Barbara Kowalewska: Jak wyglądała pana ścieżka do jazzu? Jakieś szczególne wydarzenia miały znaczenie? Inspiracje? Spotkani ludzie?
Piotr Scholz: Moje zainteresowanie jazzem było wynikiem wielu czynników. Wychowałem się w rodzinie muzycznej – moja Mama również rozwijała się w kierunku muzyki rozrywkowej i jazzowej. Już jako dziecko uczęszczałem do szkoły muzycznej, gdzie uczyłem się gry na gitarze klasycznej. Pamiętam sytuację, gdy w wieku ośmiu lat zagrałem utwór z elementami bluesa – publiczność bardzo dobrze go przyjęła. To było pierwsze doświadczenie muzyczne, które wykraczało poza schemat edukacji klasycznej. Jednak decyzja o pójściu w stronę jazzu dojrzewała latami. najważniejszy był moment w gimnazjum, kiedy na święta dostałem płytę George’a Bensona. To był impuls, który zdecydowanie ukierunkował mnie artystycznie.
BK: Jak się zmienia scena jazzowa w Polsce w stosunku do tego, jak to było wtedy, gdy Pan się uczył, poznawał tę muzykę? I jaka jest dzisiaj jej recepcja?
PS: Kiedy sam stawiałem pierwsze kroki, jazz w Polsce był mocno osadzony w europejskiej tradycji muzycznej, w tym klasycznej.
fot. M. Adamski
Przenikały się wpływy różnych kultur, ale istotny był też kontekst społeczny – jazz był nośnikiem buntu, głosem sprzeciwu wobec niesprawiedliwości społecznej: niewolnictwa, rasizmu, braku równości. To nadawało tej muzyce silny ładunek emocjonalny. Dziś jazz przez cały czas się rozwija, ale kierunki ewolucji są bardziej zróżnicowane.
W Polsce obserwuję wyraźną polaryzację – z jednej strony dominacja nurtu komercyjnego, z drugiej skrajna awangarda. Brakuje przestrzeni pośredniej, która kiedyś była fundamentem i punktem odniesienia.
W Europie jazz często wchodzi w dialog z innymi gatunkami – od elektroniki po muzykę współczesną. Tamtejsza scena jest bardziej otwarta na eksperyment, zgodnie z założeniem, iż skoro wszystko już zostało powiedziane, należy szukać nowych sposobów interpretacji. W Polsce natomiast jazz bywa postrzegany jako hermetyczny, często utożsamiany z intelektualnym elitaryzmem.
BK: Skąd ta predylekcja do elektroniki? Czy to po prostu efekt rozwoju technologicznego?
PS: W dużej mierze tak. Rozwój technologii sprawił, iż profesjonalne brzmienie studyjne można osiągnąć w domowych warunkach. To ogromna zmiana w porównaniu z wcześniejszymi dekadami. Niemniej jednak jazz z natury wymaga interakcji – dialogu między muzykami. Tego typu bezpośrednia wymiana jest trudna do uchwycenia w sterylnym środowisku studyjnym.
Obserwuję również, iż streaming zmienił sposób słuchania muzyki. Odbiorcy są przyzwyczajeni do perfekcyjnego, dopracowanego dźwięku. Albumy nagrywane na żywo, z całym ich emocjonalnym napięciem i niedoskonałościami, mają mniejszą liczbę odsłuchów. Zmienił się też sposób obcowania z muzyką – nie siadamy już z płytą na 50 minut, by ją w pełni wysłuchać. Towarzyszy nam w tle, w trakcie innych czynności, a koncentrację rozpraszają powiadomienia i bodźce cyfrowe. W efekcie muzyka staje się tłem, a nie głównym przeżyciem. W tym kontekście koncerty na żywo pozostają jedyną przestrzenią, gdzie doświadczenie muzyczne zachowuje swoją intensywność.
BK: Więcej w panu gitarzysty, dyrygenta czy kompozytora? Czy to wszystko nawzajem na siebie wpływa?
PS: Zdecydowanie te role się przenikają. Od początku zależało mi na artystycznej samodzielności. Historycznie rzecz biorąc, przed XIX wiekiem muzyk był równocześnie wykonawcą, twórcą i liderem zespołu. Dopiero później wprowadzono sztuczny podział na specjalizacje. Sam czuję się przede wszystkim kompozytorem. Gitara to mój instrument, który pozwala mi na bieżąco realizować pomysły, natomiast dyrygowanie poszerzyło moje horyzonty – uczyło struktury, narracji, pracy z dużymi formami. Te role się uzupełniają i wzmacniają nawzajem.
BK: W dawniejszym kształceniu muzycznym, nie tylko w jazzie, ważna była improwizacja. Późniejsze szkolnictwo muzyczne rzadko z tego korzystało.
PS: Improwizacja to punkt wyjścia dla twórczości. Sam jako uczeń czułem frustrację, bo nie rozumiałem, co gram. Dopiero edukacja jazzowa uświadomiła mi, jak ważne jest zrozumienie języka muzyki. Niestety w szkolnictwie muzycznym dominuje odwrócony porządek – najpierw uczymy dzieci czytania nut, zanim zdążą się osłuchać i poczuć strukturę. To system nienaturalny.
Na szczęście widać zmiany – wielu młodych muzyków decyduje się na studia za granicą, na przykład w Danii, bo tam edukacja przebiega zupełnie inaczej.
BK: To znaczy jak?
PS: Tam edukacja jest bardziej zintegrowana. Studenci kształcą się równolegle w zakresie instrumentalistyki, kompozycji, aranżacji, gry zespołowej, produkcji. Uczą się miksowania, masteringu. Co ważne – nie są przeciążeni nadmiarem ogólnych przedmiotów, które często kilka wnoszą w rozwój artystyczny.
fot. M. Adamski
Dodatkowo mają dostęp do nowoczesnych studiów nagraniowych, które mogą wynajmować również w nocy, jeżeli chcą pracować poza typowymi godzinami. Najważniejsza jednak jest otwartość – na różne style, na inne dziedziny sztuki. Studenci współpracują z tancerzami, reżyserami, grafikami. To rozwija ich wrażliwość i świadomość artystyczną. W Polsce, niestety, edukacja muzyczna przez cały czas jest podporządkowana systemowi egzaminacyjnemu.
Marek Kądziela, kierownik Instytutu Instrumentalistyki Jazzowej w Akademii Muzycznej w Łodzi, gdzie mam przyjemność wykładać, stara się to zmieniać, wprowadzając program skoncentrowany na trzech filarach: instrumencie, kompozycji i produkcji muzycznej. To krok we adekwatnym kierunku.
BK: Jest pan założycielem m.in. Piotr Scholz Sextet, Poznań Jazz Philharmonic Orchestra, współpracował pan z różnymi artystami, jak Jean-Luc Ponty, Stanley Jordan, Leszek Możdżer, Caroline Davis, Włodek Pawlik czy Kasia Osterczy. Czym się pan kieruje w tych wyborach – rodzajem muzyki, która pana pociąga, spotkaniem twórczym, składem instrumentalnym?
PS: Czasem kooperacja wynika z propozycji organizatorów – tak było w przypadku Ponty’ego czy Jordana. Gdy sam tworzę projekt, wybór muzyków uzależniam od tego, co aktualnie komponuję. Szukam osób, których wrażliwość i doświadczenie mogą ubogacić koncepcję. Część z nich znam osobiście, innych poznaję przez ich nagrania. Zawsze jednak stawiam na wzajemny szacunek i profesjonalizm – dobra atmosfera przekłada się bezpośrednio na jakość muzyki. Chociaż sam nie śpiewam, mam ogromną słabość do głosu jako instrumentu. Dlatego chętnie zapraszam wokalistów – zarówno z kręgu jazzu, jak i stylistyk pokrewnych. Wokal nadaje muzyce bezpośredniość, której nie da się zastąpić.
BK: Na Akademii Muzycznej w Łodzi zajmuje się pan nauczaniem kompozycji i aranżacji jazzowej. Co jest ważne w tworzeniu i aranżowaniu utworów tego gatunku, na co pan zwraca uwagę studentom?
PS: Przede wszystkim zachęcam ich do odkrywania własnego języka muzycznego i do uczciwego wsłuchiwania się w siebie. Wierzę, iż najważniejsze w twórczości jest to, żeby brzmiała autentycznie – żeby nie odtwarzać cudzych schematów, ale rozwijać to, co jest zgodne z własną wrażliwością i doświadczeniem. Oczywiście, na początku trzeba poznać różne techniki kompozytorskie, narzędzia, formy, zasady harmonii i instrumentacji. Ale celem nie jest jedynie poprawność – ważne, by umieć świadomie te zasady łamać, kiedy to służy wyrazowi. Dlatego już na etapie edukacji stawiam na rozwijanie świadomości estetycznej, nie tylko warsztatu. W pracy dydaktycznej stosuję różne zadania, które mają studentów wybić z rutyny: np. proszę, by napisali utwór na nietypowe instrumentarium, w zadanym stylu, konwencji albo ograniczeniu formalnym. Chodzi o to, by na chwilę wyjść poza swoją bańkę estetyczną, wypróbować inne środki wyrazu, spojrzeć na muzykę z innej strony. Często te zadania okazują się najbardziej twórcze i rozwijające.
fot. M. Adamski
Jednocześnie podkreślam, iż nie można komponować w próżni. Zachęcam studentów do intensywnego słuchania muzyki – nie tylko jazzu, ale też muzyki współczesnej, tradycyjnej, elektronicznej, klasycznej. Warto także sięgać do innych dziedzin: literatury, sztuki wizualnej, teatru, filmu. Im więcej doświadczeń i odniesień, tym bogatszy staje się język twórczy.
Na koniec zawsze wracamy do tego, co najważniejsze: kompozycja powinna wypływać z potrzeby powiedzenia czegoś własnego. Wszystko inne – forma, styl, aranżacja – to zaledwie środki, które mają pomóc w przekazaniu tego, co naprawdę chcemy wyrazić.
BK: Projekt, na który otrzymał pan stypendium Marszałka Województwa Wielkopolskiego, zakłada rejestrację autorskich kompozycji jazzowych, w tym nagrodzonej „Paraphrase of the folk theme Lelija”. Kompozycja ta zajęła II miejsce na Visegrad Jazz Composition Contest 2024 i jest oparta na tradycyjnej melodii ludowej z Wielkopolski. Czy inne kompozycje także będą inspirowane folklorem?
PS: Już wcześniej miałem okazję otrzymać stypendium Marszałka i wtedy po raz pierwszy zacząłem szukać inspiracji w muzyce ludowej z Wielkopolski. Tak trafiłem na melodię „Lelija”, która stała się podstawą utworu nagrodzonego we wspomnianym konkursie . Bardzo się cieszę z tej nagrody i z możliwości kontynuowania pracy twórczej dzięki kolejnemu wsparciu stypendialnemu. Tym razem przygotowuję kilka nowych kompozycji, które zostaną zaprezentowane podczas koncertu, planowanego na październik. Nagranie z tego wydarzenia trafi pod koniec roku na platformy streamingowe. „Lelija” bezpośrednio nawiązuje do muzyki ludowej. Pozostałe utwory czerpią z folkloru bardziej symbolicznie – inspirowane są obrazami, klimatem i historią regionu. Wśród nich znajdzie się też dłuższy utwór nawiązujący do tradycji, ale przekraczający gatunkowe granice. Szczegóły zostawię na razie w tajemnicy.
BK: Jakie problemy związane są z nagraniami dzisiaj, w dobie Spotify? Jak to wpływa na sytuację artystów muzyków?
PS: Sytuacja artystów w erze streamingu jest paradoksalna. Z jednej strony mamy nieograniczony dostęp do publiczności – wystarczy wgrać utwór na platformę i teoretycznie może go usłyszeć cały świat. Z drugiej strony zalew treści powoduje, iż trudno się wyróżnić.
fot. M. Adamski
Widoczność w sieci zależy dziś głównie od aktywności w mediach społecznościowych i umiejętności autopromocji, a niekoniecznie od jakości muzyki. To prowadzi do frustrującej sytuacji, w której znakomici artyści pozostają w cieniu, bo nie mają siły przebicia w mediach cyfrowych. Problemem jest także to, iż streamingi nie zapewniają realnego źródła dochodu. Tantiemy są niewspółmiernie niskie w stosunku do wysiłku twórczego. W dodatku algorytmy premiują muzykę prostą, łatwą, przewidywalną – często po prostu tło do codziennych czynności. Jazz, który wymaga skupienia i aktywnego słuchania, ma w tym systemie trudniej. Algorytmy często „ucinają” zasięgi muzyce improwizowanej i bardziej wymagającej.
Dawniej, jeżeli ktoś wygrał konkurs czy zagrał istotny koncert, otwierały się przed nim kolejne możliwości – trasy, nagrania, rozgłos. Dziś choćby spektakularne osiągnięcia mogą przepaść w informacyjnym szumie, jeżeli nie zostaną odpowiednio wypromowane online. Dla wielu młodych artystów to ogromna bariera. A dla tych, którzy nie chcą lub nie potrafią budować marki osobistej w internecie – wręcz zapora. Coraz częściej widzę, iż utalentowani muzycy wykonują inną pracę zawodową, a muzyką zajmują się po godzinach. To smutny znak czasów – pasja nie zawsze wystarcza, by się utrzymać, choćby jeżeli stoi za nią realna wartość artystyczna. Mam nadzieję, iż zmieni to przygotowywana Ustawa o zawodzie artysty, która może przynieść narzędzia realnego wsparcia – w formie grantów, programów rezydencjalnych, lepszej ochrony praw autorskich czy ułatwienia dostępu do instytucjonalnych scen. w tej chwili zbyt wiele zależy od własnych zasobów, przypadków i kontaktów. To sytuacja, która utrudnia rozwój całego środowiska – a przecież kultura powinna być wspólnym dobrem, a nie produktem niszowym dla wytrwałych.
Piotr Scholz – gitarzysta, kompozytor, dyrygent, doktor sztuk muzycznych. Absolwent akademii muzycznych w Poznaniu, Bydgoszczy i Katowicach. Laureat wielu konkursów kompozytorskich i jazzowych. Współpracował m.in. ze Stanleyem Jordanem i Jean-Luc Pontym. Lider projektów: Blue Jazz Orchestra, Weezdob Collective.
