Jędrki nasze dwa [o męskości i kobiecości w polskim kinie patriotycznym]

Dla osób takich jak ja – uwielbiających polskie produkcje turbopatriotyczne, z niedoścignionymi Wojennymi dziewczynami na czele – ten rok zaczął się naprawdę obiecująco. W odstępie zaledwie miesiąca miały miejsce premiery dwóch rodzimych filmów z tzw. wielką historią w tle. Akcja obu z nich rozgrywa się w okresie II wojny światowej, na Podhalu (Biała odwaga) oraz we włoskim Monte Cassino (Czerwone maki).

Pierwszy z filmów, w reżyserii Marcina Koszałki, już na etapie kręcenia spotkał się z gorącym sprzeciwem środowisk góralskich – w oficjalnym oświadczeniu wydanym przez Związek Podhalan Oddział Poronin czytamy, iż reżyser jest „pazerny na rozgłos i sukces za wszelką cenę” oraz iż Biała odwaga „nie wnosi niczego nowego”, bo „dyskusja, którą film chciał wywołać, trwa już od lat”.

Nie bardzo wiadomo, o jaką dyskusję chodzi, bo dokument Artura W. Barona Goralenvolk (2004) przeszedł adekwatnie bez echa, a choć reportaż Krzyżyk niespodziany. Czas Goralenvolk Bartłomieja Kurasia i Pawła Smoleńskiego (2017, wznowienie 2022) porównywano do Sąsiadów Jana Tomasza Grossa, książka nie sprowokowała ożywionej debaty wokół tytułowego zjawiska.

Prawdą jest natomiast, iż wbrew większości recenzenckich opinii dzieło Koszałki trudno uznać za istotny wkład w poszerzanie świadomości na temat góralskiej kolaboracji z nazistami – wątek ten potraktowany jest w filmie całkowicie pretekstowo i adekwatnie sprowadza się do wymownej sceny, w której polska familia, podczas audiencji u wpływowego esesmana, uprzejmie wnioskuje o zgodę na przejęcie jednego z żydowskich sklepów (klasyk z serii: to nie my, to Niemcy). Kolejną odsłonę tego festiwalu kurtuazji wyznacza moment, w którym wsiadająca do czarnej limuzyny rodzina żydowska z wdzięcznością i ulgą przyjmuje informację, iż to właśnie polscy sąsiedzi przejmą ich dobytek.

Czerwone maki w reżyserii Krzysztofa Łukaszewicza nie budziły podobnych kontrowersji – prawdopodobnie dlatego, iż zamiast straszyć odkryciem czarnej karty polskiej historii, otwarcie grają kartą chwalebną. Wszak to film o „waleczności polskiego żołnierza”, opowieść o legendarnym triumfie, a tych, jak wiadomo, mamy w Polsce niedosyt. Bitwa o Monte Cassino i rola armii Andersa w zdobyciu klasztoru to wciąż żywy, polityczny mit, w którym krzyżuje się całe mnóstwo charakterystycznych tropów: męstwa i heroizmu, polskiego patriotyzmu i alianckiej zdrady.

Pieśń Czerwone maki na Monte Cassino doczekała się własnej monografii (w 1961 opublikował ją żyjący na emigracji autor tekstu, Feliks Konarski), a monumentalny reportaż Melchiora Wańkowicza z 1945 roku, fragmenty którego przez lata stanowiły lekturę szkolną, określany jest mianem „pomnika wystawionego bohaterskim żołnierzom”.

Pomimo tak ewidentnych różnic w punktach wyjścia, Biała odwaga i Czerwone maki mają co najmniej jeden wspólny mianownik: protagonistę imieniem Jędrek. Zbliżony jest także sposób prezentacji głównych bohaterów i ich ukochanych oraz – szerzej – relacji damsko-męskich. O wiele bardziej niż wierność historyczna czy walory artystyczne interesuje mnie właśnie proponowana w obu produkcjach wizja męskości (i kobiecości).

Dziwka i święta, hej!

Jędrek Zawrat (Filip Pławiak) z Białej odwagi to krzepki, narwany góral zakochany w Bronce (Sandra Drzymalska). Mniej więcej w piątej minucie filmu na ich drodze do szczęścia stają rodzinne układy i lokalne systemy zależności: decyzją seniorów obu rodów, dziewczyna zostaje zmuszona do poślubienia starszego brata swojego lubego – statecznego, gburowatego Maćka (Julian Świeżewski).

Wzburzony niesprawiedliwością losu protagonista ucieka do Krakowa, gdzie spienięża swój wspinaczkowy talent, zdobywając m.in. fasadę kościoła św. Józefa w Starym Podgórzu (nie wiedzieć czemu błędnie identyfikowanego jako Bazylika Mariacka). W stolicy małopolski chłopak poznaje naukowca i alpinistę Wolframa von Kamitza (Jakub Gierszał), próbującego wykazać związki pomiędzy Góralami i starogermańskimi Pragotami, oraz Helenę (Wiktoria Grodeckaja) – Żydówkę, przedstawicielkę artystycznej bohemy. niedługo potem w towarzystwie ich obojga chłopak powraca do Zakopanego.

W tak zwanym międzyczasie Bronka rodzi dziecko (którego ojcem jest Jędrek), a Niemcy napadają na Polskę. W przypływie temperamentu Helena co prawda zmusza esesmana – siedzącego przy tym samym kawiarnianym stoliku – aby nalał jej kawy i dorzucił dwie kostki cukru, ale na ostatecznie i tak trzeba ją ukryć na poddaszu prestiżowego hotelu. Teoretycznie po to, aby mogła przeżyć, w praktyce po to, aby mogła w spokoju pić absynt, palić papierosy, malować boskie ciało swojego atletyczno-aryjskiego górala i ze znużeniem domagać się od niego nie tylko seksu, ale też wyjścia na tańce.

Grymaśna, zblazowana i niewyżyta, Helena reprezentować ma bardzo konkretny model kobiecości: kochankę-artystkę. prawdopodobnie stąd brak jakiejkolwiek psychologicznej wiarygodności tej postaci i jej całkowite oderwanie od wojennych realiów osób żydowskich. Gdy od coraz bardziej zniecierpliwionego jej infantylnym zachowaniem Jędrka słyszy, iż ma nie opuszczać pokoiku i grzecznie czekać na Rosjan, przyjmuje tę radę za dobrą monetę.

Co złego mogłoby ją spotkać ze strony czerwonoarmistów? Zresztą, kryjówka na strychu sprawdza się wyśmienicie: funkcjonuje jakby poza czasem i przestrzenią, a z całą pewnością poza sytuacją społeczną, więc żadne Judenjagd jej mieszkance nie grozi. Inkasująca pieniądze za stryszek Polka honorowo powstrzymuje choćby Jędrka przed zdublowaniem opłaty, stwierdzając, iż „pani już zapłaciła”.

Tę zdumiewającą, alternatywną wojenną rzeczywistość najlepiej podsumowuje chyba sama Gorodeckaja, stwierdzając, iż grana przez nią bohaterka: „Zamiast uciekać z kraju, postanowiła się ukryć. To był czas samotności, czas pełen niepewności i tęsknoty. Przez pięć lat obserwowała zmieniający się świat z ukrycia, a jej serce stawało się coraz bardziej osamotnione”. Cóż, pozostaje mieć nadzieję, iż nie pękło pod zakopiańską strzechą i Helenie udało się przeżyć wojnę.

Na przeciwległym biegunie charakterologicznym – jeżeli w ogóle można tu mówić o charakterach, a nie uosobieniach stereotypów – ulokowana zostaje Bronka: honorowa tradycjonalistka, lokalna patriotka, która „obcym powietrzem oddychać nie chce”, a nade wszystko matka Polka – gotowa trwać w zaaranżowanym małżeństwie i toksycznym układzie rodzinnym, w milczeniu znosić widok Jędrka ze swoją następczynią i protestować przeciwko podpisaniu volkslisty. Oczywiście z biegiem czasu przyzwyczaja się ona do wytypowanego dla niej małżonka, a choćby zaczyna darzyć go uczuciem – czego niezbicie dowodzi scena seksu.

Jak twierdzi odtwórczyni tej roli, Drzymalska, Bronce daleko do bierności – „to osoba delikatna, wrażliwa, czuła, ale również waleczna i odważna. Każda decyzja podjęta przez nią samą jest dla niej najlepszą z możliwych”. Według mnie uosabia ona typ postaci, który filmoznawczyni Małgorzata Radkiewicz określiła mianem „kobiety «satelity»”, wiernie krążącej wokół mężczyzny i poświęcającej się dla dobra rodziny. Za swoje piękno, swą dobroć i niewinność bohaterka płaci zresztą najwyższą cenę – pada ofiarą brutalnych porachunków. Ku rozpaczy Jędrka, zostaje zamordowana podczas akcji odwetowej podziemia niepodległościowego.

Stalker na Monte Cassino

Schemat napędzającego fabułę miłosnego trójkąta pojawia się również w Czerwonych makach. W otwierającej film scenie Jędrek Zahorski (Nicolas Przygoda), syn „surowej” matki i zamordowanego w Katyniu ojca, przedwojenny bywalec sanatorium w Truskawcu (mitologia tzw. Kresów Wschodnich), kradnie leki dla Poli (Magdalena Żak), wraz z którą wydostał się z niewoli w Buzułuku (ZSRR) i przez Iran dotarł aż do Włoch. W jednym z wielu doskonale drętwych dialogów, toczącym się pomiędzy starszym bratem Jędrka a Polą, dziewczyna tłumaczy tę relację następująco: „Jak to dzieciaki, rotmistrzu, niedola nas zbliżyła”.

O ile ocalona dziewczyna miłosiernie udziela się jako sanitariuszka, o tyle rola Jędrka przez cały czas trwania seansu pozostaje raczej niesprecyzowana – „robi przy mułach”, pilnuje słynnego misia Wojtka, a poza tym pląta się po obozie i zamiast zająć czymś pożytecznym, nieustannie przypomina bohaterce o zaciągniętym u niego długu. Rachunek wydaje się prosty: skoro uratował jej życie, ma do niej pełne prawo. Niestety, niewdzięcznica odrzuca jego awanse, a w dodatku darzy sympatią innego, co w protagoniście budzi nie tylko frustrację, ale wręcz agresję.

„Ilość typów ludzkich jest skończona. Kobiecych także” – wyrokuje pocieszająco grany przez Leszka Lichotę (i inspirowany postacią Wańkowicza) redaktor. Stwierdza też, iż Pola – reprezentująca trzeci, po kochance i matce, typ postaci kobiecej – jest dobra, piękna, ale też głupia, skoro wciąż się na Jędrku nie poznała.

A okazji ma do tego mnóstwo: bohater ciągle ją nachodzi, krzyczy na nią i nią potrząsa; wspaniałomyślnie chce „wybić jej z głowy” dalsze ryzykowanie życia; bije choćby swojego potencjalnego rywala. Słowem: perfekcyjnie realizuje wzorzec maczystowskiej, przemocowej, toksycznej męskości, tak ochoczo romantyzowanej w polskiej kulturze. Nie wiadomo, dlaczego jego starania nie przynoszą pożądanych efektów. Choć w czasie wojny porządek społeczny ulega zawieszeniu, przecież nigdy nie jest tak źle, żeby kobieta miała sama o sobie decydować.

Na szczęście wszystkie te pretensje, wrzaski, szarpaniny i stalkerstwo okazują się niczym więcej niż tylko wyboistą drogą wiodącą do rozkwitu romansu. choćby jeżeli Pola ma rację, zarzucając Jędrkowi egoizm („Coś z tym twoim oficerkiem?” – dopytuje empatycznie, gdy zastaje ją zakrwawioną i płaczącą po jednej z akcji) oraz protekcjonalne traktowanie wszystkich wokół, ostatecznie i tak błaga go o wybaczenie (dosłownie!).

Trudno powiedzieć, co dzieje się z jej wybrankiem po nieudanej próbie samobójczej, ale tego rodzaju pytań nie ma potrzeby zadawać – grunt, iż po spektakularnej (a przy okazji, z punktu widzenia realizacyjnego, najbardziej groteskowej) akcji Jędrka w czasie szturmu na Monte Cassino i utracie przez niego oka Pola wreszcie idzie po rozum do głowy. I posłusznie melduje się u jego boku.

Zanim to jednak nastąpi, podczas jednej z akcji eskortuje ona postrzelonego żołnierza przekonana, iż „w rannych nie będą strzelać”. Pół minuty później, po kolejnej serii strzałów wojak umiera jej na rękach – wówczas dziewczyna niespodziewanie podnosi się i umazana sztuczną krwią wykrzykuje bojowo: „STRZELAJCIE, SKURWYSYNY!”. Zadziwia tym nie tylko mnie, ale też niemieckiego snajpera, który kapituluje w obliczu rozjuszonej polskiej bojowniczki.

W przeciwieństwie do męczennicy Bronki, której życie zostaje złożone na ołtarzu męskich porachunków i którą w rozdzierającej serce scenie gorzko opłakuje dawny ukochany, waleczna Pola otrzymuje szansę na happy end – co prawda utrzymany w duchu syndromu sztokholmskiego, ale jednak. W dodatku pała do Jędrka uczuciem tak wielkim, iż nie przeszkadza jej jego fizyczna brzydota – na tę wewnętrzną pozostaje najwyraźniej, nomen omen, ślepa. Jaki los spotyka Helenę – pozostaje zagadką, ale kto by się tam przejmował urzędującą na strychu Żydówką.

Męskim okiem

W obu filmach dominuje poetyka „męskiego spojrzenia” – dokładnie tak, jak opisywała to Laura Mulvey, postaci kobiece funkcjonują tu wyłącznie na prawach obiektów męskiej przyjemności wzrokowej. Mężczyźni – nasze dwa narwane Jędrki – mogą działać, buntować się i miotać, podczas gdy rolą towarzyszących im kobiet jest przede wszystkim „ukazywać się”.

Podobny schemat odnaleźć można choćby u Bodo Koxa w teledyskowych Ludziach i bogach (do powtarzanego przez bohaterów sloganu „Niemcy muszą się nas bać” należałoby dodać: „a kobiety nam oddawać”). Ale językiem patriarchatu, seksizmu i stereotypu przemawiają nie tylko produkcje turbopatriotyczne; klucz gatunkowy nie musi być tu decydującym czynnikiem. Wystarczy przypomnieć dwie głośne ekranizacje z ostatnich lat: Króla w reżyserii Jana P. Matuszyńskiego (postaci Ryfki i Emilii) czy Filipa Michała Kwiecińskiego.

Oczywiście, kino wojenne rządzi się swoimi prawami i jego nadrzędną stawką rzadko kiedy pozostaje wiarygodna reprezentacja wszystkich grup społecznych, relacji damsko-męskich czy genderowych podziałów. O wiele więcej energii pochłaniają zwykle kwestie dotyczące oceny przedstawionych w nich wydarzeń historycznych, zbiorowych i jednostkowych postaw, zasadności konkretnych decyzji. Co więcej, przykład Wojtka Smarzowskiego, który oprócz druzgocącej Róży (2011) czy prowokującego do dyskusji Wołynia (2016), nakręcił też zupełnie kuriozalne Wesele (2021), pokazuje, iż choćby najlepszym zdarza się spudłować.

Koszałce uznanie przyniósł dokument Takiego pięknego syna urodziłam (1999), a jako operator trzykrotnie nagradzany był Złotymi Lwami (za zdjęcia do Pręgów, Rewersu i Czerwonego pająka). Łukaszewicz, prócz Karbali (2015), ma na swoim koncie patriotyczne koszmarki w rodzaju Orląt. Grodna ’39 (2022) czy bezdennie nudnego Raportu Pileckiego (2023), który w atmosferze środowiskowego skandalu wyreżyserował zamiast oddanego temu projektowi Leszka Wosiewicza.

Wydawać by się mogło, iż dzieło Koszałki ma większe predyspozycje, by wyjść z tego starcia zwycięsko. I faktycznie, w planie ogólnym spektakularne ujęcia Tatr prezentują się nieporównywalnie lepiej, niż chaotyczne kadry z rozchybotanej kamery, niepozwalające na jakąkolwiek orientację w terenie podczas scen batalistycznych (i wielu innych).

Ale jeżeli przyjrzeć się im bliżej, Biała odwaga i Czerwone maki pokazują, iż ewidentne różnice w dotychczasowym dorobku twórców oraz w ich warsztacie nie stoją na przeszkodzie, aby reprodukowali podobne stereotypy, wpadali w te same pułapki i pod płaszczykiem wielkich rozliczeń z historią karmili nas damsko-męskimi banałami.