"Her Story" (2024, reż. Shao Yihui) i "Pani Dong" (1968, reż. T'ang Shushuen) łączy tyle, ile je dzieli. Oba filmy zostały napisane i wyreżyserowane przez wschodzące autorki kina chińskojęzycznego i opowiadają o trzech pokoleniach kobiet, ukazując ich odmienne spojrzenia na życie – zwłaszcza na pracę i relacje romantyczne. Produkcja oraz przedstawione w nich historie są jednak zakorzenione w odmiennych kontekstach historycznych, społecznych i ekonomicznych.
"Her Story" i "Pani Dong" mogą być traktowane jako punkt wyjścia do refleksji nad rozwojem feminizmu i praktyk feministycznych w Chinach oraz w Hongkongu. Ale nie tylko. Pytanie, które szczególnie mocno wybrzmiewa w obu filmach, dotyczy macierzyństwa jak i kobiecej seksualności – tej, która przekracza, neguje lub wymyka się ideologiom i rolom społecznym, w jakie kobiety są wpisywane. Seksualność jest czymś nieodpartym, energia z nią związana może zostać przekształcona, sublimowana w kierunku innych aktywności, ale nigdy całkowicie nie znika.
Praktyki feministyczne w Chinach
To, co dziś nazywamy feminizmem, opiera się zasadniczo na dwóch XIX-wiecznych tradycjach: zachodnioeuropejskiej koncepcji praw człowieka oraz myśli komunistycznej. W Chinach jak i w innych miejscach na świecie praktyki feministyczne obecne były o wiele wcześniej, nierzadko przybierając formy zakorzenione w lokalnych i etnicznych kontekstach. Przykładem jest nüshu (女書) – sylabiczne pismo wywodzące się z chińskich znaków, którym przez kilka stuleci posługiwały się kobiety z mniejszości etnicznej Yao w południowej prowincji Hunan. Pismo to było nie tylko narzędziem komunikacji, ale także wyrazem kobiecej wspólnoty, solidarności i samostanowienia w ramach głęboko patriarchalnej struktury społecznej.
W innych regionach Chin sytuacja kobiet była jednak odmienna. W prowincji Shandong, stanowiącej rdzeń kulturowy większości etnicznej Han i skąd pochodził Konfucjusz, patriarchalne normy były wyjątkowo silne. Kobiety do dnia dzisiejszego niekiedy jedzą w oddzielnych pomieszczeniach, często dopiero po mężczyznach, zobowiązane do usługiwania męskim członkom rodziny. Na południu kraju również dominowały tradycyjne modele życia rodzinnego, jednak z powodu fal migracji zarobkowych mężczyzn za granicę nasilonej od XVII wieku, kobiety zyskały wiele przywilejów. Natomiast od połowy XIX wieku do ustanowienia Chińskiej Republiki Ludowej (ChRL) w 1949 roku, kolonialne ośrodki, takie jak Szanghaj czy Tianjin, zyskały reputację liberalnych „miast kobiet”. Tam bowiem rozwijały się nowoczesne formy kobiecej obecności w przestrzeni publicznej, związane z pracą, modą, i kinem — zjawisko to często łączono z procesami modernizacji i zachodniego wpływu.
W okresie maoistowskim oficjalna ideologia równości płci wyrażała się w hasłach takich jak "kobiety podtrzymują połowę nieba" oraz w propagandowych obrazach kobiet pracujących w polach i w fabrykach. Pierwszym prawem, które zostało ustanowione w ChRL było prawo małżeńskie, które zakazywało związków między dorosłymi i nieletnimi, jak i promowało ideę małżeństwa z wyboru zamiast swatania. Jednak emancypacja kobiet była pozorna: kobiety przez cały czas obciążano obowiązkami domowymi, a ich praca zawodowa oznaczała w praktyce "podwójną produktywność" – pracę zarówno w sferze publicznej, jak i prywatnej. Mimo ideologicznej retoryki równości, mężczyźni rzadko uczestniczyli w pracach opiekuńczych, a prawdziwa równość płci nie została osiągnięta.
W chińskim systemie produkcji filmowej sytuacja wyglądała nieco inaczej: reżyserki i scenarzystki odnosiły sukcesy w ramach systemu państwowych studiów filmowych i otrzymywały do realizacji choćby największe produkcje kasowe jak "The East is Red" (1965, reż. Wang Ping). Ich obecność w kinie tamtego okresu była rzeczywistym przejawem zawodowej równości. Historie miłosne zostały wyrugowane z kina chińskiego, ponieważ nacjonalizm i poświęcenie szczęścia osobistego dla dobra rozwoju komunistycznej wspólnoty były priorytetem. Tylko w filmach o mniejszościach etnicznych wątki miłosne miały szansę wyjść na pierwszy plan. W okresie finansowania produkcji filmowych przez państwo – od początku lat 50. do końca lat 80. – reżyserki miały więcej możliwości realizacji własnych jak i zleconych projektów niż później, w erze wolnorynkowej, gdy filmowcy musieli stać się przedsiębiorcami i konkurować o fundusze.
Z kolei w Hongkongu, do 1997 roku pozostającym pod brytyjską administracją, w klasie wyższej i średniej myśl konserwatywna dominowała – kobiety pracowały tylko do czasu wyjścia za mąż, co często jest widoczne w karierach aktorek filmowych. Rozwój kina odbywał się w kapitalistycznym systemie studyjnym, w którym dominowali mężczyźni, choć były wyjątki takie jak małe, niezależne, lewicowe studia filmowe pozostające pod wpływem ChRL i myśli feministycznej. Najlepszym przykładem męskiej dominacji w hongkońskim przemyśle filmowych była firma producencka braci Shaw czy twórczość reżysera Chang Cheh, który był znany z mizoginistycznych narracji i marginalizowania postaci kobiecych. W jego kostiumowym kinie kung fu, choćby gdy pojawiały się modele silnych kobiet – jak w przypadku tych granych przez aktorkę Chang Pei Pei - ich motywacje były często definiowane przez relacje z ojcami lub męskimi bohaterami. W filmach innych gatunków niż sztuk walki, kino hongkońskie lat 50. i 60. konstruowało kobiecość w sposób pruderyjny i konserwatywny – postacie kobiet były najczęściej sekretarkami czy paniami domu, nigdy zaś pełnokrwistymi, niezależnymi postaciami które nie posiadały narzuconej im funkcji ale stanowiły o rozwoju akcji filmu.
Wraz z okresem marketyzacji w Chinach, jak i liberalizacji w Hongkongu, kapitalistyczna kultura wizualna doprowadziła do uprzedmiotowienia kobiecego ciała – nagość i sceny seksu zaczęły często pojawiać się na ekranie. Współcześnie zarówno w Chinach, jak i w Hongkongu obserwujemy falę odnowionych debat feministycznych i postaw krytycznych, czego wyrazem stał się lokalny oddział ruchu #MeToo oraz jego wpływ na debaty w sferze publicznej i artystycznej. Ruch ten przyczynił się do zwrócenia uwagi na problem wykorzystywania seksualnego, zwłaszcza na uniwersytetach, gdzie profesorowie nadużywali swojej pozycji władzy wobec studentek. Jednocześnie jednak #MeToo wzmocniło ortodoksyjnie pruderyjne i zachowawcze tendencje we współczesnym chińskim społeczeństwie, szczególnie wśród młodego pokolenia, ludzi urodzonych po 2000 roku.
Feminizm w arthousie i w mainstreamie
"Her Story" oraz "Pani Dong" powstały w ścisłym dialogu ze współczesnymi im wydarzeniami kulturalnymi i politycznymi w Chinach i na świecie, ale dzielą je odmienne realia produkcyjne. "Pani Dong" powstała w okresie dynamicznego rozwoju niezależnych produkcji filmowych w Stanach Zjednoczonych, gdy w Hongkongu wciąż dominowały wielkie wytwórnie filmowe, pełniące równocześnie funkcję producentów, dystrybutorów i właścicieli kin. Urodzona w prowincji Yunnan na południu Chin, a dorastająca w Hongkongu i na Tajwanie, Tang Shu Shuen pozostawała pod silnym wpływem amerykańskiego kina jako studentka na wydziale filmowym Uniwersytetu Południowej Kalifornii w połowie lat 60-tych, w czasie rewolucji seksualnej w Stanach Zjednoczonych i początku drugiej fali feminizmu na Zachodzie. Po ukończeniu studiów zaczęła poszukiwać funduszy na realizację swojego debiutanckiego projektu. Dzięki znajomym poznała biznesmena Paula D. Lee, który zdecydował się wesprzeć reżyserkę finansowo pomimo iż wcześniej nie miał żadnego związku z przemysłem filmowym. Chciał jedynie zadedykować "Panią Dong" swojej matce i w ten sposób wyrazić nabożność synowską – oddać cześć ojcu i matce – co jest czołową cnotą w konfucjańskim kręgu kulturowym. Po zdobyciu funduszy Tang wróciła do Hongkongu, aby rozpocząć zdjęcia do filmu, jednak nikt nie chciał rozmawiać z "outsiderką" spoza lokalnego przemysłu filmowego. Znała jedynie aktorkę Jeanette Lin Tsui, koleżankę szkolną swojej siostry. Dzięki niej Tang udało się wynająć niewielkie, opuszczone studio w kompleksie należącym do podupadającego wówczas Cathay Studios. Po zakończeniu zdjęć w studiu ekipa przeniosła się na Tajwan, aby nakręcić sceny plenerowe. Film miał premierę na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w San Francisco, a następnie został wybrany do sekcji Directors’ Fortnight na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Cannes w 1968 roku. Premiera w Hongkongu również wywołała sensację, zyskując uznanie krytyków filmowych, rozczarowanych stanem ówczesnego kina chińskojęzycznego. Działalność Tang Shu Shuen stanowiła część szerszego ruchu elitarnej grupy intelektualistów w Hongkongu. Reżyserka aktywnie uczestniczyła w tamtejszym środowisku kinofilskim, współtworząc magazyn Close Up, w którym publikowano teksty o kinie autorskim oraz tłumaczenia zachodnich teorii filmowych. Tymczasem, "Pani Dong" stała się jednym z pierwszych przykładów hongkońskiego kina artystycznego funkcjonującego w międzynarodowym obiegu festiwalowym.
Droga do kariery reżyserskiej Shao Yihui różni się diametralnie od tej, którą przeszła Tang Shu Shuen — zarówno ze względu na odmienne pochodzenie obu reżyserek, jak i głębokie przemiany, jakie zaszły w chińskim przemyśle filmowym w ciągu dekad dzielących produkcję "Pani Dong" i "Her Story". Urodzona w prowincji Shanxi w północnych Chinach Shao Yihui ukończyła filmoznawstwo na Pekińskiej Akademii Filmowej. Po studiach przeniosła się do Szanghaju, utrzymując się m.in. z pisania dla kont w mediach społecznościowych. W 2020 roku zaprezentowała projekt autorskiego filmu podczas forum pitchingowego 14. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego FIRST, gdzie zdobyła dwie nagrody. Dzięki nim mogła zrealizować film "B for Busy", który okazał się hitem kasowym i przyniósł jej nagrodę za najlepszy scenariusz podczas 35. rozdania Golden Rooster Awards. "Her Story" jest jej drugim pełnometrażowym filmem, który okazał się jeszcze bardziej dochodowy niż jej debiut i odbił się dużym echem wśród publiczności chińskiej, przynosząc wkład do istniejących debat feministycznych.
Produkcje Shao Yihui stanowią przykład głębokich przemian w chińskim kinie ostatniej dekady, związanych z rozwojem komercyjnych festiwali filmowych. Sama Shao Yihui włączyła wątek festiwalu filmowego w Pingyao w samą strukturę narracyjną filmu. Nie jest to przypadkowe – Shao pochodzi z prowincji Shanxi, w której odbywa się ten festiwal, założony przez światowej sławy reżysera Jia Zhangke, również pochodzącego z tego regionu. Forum pitchingowe na festiwalach filmowych w Chinach pozwoliło na zaprzestanie zależności młodych filmowców od funduszy oferowanych przez zagraniczne instytucje kulturalne czy prywatnych inwestorów, przyczyniając się do włączenia ich debiutów jak i kolejnych filmów w obieg dystrybucji kinowej w Chinach.
Rozważna i romantyczna
Gdy produkcja "Pani Dong" i "Her Story" są zakorzenione w sytuacji ówczesnego przemysłu filmowego w Chinach i Hongkongu, fabuła obu filmów jest w głębokim dialogu z tradycją i współczesnością Chin.
Akcja "Pani Dong", filmu opartego na opowiadaniu chińsko-amerykańskiego pisarza Lin Yutanga, rozgrywa się na południu Chin na początku XVII wieku, w ostatnich latach dynastii Ming. Tytułowa bohaterka jest wdową w średnim wieku, mieszka z nastoletnią córką Wei-Ling oraz starzejącą się teściową. Oczekuje na list potwierdzający budowę ceremonialnego łuku cnoty – tradycyjnego wyróżnienia nadawanego przez samego cesarza w hołdzie kobietom, które wyjątkowo rzetelnie spełniają ideał konfucjańskiej kobiecości. Przede wszystkim, nie wychodzą drugi raz za mąż ale kontynuują opiekę nad rodzicami i domem męża po jego śmierci, oddając się również działalności na rzecz lokalnej społeczności. Pani Dong prowadzi szkołę w której uczy dzieci z sąsiedztwa. Opiekuje się również chorymi. Pewnej jesieni w okolicy pojawia się oddział armii chińskiej pod dowództwem generała Yanga. Żołnierze są goszczeni przez lokalne rodziny i Yang zostaje przydzielony domostwu Pani Dong. Między wdową a generałem pojawia się uczucie, ale nastoletnia córka bohaterki również gwałtownie zakochuje się w generale i zaczyna zabiegać o jego względy.
Tang Shu Shuen w "Pani Dong" podejmuje dyskusję nad różnymi modelami konfucjańskiej kobiecości i męskości. Reguły zachowania kobiet zostały spisane w "Czterech księgach dla kobiet" (chiń. 女四書) – zbiorze tekstów przeznaczonych do edukacji młodych kobiet w Chinach. Wśród nich szczególne znaczenie ma pierwszy tom, "Wykłady dla kobiet" autorstwa Ban Zhao. Autorka ta postulowała wprowadzenie powszechnej edukacji dla dziewcząt. Od późnych lat dynastii Ming "Cztery księgi dla kobiet" stanowiły standardową lekturę wśród córek arystokratów. Według Ban Zhao istnieją cztery budujące cechy zachowania modelowej kobiety: kobieca cnota – czyli "nie wyróżnianie się talentem ani inteligencją", kobieca mowa – "nie wyostrzanie języka ani mowy", kobieca maniera – "brak dążenia do zewnętrznego piękna ani ozdób", oraz kobieca zasługa – "nie przewyższanie innych swoimi umiejętnościami i sprytem". Najważniejszym wyznacznikiem ideału kobiecości pozostawało jednak oddanie mężowi. Pani Dong do czasu poznania generała Yanga była wzorem kobiecości konfucjańskiej jednak jego pojawienie się nagle przypomina jej jak wielką cenę trzeba zapłacić za spełnianie oczekiwań społecznych w sposób idealny. Jej córka za to jest jej przeciwieństwem, beztroska i bezpośrednia, jest zdeterminowana by zdobyć uwagę obiektu swoich uczuć i nie waha się choćby poddać swoją cnotę pod wątpliwość.
W "Pani Dong" Tang Shu Shuen zarysowuje również dwa modele tradycyjnej chińskiej męskości – uczonego (文) i wojownika (武) – reprezentujących odpowiednio siłę umysłową i fizyczną. Jednak generał Yang jako wojownik przechodzi przez czasowy kryzys tożsamości ponieważ armia mingowska jest w odwrocie przed agresją oddziałów najeźdźców z północy – Mandżurów, którzy niedługo obalą cesarza i założą swoją własną dynastię. Yang w oczekiwaniu na decyzje zwierzchników, pozwala sobie oddać życiu romantycznemu. Gdy rodzina zaczyna gościć generała, od początku widać romantyczną chemię między nim a Panią Dong. Po małżeństwie z chorowitym uczonym, który zmarł wcześnie, obecność generała przypomina Pani Dong o potrzebie fizycznej bliskości i o jej własnej seksualności.
"Her Story" rozgrywa się we współczesnym Szanghaju i opowiada historię Wang Tiemei, samotnej matki wychowującej córkę, Wang Moli. Po przeprowadzce do nowego domu, obie zaprzyjaźniają sąsiadkę, Xiao Ye, której łagodna i intuicyjna natura kontrastuje z pragmatycznym podejściem Wang Tiemei do życia. Z horyzontu nie znika również były mąż Tiemei, który próbuje odbudować związek. Gdy Wang Tiemei coraz bardziej poświęca się karierze dziennikarskiej, Xiao Ye zaczyna opiekować się Moli – zabiera dziewczynkę na koncerty swojego zespołu oraz spędza z nią czas gdy pracuje w domu jako imitatorka efektów dźwiękowych. Pod jej wpływem Wang Moli zaczyna uczyć się gry na perkusji, by uporać się z rówieśnikami i niekiedy toksycznym środowiskiem w szkole. Nauczyciel perkusji, Xiao Ma, zaczyna zabiegać o względy Wang Tiemei, która zaczyna konfrontować się z własną seksualnością, dotąd uśpioną pod ciężarem artykułów do napisania i prac domowych do wykonania.
Shao Yihui przyjmuje w "Her Story" rolę edukatorki, jednak z przymrużeniem oka. W przestrzeni filmu ukrytych jest wiele metakrytycznych odniesień – jednym z nich jest fakt, iż Moli uczęszcza do fikcyjnej podstawówki eksperymentalnej imienia Yihui. Przed rozpoczęciem kariery reżyserskiej Shao utrzymywała się ze scenopisarstwa i dziennikarstwa, a w "Her Story" słowo pisane odgrywa niezwykle istotną rolę. W scenie otwierającej film Shao wyznacza ton narracji i w kilku kadrach przedstawia charakterystyczne cechy głównych bohaterek. Zagubiona i niepewna siebie Moli pojawia się na tle ciężarówki z napisem Kangaroo Mommy, gdy matka, po rozwodzie, przeprowadza się z nią do starej kamienicy w centrum Szanghaju. Do tej pory to ojciec opiekował się córką, natomiast matka porzuciła karierę dziennikarską, by utrzymać rodzinę. Sama Tiemei pochodzi z północnych Chin, z prowincji Shanxi – jej dyscyplina i pracoholizm wynikają z doświadczenia migracji ekonomicznej z biedniejszego Shanxi do bogatej metropolii szanghajskiej.
Tiemei pogania córkę i wnosząc ciężkie walizki po schodach komentuje długie nogi oraz krótką sukienkę Xiao Ye. Ta, pewna siebie i zupełnie niespeszona, przytakuje Tiemei. Choć charaktery trzech kobiet są skrajnie odmienne – maskulinizowana i pruderyjna Tiemei, dziewczęca i ekstrawertyczna Xiao Ye oraz empatyczna i introwertyczna Moli – wspólnie tworzą one alternatywną rodzinę, w której uczą się od siebie nawzajem, pełniąc różne role i konfrontując swoje traumy oraz żale z przeszłości.
Do tego kobiecego mikroświata dołączają trzej mężczyźni, równie zróżnicowani pod względem charakteru. Pierwszym z nich jest były mąż Tiemei, bez stałej pracy i dorabiający po rozwodzie jako taksówkarz. Jest postacią komediową – cytuje frazy z teorii feministycznej, nie potrafiąc zastosować ich w praktyce. Drugim mężczyzną jest Xiao Ma, młody perkusista, który stracił matkę w dzieciństwie i od razu okazuje zainteresowanie Tiemei, szukając sposobu, by się do niej zbliżyć. Shao przedstawia go jako osobę świadomą nierówności płciowych, łagodnego mężczyznę praktykującego feminizm, potrafiącego utrzymać swoje ego na wodzy, a jednocześnie zachowującego zdrowy poziom poczucia dumy. Trzecim mężczyzną jest obiekt uczuć Xiao Ye – bogaty lekarz rozwodnik o unikowym stylu przywiązania. Od początku ostrzega bohaterkę iż nie jest gotowy na związek.
Shao Yihui przedstawia te postaci jako archetypy współczesnej kobiecości i męskości w Chinach. Każdy dialog pełni funkcję demontażu postaw życiowych i patriarchalnych struktur społecznych, prowadząc do ich rektyfikacji. Choć ostatecznym przesłaniem historii jest przekonanie, iż popełnianie błędów jest naturalne, a na szczęście nie ma jednej recepty, Shao Yihui sprawia wrażenie, jakby znała odpowiedzi na wszystkie pytania. Być może to tylko efekt sposobu, w jaki reżyserka funkcjonalnie traktuje swoich bohaterów, konstruując ich portrety niczym postacie wyjęte z podręczników psychoanalizy lub z popularnych kanałów psychoterapeutycznych w mediach społecznościowych, co też jest dobrym sposobem na to by szerzyć edukację i świadomość nierówności płciowych.
Tang Shu Shuen wybiera zupełnie odmienną drogę. Zamiast naukowego podejścia, w "Pani Dong" dominuje ekspresjonizm i aluzja. Jedna z kluczowych scen filmu rozgrywa się podczas Święta Środka Jesieni. Ważnym elementem obchodów tego święta jest kult Księżyca, a także prastara wiara w tradycji chińskiej, łącząca młodość i witalność z Księżycem i wodą — koncepcje te odwołują się również do menstruacji, do dziś niekiedy określanej mianem "miesięcznego strumienia".
Święto Środka Jesieni związane jest także z mitem o parze małżonków — łuczniku Hou Yi i jego żonie Chang’e. Według legendy, po uratowaniu świata przed palącym żarem dziesięciu słońc, Hou Yi został obdarzony eliksirem nieśmiertelności, ale nie chcąc żyć bez żony, poprosił Chang’e by go przechowywała. Pewnego dnia jego uczeń, Peng Meng, próbował ukraść eliksir pod nieobecność Hou Yi. Aby zapobiec kradzieży, Chang’e wypiła eliksir sama i stała się nieśmiertelną. Nie mogąc pozostać na Ziemi, zdecydowała się zamieszkać na Księżycu, by być jak najbliżej męża. Zrozpaczony Yi złożył w ofierze dla Chang’e owoce, wino i ciasta, dając początek tradycji obchodów Święta Środka Jesieni. W filmie generał Yang, nastoletnia Wei-Ling oraz starszy sługa domu świętują razem na dziedzińcu posiadłości rodziny Dong, pijąc wino i zajadając się tradycyjnymi księżycowymi ciastkami. Pani Dong obserwuje trójkę z wnętrza domu, starając się ograniczyć kontakt z gościem, by wzajemne uczucie nie przerodziło się w coś więcej niż rozmowę o emocjach prowadzoną za pośrednictwem fragmentów zaznaczonych w pożyczonej z domowej biblioteczki książce.
W chińskiej tradycji romantycznej emocje i pragnienia nie muszą znajdować ujścia w działaniu — najsilniejsze doznania i uczucia często rozgrywają się w snach. "Pani Dong" celebruje duchową bliskość, sublimację, kontakt bez dotyku, a także świadomość tego, co mogłoby się wydarzyć, ale bez uczucia straty czy rozgoryczenia. Miłość na odległość oraz spokojne trwanie w pragnieniu bliskości stanowią w tradycji chińskiej formę miłości o wiele głębszą i intensywniejszą niż fizyczne spełnienie. Niespełniona miłość i samotność mają też wymiar niemalże rewolucyjny i gruntownie feministyczny, ponieważ nie są "produktywne" – nie przyczyniają się do podtrzymania patriarchalnego modelu rodziny, ale poszukiwania alternatywnych modeli życia.
Kino mówione językiem kobiet
"Her Story" i "Pani Dong" dzieli ponad pół wieku, ale łączy je wspólne dążenie autorek – Tang Shu Shuen i Shao Yihui – do redefinicji kobiecej podmiotowości poprzez język kina. Tang, posługując się poetycką aluzją i ekspresjonizmem, a Shao – współczesnym realizmem i autorefleksją, ukazują kobiety balansujące między pragnieniem a obowiązkiem, duchowością a cielesnością, tradycją a nowoczesnością. W poszukiwaniu swojego własnego szczęścia. Obie reżyserki tworzą przestrzeń, w której kobiecość może przemawiać własnym głosem, przekraczając granice epoki, gatunku i społecznych oczekiwań.
Autorką tekstu jest Maja Korbecka
Filmy "Her Story" i "Pani Dong" znalazły się w programie 19. Festiwalu Filmów Azjatyckich Pięć Smaków, który odbędzie się w dniach 12-19 listopada w warszawskich kinach oraz 12-30 listopada online. Sprzedaż karnetów biletów i dostępów vod na stronie www.piecsmakow.pl.
"Her Story" i "Pani Dong" mogą być traktowane jako punkt wyjścia do refleksji nad rozwojem feminizmu i praktyk feministycznych w Chinach oraz w Hongkongu. Ale nie tylko. Pytanie, które szczególnie mocno wybrzmiewa w obu filmach, dotyczy macierzyństwa jak i kobiecej seksualności – tej, która przekracza, neguje lub wymyka się ideologiom i rolom społecznym, w jakie kobiety są wpisywane. Seksualność jest czymś nieodpartym, energia z nią związana może zostać przekształcona, sublimowana w kierunku innych aktywności, ale nigdy całkowicie nie znika.
Praktyki feministyczne w Chinach
To, co dziś nazywamy feminizmem, opiera się zasadniczo na dwóch XIX-wiecznych tradycjach: zachodnioeuropejskiej koncepcji praw człowieka oraz myśli komunistycznej. W Chinach jak i w innych miejscach na świecie praktyki feministyczne obecne były o wiele wcześniej, nierzadko przybierając formy zakorzenione w lokalnych i etnicznych kontekstach. Przykładem jest nüshu (女書) – sylabiczne pismo wywodzące się z chińskich znaków, którym przez kilka stuleci posługiwały się kobiety z mniejszości etnicznej Yao w południowej prowincji Hunan. Pismo to było nie tylko narzędziem komunikacji, ale także wyrazem kobiecej wspólnoty, solidarności i samostanowienia w ramach głęboko patriarchalnej struktury społecznej.
W innych regionach Chin sytuacja kobiet była jednak odmienna. W prowincji Shandong, stanowiącej rdzeń kulturowy większości etnicznej Han i skąd pochodził Konfucjusz, patriarchalne normy były wyjątkowo silne. Kobiety do dnia dzisiejszego niekiedy jedzą w oddzielnych pomieszczeniach, często dopiero po mężczyznach, zobowiązane do usługiwania męskim członkom rodziny. Na południu kraju również dominowały tradycyjne modele życia rodzinnego, jednak z powodu fal migracji zarobkowych mężczyzn za granicę nasilonej od XVII wieku, kobiety zyskały wiele przywilejów. Natomiast od połowy XIX wieku do ustanowienia Chińskiej Republiki Ludowej (ChRL) w 1949 roku, kolonialne ośrodki, takie jak Szanghaj czy Tianjin, zyskały reputację liberalnych „miast kobiet”. Tam bowiem rozwijały się nowoczesne formy kobiecej obecności w przestrzeni publicznej, związane z pracą, modą, i kinem — zjawisko to często łączono z procesami modernizacji i zachodniego wpływu.
W okresie maoistowskim oficjalna ideologia równości płci wyrażała się w hasłach takich jak "kobiety podtrzymują połowę nieba" oraz w propagandowych obrazach kobiet pracujących w polach i w fabrykach. Pierwszym prawem, które zostało ustanowione w ChRL było prawo małżeńskie, które zakazywało związków między dorosłymi i nieletnimi, jak i promowało ideę małżeństwa z wyboru zamiast swatania. Jednak emancypacja kobiet była pozorna: kobiety przez cały czas obciążano obowiązkami domowymi, a ich praca zawodowa oznaczała w praktyce "podwójną produktywność" – pracę zarówno w sferze publicznej, jak i prywatnej. Mimo ideologicznej retoryki równości, mężczyźni rzadko uczestniczyli w pracach opiekuńczych, a prawdziwa równość płci nie została osiągnięta.
W chińskim systemie produkcji filmowej sytuacja wyglądała nieco inaczej: reżyserki i scenarzystki odnosiły sukcesy w ramach systemu państwowych studiów filmowych i otrzymywały do realizacji choćby największe produkcje kasowe jak "The East is Red" (1965, reż. Wang Ping). Ich obecność w kinie tamtego okresu była rzeczywistym przejawem zawodowej równości. Historie miłosne zostały wyrugowane z kina chińskiego, ponieważ nacjonalizm i poświęcenie szczęścia osobistego dla dobra rozwoju komunistycznej wspólnoty były priorytetem. Tylko w filmach o mniejszościach etnicznych wątki miłosne miały szansę wyjść na pierwszy plan. W okresie finansowania produkcji filmowych przez państwo – od początku lat 50. do końca lat 80. – reżyserki miały więcej możliwości realizacji własnych jak i zleconych projektów niż później, w erze wolnorynkowej, gdy filmowcy musieli stać się przedsiębiorcami i konkurować o fundusze.
Z kolei w Hongkongu, do 1997 roku pozostającym pod brytyjską administracją, w klasie wyższej i średniej myśl konserwatywna dominowała – kobiety pracowały tylko do czasu wyjścia za mąż, co często jest widoczne w karierach aktorek filmowych. Rozwój kina odbywał się w kapitalistycznym systemie studyjnym, w którym dominowali mężczyźni, choć były wyjątki takie jak małe, niezależne, lewicowe studia filmowe pozostające pod wpływem ChRL i myśli feministycznej. Najlepszym przykładem męskiej dominacji w hongkońskim przemyśle filmowych była firma producencka braci Shaw czy twórczość reżysera Chang Cheh, który był znany z mizoginistycznych narracji i marginalizowania postaci kobiecych. W jego kostiumowym kinie kung fu, choćby gdy pojawiały się modele silnych kobiet – jak w przypadku tych granych przez aktorkę Chang Pei Pei - ich motywacje były często definiowane przez relacje z ojcami lub męskimi bohaterami. W filmach innych gatunków niż sztuk walki, kino hongkońskie lat 50. i 60. konstruowało kobiecość w sposób pruderyjny i konserwatywny – postacie kobiet były najczęściej sekretarkami czy paniami domu, nigdy zaś pełnokrwistymi, niezależnymi postaciami które nie posiadały narzuconej im funkcji ale stanowiły o rozwoju akcji filmu.
Wraz z okresem marketyzacji w Chinach, jak i liberalizacji w Hongkongu, kapitalistyczna kultura wizualna doprowadziła do uprzedmiotowienia kobiecego ciała – nagość i sceny seksu zaczęły często pojawiać się na ekranie. Współcześnie zarówno w Chinach, jak i w Hongkongu obserwujemy falę odnowionych debat feministycznych i postaw krytycznych, czego wyrazem stał się lokalny oddział ruchu #MeToo oraz jego wpływ na debaty w sferze publicznej i artystycznej. Ruch ten przyczynił się do zwrócenia uwagi na problem wykorzystywania seksualnego, zwłaszcza na uniwersytetach, gdzie profesorowie nadużywali swojej pozycji władzy wobec studentek. Jednocześnie jednak #MeToo wzmocniło ortodoksyjnie pruderyjne i zachowawcze tendencje we współczesnym chińskim społeczeństwie, szczególnie wśród młodego pokolenia, ludzi urodzonych po 2000 roku.
"Pani Dong" ("The Arch", reż. T'ang Shushuen, Hongkong, 1968)
Feminizm w arthousie i w mainstreamie
"Her Story" oraz "Pani Dong" powstały w ścisłym dialogu ze współczesnymi im wydarzeniami kulturalnymi i politycznymi w Chinach i na świecie, ale dzielą je odmienne realia produkcyjne. "Pani Dong" powstała w okresie dynamicznego rozwoju niezależnych produkcji filmowych w Stanach Zjednoczonych, gdy w Hongkongu wciąż dominowały wielkie wytwórnie filmowe, pełniące równocześnie funkcję producentów, dystrybutorów i właścicieli kin. Urodzona w prowincji Yunnan na południu Chin, a dorastająca w Hongkongu i na Tajwanie, Tang Shu Shuen pozostawała pod silnym wpływem amerykańskiego kina jako studentka na wydziale filmowym Uniwersytetu Południowej Kalifornii w połowie lat 60-tych, w czasie rewolucji seksualnej w Stanach Zjednoczonych i początku drugiej fali feminizmu na Zachodzie. Po ukończeniu studiów zaczęła poszukiwać funduszy na realizację swojego debiutanckiego projektu. Dzięki znajomym poznała biznesmena Paula D. Lee, który zdecydował się wesprzeć reżyserkę finansowo pomimo iż wcześniej nie miał żadnego związku z przemysłem filmowym. Chciał jedynie zadedykować "Panią Dong" swojej matce i w ten sposób wyrazić nabożność synowską – oddać cześć ojcu i matce – co jest czołową cnotą w konfucjańskim kręgu kulturowym. Po zdobyciu funduszy Tang wróciła do Hongkongu, aby rozpocząć zdjęcia do filmu, jednak nikt nie chciał rozmawiać z "outsiderką" spoza lokalnego przemysłu filmowego. Znała jedynie aktorkę Jeanette Lin Tsui, koleżankę szkolną swojej siostry. Dzięki niej Tang udało się wynająć niewielkie, opuszczone studio w kompleksie należącym do podupadającego wówczas Cathay Studios. Po zakończeniu zdjęć w studiu ekipa przeniosła się na Tajwan, aby nakręcić sceny plenerowe. Film miał premierę na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w San Francisco, a następnie został wybrany do sekcji Directors’ Fortnight na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Cannes w 1968 roku. Premiera w Hongkongu również wywołała sensację, zyskując uznanie krytyków filmowych, rozczarowanych stanem ówczesnego kina chińskojęzycznego. Działalność Tang Shu Shuen stanowiła część szerszego ruchu elitarnej grupy intelektualistów w Hongkongu. Reżyserka aktywnie uczestniczyła w tamtejszym środowisku kinofilskim, współtworząc magazyn Close Up, w którym publikowano teksty o kinie autorskim oraz tłumaczenia zachodnich teorii filmowych. Tymczasem, "Pani Dong" stała się jednym z pierwszych przykładów hongkońskiego kina artystycznego funkcjonującego w międzynarodowym obiegu festiwalowym.
Droga do kariery reżyserskiej Shao Yihui różni się diametralnie od tej, którą przeszła Tang Shu Shuen — zarówno ze względu na odmienne pochodzenie obu reżyserek, jak i głębokie przemiany, jakie zaszły w chińskim przemyśle filmowym w ciągu dekad dzielących produkcję "Pani Dong" i "Her Story". Urodzona w prowincji Shanxi w północnych Chinach Shao Yihui ukończyła filmoznawstwo na Pekińskiej Akademii Filmowej. Po studiach przeniosła się do Szanghaju, utrzymując się m.in. z pisania dla kont w mediach społecznościowych. W 2020 roku zaprezentowała projekt autorskiego filmu podczas forum pitchingowego 14. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego FIRST, gdzie zdobyła dwie nagrody. Dzięki nim mogła zrealizować film "B for Busy", który okazał się hitem kasowym i przyniósł jej nagrodę za najlepszy scenariusz podczas 35. rozdania Golden Rooster Awards. "Her Story" jest jej drugim pełnometrażowym filmem, który okazał się jeszcze bardziej dochodowy niż jej debiut i odbił się dużym echem wśród publiczności chińskiej, przynosząc wkład do istniejących debat feministycznych.
Produkcje Shao Yihui stanowią przykład głębokich przemian w chińskim kinie ostatniej dekady, związanych z rozwojem komercyjnych festiwali filmowych. Sama Shao Yihui włączyła wątek festiwalu filmowego w Pingyao w samą strukturę narracyjną filmu. Nie jest to przypadkowe – Shao pochodzi z prowincji Shanxi, w której odbywa się ten festiwal, założony przez światowej sławy reżysera Jia Zhangke, również pochodzącego z tego regionu. Forum pitchingowe na festiwalach filmowych w Chinach pozwoliło na zaprzestanie zależności młodych filmowców od funduszy oferowanych przez zagraniczne instytucje kulturalne czy prywatnych inwestorów, przyczyniając się do włączenia ich debiutów jak i kolejnych filmów w obieg dystrybucji kinowej w Chinach.
"Her Story" (Her Story, reż. Shao Yihui, Chiny, 2024)
Rozważna i romantyczna
Gdy produkcja "Pani Dong" i "Her Story" są zakorzenione w sytuacji ówczesnego przemysłu filmowego w Chinach i Hongkongu, fabuła obu filmów jest w głębokim dialogu z tradycją i współczesnością Chin.
Akcja "Pani Dong", filmu opartego na opowiadaniu chińsko-amerykańskiego pisarza Lin Yutanga, rozgrywa się na południu Chin na początku XVII wieku, w ostatnich latach dynastii Ming. Tytułowa bohaterka jest wdową w średnim wieku, mieszka z nastoletnią córką Wei-Ling oraz starzejącą się teściową. Oczekuje na list potwierdzający budowę ceremonialnego łuku cnoty – tradycyjnego wyróżnienia nadawanego przez samego cesarza w hołdzie kobietom, które wyjątkowo rzetelnie spełniają ideał konfucjańskiej kobiecości. Przede wszystkim, nie wychodzą drugi raz za mąż ale kontynuują opiekę nad rodzicami i domem męża po jego śmierci, oddając się również działalności na rzecz lokalnej społeczności. Pani Dong prowadzi szkołę w której uczy dzieci z sąsiedztwa. Opiekuje się również chorymi. Pewnej jesieni w okolicy pojawia się oddział armii chińskiej pod dowództwem generała Yanga. Żołnierze są goszczeni przez lokalne rodziny i Yang zostaje przydzielony domostwu Pani Dong. Między wdową a generałem pojawia się uczucie, ale nastoletnia córka bohaterki również gwałtownie zakochuje się w generale i zaczyna zabiegać o jego względy.
Tang Shu Shuen w "Pani Dong" podejmuje dyskusję nad różnymi modelami konfucjańskiej kobiecości i męskości. Reguły zachowania kobiet zostały spisane w "Czterech księgach dla kobiet" (chiń. 女四書) – zbiorze tekstów przeznaczonych do edukacji młodych kobiet w Chinach. Wśród nich szczególne znaczenie ma pierwszy tom, "Wykłady dla kobiet" autorstwa Ban Zhao. Autorka ta postulowała wprowadzenie powszechnej edukacji dla dziewcząt. Od późnych lat dynastii Ming "Cztery księgi dla kobiet" stanowiły standardową lekturę wśród córek arystokratów. Według Ban Zhao istnieją cztery budujące cechy zachowania modelowej kobiety: kobieca cnota – czyli "nie wyróżnianie się talentem ani inteligencją", kobieca mowa – "nie wyostrzanie języka ani mowy", kobieca maniera – "brak dążenia do zewnętrznego piękna ani ozdób", oraz kobieca zasługa – "nie przewyższanie innych swoimi umiejętnościami i sprytem". Najważniejszym wyznacznikiem ideału kobiecości pozostawało jednak oddanie mężowi. Pani Dong do czasu poznania generała Yanga była wzorem kobiecości konfucjańskiej jednak jego pojawienie się nagle przypomina jej jak wielką cenę trzeba zapłacić za spełnianie oczekiwań społecznych w sposób idealny. Jej córka za to jest jej przeciwieństwem, beztroska i bezpośrednia, jest zdeterminowana by zdobyć uwagę obiektu swoich uczuć i nie waha się choćby poddać swoją cnotę pod wątpliwość.
W "Pani Dong" Tang Shu Shuen zarysowuje również dwa modele tradycyjnej chińskiej męskości – uczonego (文) i wojownika (武) – reprezentujących odpowiednio siłę umysłową i fizyczną. Jednak generał Yang jako wojownik przechodzi przez czasowy kryzys tożsamości ponieważ armia mingowska jest w odwrocie przed agresją oddziałów najeźdźców z północy – Mandżurów, którzy niedługo obalą cesarza i założą swoją własną dynastię. Yang w oczekiwaniu na decyzje zwierzchników, pozwala sobie oddać życiu romantycznemu. Gdy rodzina zaczyna gościć generała, od początku widać romantyczną chemię między nim a Panią Dong. Po małżeństwie z chorowitym uczonym, który zmarł wcześnie, obecność generała przypomina Pani Dong o potrzebie fizycznej bliskości i o jej własnej seksualności.
"Her Story" rozgrywa się we współczesnym Szanghaju i opowiada historię Wang Tiemei, samotnej matki wychowującej córkę, Wang Moli. Po przeprowadzce do nowego domu, obie zaprzyjaźniają sąsiadkę, Xiao Ye, której łagodna i intuicyjna natura kontrastuje z pragmatycznym podejściem Wang Tiemei do życia. Z horyzontu nie znika również były mąż Tiemei, który próbuje odbudować związek. Gdy Wang Tiemei coraz bardziej poświęca się karierze dziennikarskiej, Xiao Ye zaczyna opiekować się Moli – zabiera dziewczynkę na koncerty swojego zespołu oraz spędza z nią czas gdy pracuje w domu jako imitatorka efektów dźwiękowych. Pod jej wpływem Wang Moli zaczyna uczyć się gry na perkusji, by uporać się z rówieśnikami i niekiedy toksycznym środowiskiem w szkole. Nauczyciel perkusji, Xiao Ma, zaczyna zabiegać o względy Wang Tiemei, która zaczyna konfrontować się z własną seksualnością, dotąd uśpioną pod ciężarem artykułów do napisania i prac domowych do wykonania.
Shao Yihui przyjmuje w "Her Story" rolę edukatorki, jednak z przymrużeniem oka. W przestrzeni filmu ukrytych jest wiele metakrytycznych odniesień – jednym z nich jest fakt, iż Moli uczęszcza do fikcyjnej podstawówki eksperymentalnej imienia Yihui. Przed rozpoczęciem kariery reżyserskiej Shao utrzymywała się ze scenopisarstwa i dziennikarstwa, a w "Her Story" słowo pisane odgrywa niezwykle istotną rolę. W scenie otwierającej film Shao wyznacza ton narracji i w kilku kadrach przedstawia charakterystyczne cechy głównych bohaterek. Zagubiona i niepewna siebie Moli pojawia się na tle ciężarówki z napisem Kangaroo Mommy, gdy matka, po rozwodzie, przeprowadza się z nią do starej kamienicy w centrum Szanghaju. Do tej pory to ojciec opiekował się córką, natomiast matka porzuciła karierę dziennikarską, by utrzymać rodzinę. Sama Tiemei pochodzi z północnych Chin, z prowincji Shanxi – jej dyscyplina i pracoholizm wynikają z doświadczenia migracji ekonomicznej z biedniejszego Shanxi do bogatej metropolii szanghajskiej.
Tiemei pogania córkę i wnosząc ciężkie walizki po schodach komentuje długie nogi oraz krótką sukienkę Xiao Ye. Ta, pewna siebie i zupełnie niespeszona, przytakuje Tiemei. Choć charaktery trzech kobiet są skrajnie odmienne – maskulinizowana i pruderyjna Tiemei, dziewczęca i ekstrawertyczna Xiao Ye oraz empatyczna i introwertyczna Moli – wspólnie tworzą one alternatywną rodzinę, w której uczą się od siebie nawzajem, pełniąc różne role i konfrontując swoje traumy oraz żale z przeszłości.
Do tego kobiecego mikroświata dołączają trzej mężczyźni, równie zróżnicowani pod względem charakteru. Pierwszym z nich jest były mąż Tiemei, bez stałej pracy i dorabiający po rozwodzie jako taksówkarz. Jest postacią komediową – cytuje frazy z teorii feministycznej, nie potrafiąc zastosować ich w praktyce. Drugim mężczyzną jest Xiao Ma, młody perkusista, który stracił matkę w dzieciństwie i od razu okazuje zainteresowanie Tiemei, szukając sposobu, by się do niej zbliżyć. Shao przedstawia go jako osobę świadomą nierówności płciowych, łagodnego mężczyznę praktykującego feminizm, potrafiącego utrzymać swoje ego na wodzy, a jednocześnie zachowującego zdrowy poziom poczucia dumy. Trzecim mężczyzną jest obiekt uczuć Xiao Ye – bogaty lekarz rozwodnik o unikowym stylu przywiązania. Od początku ostrzega bohaterkę iż nie jest gotowy na związek.
Shao Yihui przedstawia te postaci jako archetypy współczesnej kobiecości i męskości w Chinach. Każdy dialog pełni funkcję demontażu postaw życiowych i patriarchalnych struktur społecznych, prowadząc do ich rektyfikacji. Choć ostatecznym przesłaniem historii jest przekonanie, iż popełnianie błędów jest naturalne, a na szczęście nie ma jednej recepty, Shao Yihui sprawia wrażenie, jakby znała odpowiedzi na wszystkie pytania. Być może to tylko efekt sposobu, w jaki reżyserka funkcjonalnie traktuje swoich bohaterów, konstruując ich portrety niczym postacie wyjęte z podręczników psychoanalizy lub z popularnych kanałów psychoterapeutycznych w mediach społecznościowych, co też jest dobrym sposobem na to by szerzyć edukację i świadomość nierówności płciowych.
Tang Shu Shuen wybiera zupełnie odmienną drogę. Zamiast naukowego podejścia, w "Pani Dong" dominuje ekspresjonizm i aluzja. Jedna z kluczowych scen filmu rozgrywa się podczas Święta Środka Jesieni. Ważnym elementem obchodów tego święta jest kult Księżyca, a także prastara wiara w tradycji chińskiej, łącząca młodość i witalność z Księżycem i wodą — koncepcje te odwołują się również do menstruacji, do dziś niekiedy określanej mianem "miesięcznego strumienia".
Święto Środka Jesieni związane jest także z mitem o parze małżonków — łuczniku Hou Yi i jego żonie Chang’e. Według legendy, po uratowaniu świata przed palącym żarem dziesięciu słońc, Hou Yi został obdarzony eliksirem nieśmiertelności, ale nie chcąc żyć bez żony, poprosił Chang’e by go przechowywała. Pewnego dnia jego uczeń, Peng Meng, próbował ukraść eliksir pod nieobecność Hou Yi. Aby zapobiec kradzieży, Chang’e wypiła eliksir sama i stała się nieśmiertelną. Nie mogąc pozostać na Ziemi, zdecydowała się zamieszkać na Księżycu, by być jak najbliżej męża. Zrozpaczony Yi złożył w ofierze dla Chang’e owoce, wino i ciasta, dając początek tradycji obchodów Święta Środka Jesieni. W filmie generał Yang, nastoletnia Wei-Ling oraz starszy sługa domu świętują razem na dziedzińcu posiadłości rodziny Dong, pijąc wino i zajadając się tradycyjnymi księżycowymi ciastkami. Pani Dong obserwuje trójkę z wnętrza domu, starając się ograniczyć kontakt z gościem, by wzajemne uczucie nie przerodziło się w coś więcej niż rozmowę o emocjach prowadzoną za pośrednictwem fragmentów zaznaczonych w pożyczonej z domowej biblioteczki książce.
W chińskiej tradycji romantycznej emocje i pragnienia nie muszą znajdować ujścia w działaniu — najsilniejsze doznania i uczucia często rozgrywają się w snach. "Pani Dong" celebruje duchową bliskość, sublimację, kontakt bez dotyku, a także świadomość tego, co mogłoby się wydarzyć, ale bez uczucia straty czy rozgoryczenia. Miłość na odległość oraz spokojne trwanie w pragnieniu bliskości stanowią w tradycji chińskiej formę miłości o wiele głębszą i intensywniejszą niż fizyczne spełnienie. Niespełniona miłość i samotność mają też wymiar niemalże rewolucyjny i gruntownie feministyczny, ponieważ nie są "produktywne" – nie przyczyniają się do podtrzymania patriarchalnego modelu rodziny, ale poszukiwania alternatywnych modeli życia.
Kino mówione językiem kobiet
"Her Story" i "Pani Dong" dzieli ponad pół wieku, ale łączy je wspólne dążenie autorek – Tang Shu Shuen i Shao Yihui – do redefinicji kobiecej podmiotowości poprzez język kina. Tang, posługując się poetycką aluzją i ekspresjonizmem, a Shao – współczesnym realizmem i autorefleksją, ukazują kobiety balansujące między pragnieniem a obowiązkiem, duchowością a cielesnością, tradycją a nowoczesnością. W poszukiwaniu swojego własnego szczęścia. Obie reżyserki tworzą przestrzeń, w której kobiecość może przemawiać własnym głosem, przekraczając granice epoki, gatunku i społecznych oczekiwań.
Autorką tekstu jest Maja Korbecka
Filmy "Her Story" i "Pani Dong" znalazły się w programie 19. Festiwalu Filmów Azjatyckich Pięć Smaków, który odbędzie się w dniach 12-19 listopada w warszawskich kinach oraz 12-30 listopada online. Sprzedaż karnetów biletów i dostępów vod na stronie www.piecsmakow.pl.
Informacja sponsorowana
