Wystawa Kartografie wewnętrzne koncentruje się na obrazach sytuujących się na granicy figuracji i abstrakcji, traktując je jako szczególny rodzaj kartografii afektywnej — map doświadczeń, napięć emocjonalnych, śladów pamięci i niejednoznacznych stanów percepcji. Prezentowane prace często nie przedstawiają konkretnych miejsc ani wydarzeń. Nie operują również abstrakcją rozumianą jako autonomiczny, autoreferencyjny język czystej formy. Ich istotą pozostaje rejestrowanie intensywności: konfiguracji figur, rozmytych kadrów, liminalnych przestrzeni, rytmów, zagęszczeń i zakłóceń, które organizują doświadczenie współczesnej rzeczywistości na poziomie zarówno afektywnym, jak i cielesnym. Obrazy funkcjonują tu nie jako reprezentacje świata, ale jako pola orientacji emocjonalnej. Przestrzenie, po których widz porusza się intuicyjnie, rekonstruując własne trajektorie spojrzenia i pamięci.
Kartografia, a więc nauka o metodach sporządzania i wykorzystania map, pozostaje nieodłącznie związana z dążeniem do obiektywizacji świata. Łączy się ona nie tylko z potrzebą symbolicznego porządkowania zewnętrznego chaosu, ale także parametryzacją rzeczywistości, dającą pozorne poczucie sprawowania nad nią kontroli. Mapa w tradycyjnym rozumieniu, podobnie jak albertiańskie „okno na świat”, miała umożliwiać dostęp do rzeczywistości poprzez skupienie uwagi na adekwatnościach tego, co znajduje się poza podmiotem, a nie na nim samym. Wystawa proponuje odwrócenie tej zależności poprzez koncentrację na wewnętrznych adekwatnościach podmiotu — jego kondycji wobec tego, co zewnętrzne, oraz związanych z tym doświadczeniach i wrażeniach. Tytułowa liczba mnoga implikuje natomiast pluralizm narracji, z których każda pozostaje równorzędna.
Perspektywa linearna, rozumiana jako symboliczna forma organizacji widzenia, zakładała istnienie stabilnego podmiotu i jednorodnej przestrzeni podporządkowanej konkretnemu punktowi widzenia. Tymczasem współczesne doświadczenie wizualne charakteryzuje się fragmentaryzacją, wielością perspektyw oraz funkcjonowaniem w warunkach przeciążenia informacyjnego i infrastrukturalnej niewidzialności. Obraz nie organizuje już świata poprzez centralną perspektywę. Działa raczej jak dynamiczna, otwarta struktura umożliwiająca orientację pośród rozproszonych danych i połączeń. W tym kontekście idiom malarski staje się narzędziem kartograficznym; sposobem lokalizowania podmiotu w rzeczywistości, która coraz częściej wymyka się symbolizacji. Następuje tu jednak przesunięcie akcentu z zewnętrznego porządku na kondycję podmiotu poruszającego się w obrębie jego struktury.
Artyści nie próbują łudzić widza wiarą w możliwość mimetycznego odtwarzania świata z dokładnością dagerotypu. Koncentrują się częściej na introspekcyjnym wymiarze prac. Miasto, architektura, relacje społeczne i obrazy codzienności nie jawią się tu jako stabilne całości, ale jako sekwencje impulsów, efemerycznych śladów i afektywnych napięć. W tym sensie wystawa wpisuje się w tradycję psychogeografii rozwijaną przez sytuacjonistów, dla których przestrzeń miejska nie była neutralnym układem urbanistycznym, ale polem emocjonalnych oddziaływań i społecznych intensywności. Sytuacjonistyczna praktyka dérive — dryfowania po mieście bez określonego celu — umożliwiała doświadczanie przestrzeni poprzez subiektywne odczucia i przypadkowe relacje. Podobnie prezentowane prace nie prowadzą widza ku jednemu, stabilnemu znaczeniu. Funkcjonują zamiast tego jako afektywne mapy, po których spojrzenie porusza się intuicyjnie, między rozpoznaniem a utratą orientacji.
W wielu pracach figura pojawia się jedynie jako widmowy ślad — forma wyłaniająca się z abstrakcyjnej materii obrazu i natychmiast ponownie ulegająca rozpadowi. To napięcie pomiędzy figuracją a abstrakcją nie służy bynajmniej formalnej grze z rozpoznawalnością. Nie chodzi także o arbitralne dekodowanie tego, co zostało przedstawione na obrazie. Istotą tych realizacji wydaje się próba uchwycenia doświadczenia pamięci i percepcji, a więc procesów nieciągłych, fragmentarycznych i podatnych na zniekształcenia, które ujawniają się poprzez niedopowiedzenie, emocjonalność oraz niepełność wizualnego zapisu. W tym kontekście istotne staje się myślenie o obrazie jako o powierzchni rejestrującej interakcję ruchu, czasu i materii. Niekiedy możemy na niej dostrzec biomorficzne formy, innym razem kontury postaci, geometryczne rusztowania czy pokawałkowane fragmenty tekstów. Poszczególne elementy kompozycji nie tworzą stabilnej narracji, ale pozostają w stanie ciągłej transformacji. Tego rodzaju strategia wizualna uruchamia szczególny sposób percepcji, oparty nie tyle na identyfikacji przedstawienia, ile na intuicyjnym odczuwaniu relacji między materią dzieła, indywidualną siecią skojarzeń a kolektywną pamięcią.
Część prac odwołuje się bezpośrednio do rozwiązań adekwatnych językowi kartografii — pojawiają się siatki, repetycje, modułowe układy, warstwowe struktury oraz układy sieciowe. Rosalind Krauss w swoim eseju „Grids” z 1979 roku interpretowała siatkę zarówno jako emblemat nowoczesnej abstrakcji, jak i strukturę organizującą spojrzenie i dyscyplinującą przestrzeń obrazu. W pracach obecnych na wystawie przestaje ona jednak funkcjonować jako stabilny porządek formalny; ulega zakłóceniom, rozlaniu bądź malarskiemu zakryciu, stając się bardziej śladem przepływu niż gwarancją stałej struktury. Obraz przypomina tym samym interfejs lub pole danych — dynamiczną płaszczyznę ujawniającą relacje pomiędzy elementami, podlegającymi nieustannym przekształceniom.
Operowanie poetyką fragmentu pojawia się w wielu realizacjach nie tylko na poziomie symbolicznym, ale także w ich wymiarze materialnym. Kompozycje o charakterze palimpsestowym, konstruowane z elementów codziennych przedmiotów, resztek materiałów oraz wizualnych pozostałości wcześniejszych struktur, podważają ideę dzieła jako spójnej i autonomicznej całości. Fragment staje się tu nadrzędną zasadą organizującą zarówno sens, jak i formę pracy. Artyści wskazują, iż każda formuła wizualna pozostaje efektem wcześniejszych przetworzeń, mediacji oraz nawarstwień znaczeniowych. Obraz nie funkcjonuje zatem jako transparentne medium reprezentacji, ale jako przestrzeń nieustannej negocjacji. W konsekwencji odbiorca konfrontowany jest nie z jednolitą narracją, ale z wielowarstwową, polifoniczną strukturą, wymagającą aktywnego odczytywania i rekonstruowania relacji pomiędzy poszczególnymi elementami.
Artystyczny gest staje się na wystawie formą krytycznej nawigacji; próbą poruszania się pośród wizualnych i informacyjnych reżimów, które organizują wrażliwość oraz sposoby doświadczania świata. Nawigowanie nie oznacza jednak osiągnięcia stabilności czy przejrzystości, ale zdolność funkcjonowania w warunkach poznawczej niepewności. W świecie kształtowanym przez nadprodukcję obrazów oraz nieprzerwany przepływ bodźców, sztuka ujawnia się nie jako forma eskapizmu, ale jako narzędzie orientacji w jego afektywnym, złożonym krajobrazie. Staje się tym samym egzemplifikacją współczesnego doświadczenia, którego nie sposób ująć w sposób linearny i koherentny. Wymyka się ono stabilnym narracjom, ujawniając pęknięcia oraz nieciągłości konstytuujące percepcję rzeczywistości.
Patrycja Ignaczak
