 roku. Przedstawia olbrzymich kobietę i mężczyznę moszczących się pomiędzy małymi ludzikami i miniaturowymi domkami składającymi się na miejski krajobraz. Historia toczy się tu w detalach i kolorach, a przeskalowanie i widok z góry współbrzmi z duchem czasów – to co, zwykłe i codzienne staje się oszałamiające i monumentalne. Jednocześnie widać tu gesty charakterystyczne dla sowizdrzalskich Sportowców. Para z obrazu ma wykrzywione twarze i napuchnięte niepiękne ciała, choć może właśnie najpiękniejsze. Przypomina mi małżeństwo Balcerków (zagranych wybitnie przez Zofię Czerwińską i Witolda Pyrkosza) z serialu Alternatywy 4 Stanisława Barei. Mimo przydziału mieszkania od państwa, rodzina nie chciała przeprowadzić się z rudery na Targówku do nowego mieszkania na Ursynowie, bo, jak mówiła Balcerkowa: „Jak ktoś się w mieście urodził, to się za Chiny do wiochy nie przyzwyczai”. Zresztą Sportowcy mają sporo wspólnego z poetyką komedii Barei, a jestem pewna, iż wiele postaci z uniwersum tego reżysera, na czele z cwanym gołębiarzem Balcerkiem, paliło papierosy Sport.
Dwurnik ciągle myli tropy. Im dłużej ogląda się jego obrazy, tym trudniej powiedzieć, co tak naprawdę czuł.
Sportowcy to zapis gierkowskiej dekady optymizmu, spod którego wyziera jednak bieda i wyczerpanie zastygłą rzeczywistością. Kobiety o wielkich łapach i zdeformowanych twarzach pracują przy układaniu chodnika; przyglądają się im rozsiadające się na ławkach figury ospałych mężczyzn. Muskularny facet o dziwnie długich paznokciach oznajmia przy rozpaczającej nad zmarnowanym przez niego życiem dziewczynie, iż wybiera się na Śląsk. Babcia klozetowa zwana srajbabką popijając herbatkę pilnuje publicznej toalety, a gadające psy upominają panów-oficerów, żeby nie skakali sobie do gardeł. Zielone krowy mają piękne oczy, ludzie na fajrancie sikają do Wisły, pijany mężczyzna pozuje na tle domu typu kostka polska, a podejrzane typy jedzą pyzy na balkonie. Naga para fantazjuje o Zachodzie. Ludzie wyczekują, chcą gdzieś iść, gdzieś wyjechać; życie jest zarazem soczyste i brejowate. Lepszy świat kiedyś nadejdzie – albo i nie. Groteską jest pragnąć w rzeczywistości, o której wiemy, iż nie zaspokoi naszego apetytu, ale zrezygnować z pragnień to przyznać, iż nie ma już na co czekać.
Robotnicy są na przeciwległym biegunie emocjonalnym. Jednym z obrazów otwierających rozdział prezentujący ten cykl są Te ohydne gęby roboli (1986). Przedstawia on wiwatujący tłum oglądany z góry; gdzieś powiewa biało-czerwona flaga. Atmosfera tłumu przypomina jeszcze Sportowców, płótno dzieli jednak rozlewająca się szaro-brunatna maź. Gdy oddalimy się od obrazu, zobaczymy, iż układa się ona w zarys dwóch twarzy wypełnionych tłumem. U dołu tytułowe gęby nurzają się w brudnej brei. Jak czytamy w tekście kuratorskim: „Artysta obserwował narastającą wśród komunistycznych i demokratycznych środowisk pogardę dla robotników, redukcję klasy pracującej do stereotypu prymitywizmu. Robotnicy w najlepszym razie budzili zakłopotanie, nie pasowali do wyobrażonej wspólnoty inteligenckich elit. Niechęć była tym silniejsza, iż często artykułowały ją środowiska, które same wywodziły się z niedawnego awansu społecznego”[ref]Łukasz Ronduda, Duma i wstyd. Twórczość Edwarda Dwurnika w latach 70., 80., i 90., Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, https://api-sf.artmuseum.pl/uploads/files/6a7b20eb2b985604600332.pdf.[/ref]. Dwurnik miał więc wykazywać się wrażliwością społeczną, obnażać pogardę elit, może czuł, iż władza wykorzystuje „jego” ludzi? A może uwewnętrznił wstyd i niechęć wobec klasy robotniczej, dopasowując się do panujących tendencji? Obsadzenie Dwurnika w roli zdystansowanego obserwatora zabezpiecza malarza przed ewentualnym zarzutem o klasizm, ale w ten sposób uwadze umyka istotny problem: klasowe rozdwojenie to źródło konfliktu wewnętrznego, nieustannego ścierania się dumy i wstydu. Artysta mógł czuć zobowiązanie wobec społecznych nizin i zarazem pragnąć wyrugować je z siebie, zatrzeć po nich ślady, internalizując uprzedzenia elit, w których świecie zaczynał funkcjonować. Dwurnik ciągle myli tropy. Im dłużej ogląda się jego obrazy, tym trudniej powiedzieć, co tak naprawdę czuł.
Precz z komuną! Polskie modernizacje i widma wiejskich dóbr wspólnych
W Robotnikach porzucił rolę błazna na rzecz dekonstrukcji mitologii realizmu socjalistycznego. Jak na obrazie Szczęśliwa murarka (1988), na którym kobieta z chustką na głowie trzyma cegły i wielką kielnię, uśmiechając się przy tym upiornie. Duma, która biła z socrealistycznych przedstawień wynoszących przodowników pracy na piedestał, zamienia się w mroczną opowieść o ciężkim losie klasy robotniczej. To co wcześniej malarz opatrywał ironiczną puentą, przeobraziło się w przerażenie dystopią, jaką był stan wojenny. Dwurnik w tym okresie inspirował się neoekspresjonizmem, jego obrazy stają się ponure i drastyczne, oddają gniew zdradzonych przez władzę komunistyczną i inteligencję robotników.
Pod koniec dekady Dwurnik wraca z cukierkowym kato-patriotyzmem, ale czy ktoś mu jeszcze wierzy?
Ale lata 80. to też czas ambiwalentnych decyzji artysty, które, mam poczucie, kurator tylko markuje. Raz przecież malarz staje po stronie Solidarności (która wręcza mu nagrody), a chwilę potem sprzyja władzy dla własnych korzyści (jak wtedy, gdy wystawia w oficjalnym obiegu, by dostać paszport). Podziemie go wtedy wyklęło, w bibule był dyżurnym przykładem kolaboranta. Trudno o lepszy obraz pękniętego habitusu – podmiot jest wtedy tyleż świadomym obserwatorem rzeczywistości (tak opisuje Dwurnika wystawa), co jej miotającym się, ciągle wikłającym się w sprzeczności uczestnikiem. Jak odczytać tę pełną paradoksów i niekonsekwencji biografię? Czy Dwurnik identyfikował z wartościami światów, w których uczestniczył, czy raczej zawsze zachowywał do nich ironiczny dystans? Dylemat wyboru między emocjonalnym zaangażowaniem i zdystansowanym oglądem oraz konsekwencje światopoglądowe, życiowe i artystyczne obu tych postaw (tak naprawdę nigdy niewystępujących rozdzielnie) są chyba najtrudniejszą kwestią w interpretacji twórczości malarza – zwłaszcza jeżeli chcemy widzieć w niej świadectwo politycznego zaangażowania. Pod koniec dekady Dwurnik wraca z cukierkowym kato-patriotyzmem, ale czy ktoś mu jeszcze wierzy?
Ostatnia część wystawy, zatytułowana Celebryta, poświęcona latom 90., opowiada o odbijającej się w malarstwie Dwurnika kapitalistycznej transformacji polskiego społeczeństwa, w którym rolę wiodącą zaczęła odgrywać klasa średnia. Robotnice, wcześniej dzierżące młoty i kielnie, teraz kładą się na hamakach. Ale obrazy Dwurnika nie tylko pokazują, jak zmienia się hierarchia wartości; on sam przecież z powodzeniem większym niż inni malarze w Polsce zaczyna realizować wolnorynkowy model tworzenia. Ten rozdział i całą wystawę wieńczą wspomniane już kolorowe Tulipany, cykl w pełni poddany kapitalistycznej funkcji dekoracyjności. Dwurnik płynie z rynkiem, zaczyna sprzyjać mieszczańskim gustom, tworzy obrazy nie zaangażowane, tylko rozrywkowe. Wskakuje na wysoką falę kapitału i splendoru.
Odcinając refleksję nad rynkiem i przyczynami komercyjnego sukcesu Dwurnika Ronduda nie wykorzystał szansy na zadanie naprawdę aktualnego pytania: o polski kapitalistyczny podmiot, który, choć rozdarty, masowo cierpi na klasową „amnezję”.
Kurator przypisuje malarzowi świadomość zarówno mechanizmów rynkowych, jak i nierówności społecznych, których po 1989 roku doświadczyła duża część „sportowców” i robotników: „Widział sukces jednych i zagubienie drugich – tych, którzy nie odnaleźli się po transformacji ustrojowej, wdrażającej reprywatyzację i deindustrializację”. Tego jednak nie widać w sztuce Dwurnika, tak jak w większości mainstreamowej kultury, która weszła wtedy w tryb neoliberalnego zawstydzania biednych za biedę wytworzoną przez prywatyzujące się państwo. Zgodnie z tym imperatywem ze sfery publicznej znika i klasa robotnicza, i solidarność społeczna.
Pieniądze. Obraz za dobre słowo. Rozmowa z Edwardem Dwurnikiem
5.
Chciałoby się więc zapytać: co się stało pękniętym habitusem Dwurnika, który kiedyś kazał mu pytać o „społeczne doły”? Dlaczego oddalił się w stronę abstrakcyjnych „pollocków”, które podobno były spełnieniem jego marzeń; sprzedawały się na pniu, choć krytyka mówiła, iż to kicz. Szkoda swoją drogą, iż nie ma ich na wystawie, podobnie jak innych elementów biografii artystycznej późnego Dwurnika. Za co pokochał go salon? Jego obrazy zawisły w instytucjach, muzeach i korporacjach, w kolekcjach banków i inwestorów. Sam też lubił epatować bogactwem i sukcesem. Jakie znaczenie miała jego malarska kompulsja – dlaczego nie mógł się w swojej pracy zatrzymać (w jednym z wywiadów mówił: „Jeśli się nie pracuje, to się siada i umiera”[ref]Edward Dwurnik: Klient jest najważniejszy, rozm. przepr. Ewa Winnicka, „Wyborcza.pl” z dn. 12 listopada 2013, https://wyborcza.pl/duzyformat/7,127290,14939598,artysta-malarz-klient-jest-najwazniejszy.html.[/ref])? Czy chodziło tylko o bogacenie się, czy o wieczne odtwarzanie paradygmatu awansującego przez pracę podmiotu? Dwurnik malował jak szalony, nieprzerwanie, miał obsesję na punkcie swoich obrazów. Widziałam go na żywo tylko raz, na wernisażu wystawy o życiu Maryli Rodowicz. Kiedy diwa polskiej piosenki przemawiała, wymieniając kolejne artefakty dokumentujące jej karierę, Dwurnik, mocno zniecierpliwiony, wstał i zakrzyknął na cały hol: „Maryla! Obrazy!!!” (można je zobaczyć na okładach płyt winylowych Rodowicz wydanych przez Universal).
Odcinając refleksję nad rynkiem i przyczynami komercyjnego sukcesu Dwurnika – wobec części o Sportowcach i Robotnikach rozdział Celebryta jest tylko przypisem – Ronduda nie wykorzystał szansy na zadanie naprawdę aktualnego pytania: o polski kapitalistyczny podmiot, który, choć rozdarty, masowo cierpi na klasową „amnezję”. Bardziej niż o egzorcyzmowanie samego Dwurnika chodziłoby tu o stworzenie z jego oszałamiającej, ale też niekiedy słabej, zaangażowanej, ale też często oportunistycznej twórczości zwierciadła dla publiczności Muzeum: aspirującej wielkomiejskiej klasy średniej, która, wiemy to dzięki popularności tak zwanego zwrotu ludowego, rozpoznaje w sobie pęknięty habitus. Jednak skłonna jest raczej terapeutyzować wewnętrzną chłopkę niż dostrzegać w postulatach sprawiedliwości społecznej odpowiedź na nierówności, których ona (albo jej rodzice i dziadkowie) sama doświadczyła lub doświadcza – a teraz być może się do nich przyczynia. Emocje, które buzują pod obrazami Dwurnika słychać dziś pewnie w gabinetach terapeutycznych, ale mam wątpliwości, czy to wystarczy, żeby zostały naprawdę rozliczone.
