Instytucje świata sztuki od dłuższego czasu są przedmiotem pogłębionej dyskusji na temat ich działalności w zmieniającym się świecie. Niezależnie od tego, czy mowa o starych muzeach, czy też nowo powstających bytach, tak zwana krytyka instytucjonalna problematyzuje to, jak centra sztuki mają wchodzić w relacje z miejscem, historią, społecznością lokalną, władzą, pieniędzmi, brakiem tychże oraz ostatecznie z artystami. Można odnieść wrażenie, iż debata nad rolą publicznych i niepublicznych instytucji koncentruje się na wypracowywaniu „nowych form funkcjonowania”[ref]Wszystkie cytaty pochodzą z różnych, tutaj zanonimizowanych, propozycji konkursowych na stanowiska dyrektorskie w polskich instytucjach publicznych, programów i manifestów tychże dyrekcji, czy też tak zwanych postulatów różnych środowisk.[/ref], „wchodzenia w interakcje z publicznością”, „otaczania widzów troską i czułą opieką”.
W praktyce jednak retoryka inkluzywności i otwartości często maskuje postępujący proces alienowania publiczności, której przecież nikt nie pyta, co chce oglądać, utrzymywania pracowników oraz artystów w permanentnej pozycji prekarnej oraz uniemożliwia wyłonienie się kompletnie nowych i alternatywnych pomysłów. Mimo deklaracji o demokratyzacji dostępu do sztuki i budowaniu relacji opartych na partnerstwie instytucje przez cały czas w znacznej mierze dyktują warunki odbioru dzieł sztuki, kastrując widzów z wszelkiej sprawczości. Widz pozostaje w pozycji choćby niekoniecznie biernego odbiorcy, ale przede wszystkim pozbawionego pola własnej interpretacji, krytycznej ciekawości, a czasem wręcz inteligencji.
Ta asymetria wynika z głęboko zakorzenionego przekonania, iż publiczność wymaga opieki, edukacji i prowadzenia. Instytucje artystyczne często operują logiką pedagogiczną, w której wiedza i kompetencje interpretacyjne należą do kuratorów, edukatorów i krytyków, podczas gdy widzowie są traktowani jako ci, którzy dopiero mają zostać wtajemniczeni w tajniki sztuki współczesnej. choćby gdy galerie deklarują „otwartość na dialog” czy „współtworzenie znaczeń”, sama architektura wystawiennicza – od wysokości podwieszenia prac, przez oświetlenie, po układ ścianek – komunikuje jasno, kto w tej relacji posiada władzę definiowania tego, co i jak powinno być widziane. Można powiedzieć, iż publiczność jest całkowicie pozbawiona sprawczości odnośnie do tego, jak jest i co znaczy, dajmy na to, wystawa.
Paradoksalnie, im bardziej instytucje artystyczne starają się być przyjazne i dostępne, tym więcej mechanizmów kontroli wprowadzają w przestrzeń galerii. Tablice informacyjne, kody QR z audiodeskrypcjami, interaktywne przewodniki, wyznaczone ścieżki edukacyjne – wszystkie te narzędzia, choć przedstawiane jako formy „ułatwienia dostępu”, jednocześnie stanowią dodatkowe warstwy mediacji między dziełem a widzem. Zamiast bezpośredniego doświadczenia sztuki otrzymujemy zapośredniczone, ustrukturyzowane spotkanie, w którym spontaniczność i przypadkowość ustępują miejsca „troskliwej myśli kuratorskiej”.
Wystawa Kierunek zwiedzania Janusza Bałdygi odwraca pytanie o rolę instytucji w sposobie funkcjonowania sztuki, przenosząc odpowiedzialność na stronę widzów. Artysta nie tyle krytykuje instytucję z pozycji zewnętrznej, ile czyni ją współautorką sytuacji, w której to publiczność musi sama zadecydować, jak daleko jest gotowa posunąć się w negocjacjach z narzuconymi ograniczeniami.
W jego interwencji System kontroli tłumu pospolite przedmioty infrastruktury wystawienniczej – taśmy odgradzające, słupki, znaki zakazu, tabliczki z instrukcjami – przestają pełnić swoją służebną, pomocniczą funkcję i stają się głównym przedmiotem uwagi. Zamiast dyskretnie kierować ruchem widzów, tworzą gęstą sieć ograniczeń, która uniemożliwia swobodne poruszanie się po przestrzeni i zmusza do podejmowania decyzji: czy przestrzegać wyznaczonych zasad, czy je łamać.
Co istotne, Bałdyga nie proponuje łatwego rozwiązania tego konfliktu. Nie chodzi mu o proste wywrócenie hierarchii ani o anarchistyczne zniesienie wszelkich reguł, ale raczej o uświadomienie widzom, iż ich pozycja w przestrzeni galerii jest zawsze już polityczna, choćby jeżeli wydaje się neutralna, naturalna lub „płynąca z czułego serca”.
Jacek Sosnowski