Nowotwór oplata umierającą kobietę jak pajęcza sieć, ostrzykiwane sterydami mięśnie rozrastają się w niekontrolowany sposób, z rozszczepionego kręgosłupa wychodzi nowa osoba. Po wydestylowaną przez Davida Cronenberga formułę body horroru coraz chętniej sięga młode pokolenie reżyserek. Korzystają z niej, by opowiedzieć o uniwersalnych kobiecych doświadczeniach – dojrzewaniu, przemocy seksualnej, próbach sprostania wygórowanym standardom piękna. Bezkompromisowa cielesność ich dzieł co wrażliwszych widzów może przyprawić o mdłości. Ale taka jest cena ucieczki przed męskim spojrzeniem.
Sue (Margaret Qualley), bohaterka tegorocznej sensacji Cannes – nagrodzonej za scenariusz "Substancji" (2024) – to kobieta, którą mężczyźni dosłownie pożerają wzrokiem. Od przypadkowych przechodniów, przez nachalnego sąsiada, po producentów i inwestorów czuwających nad jej telewizyjnym show – każdy chce choć przez chwilę znaleźć się na jej orbicie i nasycić oczy jej urodą. Z drugiej strony Elisabeth (Demi Moore), jej koleżanka po fachu, może liczyć co najwyżej na zniecierpliwienie i udawaną uprzejmość; przemierza ulice niezauważona, a jej atrakcyjność obarcza się dopowiedzeniami w rodzaju "jak na swój wiek".
Reżyserka Coralie Fargeat głośno sprzeciwia się kultowi młodości i idącemu z nim w parze wymazywaniu z przestrzeni publicznej dojrzałych kobiet. Operując estetyką wyniesioną z reklam i teledysków, demaskuje rolę, jaką w procesie tym odgrywają media. Obnaża przed nami swoje bohaterki – instynktownie posługujące się igłami i wenflonami, gotowe na daleko idące wyrzeczenia, aby cieszyć męskie oko – i demaskuje kłamstwo u podstaw obietnic koncernów z sektora beauty. W ostatecznym rozrachunku sekretem zapierającej dech urody Sue są po prostu tzw. dobre geny, a igranie z nimi kończy się dla duetu protagonistek w opłakany sposób. Nowe dzieło autorki "Zemsty" (2017) jest jak napędzany wściekłością krzyk rozpaczy, ale to nie pierwszy ani nie ostatni film, którego autorka uderza w leżące u podstaw patriarchalnej kultury wyobrażenia o kobiecym ciele.
Piękna i bestia
Ideę męskiego spojrzenia (male gaze) pokrótce wyłożyła Laura Mulvey. W głośnym eseju "Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne" (1975) brytyjska teoretyczka przekonuje, iż kobiety to dosłownie ozdoby ekranu – z reguły kilka wnoszące do rozwoju wydarzeń, potrzebne, aby dostarczać voyeurystycznej przyjemności męskiemu bohaterowi i utożsamiającemu się z nim widzowi. Z tego schematu poniekąd wyłamuje się Rose (Marilyn Chambers) – motocyklistka, która po eksperymentalnej terapii w klinice dr. Keloida (Howard Ryshpan) rusza w świat, by roznosić tytułową "Wściekłość" (1977).
Dzieło Davida Cronenberga można odczytywać jako metaforę strachu przed kobiecym gniewem. I choć Rose trudno odmówić sprawczości (jej agresja rozprzestrzenia się wirusowo, zbierając krwawe żniwo wśród mieszkańców Kanady), nie udaje jej się uciec od roli obiektu seksualnego. Obsadzenie Marilyn Chambers, której gwiazda rozbłysła po występie w filmie pornograficznym "Behind the Green Door" (1972, reż. Artie Mitchell, Jim Mitchell), pozwala wprawdzie umieścić historię w kontekście krytyki rewolucji seksualnej, ale z drugiej strony utrudnia patrzenie na bohaterkę inaczej niż przez pryzmat jej fizyczności.
Ciało Rose (Laura Vandervoort) naturalnie znajduje się też w centrum zainteresowania sióstr Jen i Sylvii Sosek, które w 2019 roku pokazały światu swoją "Wściekłość", remake klasyka Cronenberga. Reżyserki obchodzą się z bohaterką znacznie brutalniej niż ich mistrz. W ich wydaniu nie startuje ona z pozycji symbolu seksu; jest typem zahukanej dziewczyny z sąsiedztwa, idealną ofiarą dla apodyktycznego szefa i złośliwych koleżanek. jeżeli rany, jakie odniosła w wersji z 1977 roku wydawały się dość umowne, to cztery dekady później jej twarz zostaje szokująco oszpecona, a eksperymentalna terapia dr. Williama Burroughsa (Ted Atherton) przynosi jeszcze bardziej zdumiewające rezultaty.
O ile nazwisko pierwszego specjalisty było ironicznym żartem Davida Cronenberga – keloid to inaczej bliznowiec; przerośnięta tkanka mogąca powstać w procesie gojenia – o tyle siostry Soski, odwołując się do autora "Nagiego lunchu", przebijają stawkę (jeśli znacie adaptację z 1991 roku, możecie sobie wyobrazić, w jakim kierunku pójdzie terapia). Traktując oryginalną "Wściekłość" jako punkt wyjścia do refleksji nad znaczeniem wyglądu dla współczesnych kobiet, autorki oskarżają patriarchalną kulturę o to, iż zmienia kobiety w potwory.
Męska, żeńska
Obserwując Alexię (Agathe Rousselle), bohaterkę "Titane" (2021), trudno nie pomyśleć o "Crash" (1996, reż. David Cronenberg). Niebezpieczne pożądanie, jakie dziewczyna przejawia wobec pewnego ognistego Cadillaca, ma swoje źródła w wypadku z dzieciństwa, po którym została jej pamiątka w postaci tytanowej płytki w głowie. Erotyczny taniec, jaki wykonuje podczas motoryzacyjnego show, przyciąga męskie spojrzenia, ale protagonistka jest świadoma reguł tej gry. Patrząc prosto w kamerę, demaskuje podglądacza, przejmując tym samym inicjatywę tradycyjnie zarezerwowaną dla mężczyzn.
Jak na ironię, wejście w męską rolę nie daje bohaterce oczekiwanej swobody. Przyjmując tożsamość Adriena, zaginionego przed laty syna komendanta straży pożarnej (Vincent Lindon), bohaterka zrzeka się sprawczości, z której korzystała jako kobieta. Ciało staje się dla niej pułapką nie tylko przez rosnący ciążowy brzuch i wylewający się z niego smar, ale przede wszystkim z powodu umowności jej kamuflażu – opierającego się na wierze przybranego ojca, iż jego dziecko bezpiecznie wróciło do domu. Eksplorując relację dwojga bohaterów, reżyserka Julia Ducournau opowiada o trudnym procesie przepracowywania straty i odbudowywania zerwanych więzi.
Emocje i uczucia, których zwykle odmawia się męskim bohaterom, stanowią wyzwanie także dla Jackie (Katy O’Brian) – aspirującej kulturystki z filmu "Love Lies Bleeding" (2024). Stojąca za sterami produkcji Rose Glass przekłada jej poczucie winy wynikające z porzucenia partnerki na fizyczne objawy. Utrata kontroli nad zwykle niezawodnym ciałem prowadzi do pogłębienia problemów, jakim bohaterka musi stawić czoło. Jackie, podobnie jak Alexia, przekracza granice płci. Już imponująca muskulatura, budząca zazdrość niejednego bywalca siłowni, predestynuje ją do roli archetypu silnej (a więc budzącej strach mężczyzn) kobiety.
Reżyserka podkreśla jej potęgę, punktując fabułę ujęciami rozrastających się pod wpływem podejrzanych substancji mięśni; sięga też po motyw charakterystyczny dla b-klasowego kina sci-fi lat 50. Wówczas to na ekranie królowały przybyłe z Japonii kaijū ("Godzilla", 1954, reż. Ishirô Honda), które utorowały drogę m.in. gigantycznym pająkom ("Tarantula", 1955, reż. Jack Arnold), modliszkom ( "Zabójcza modliszka", 1957, reż. Nathan Juran) i… ludziom. Oryginalny "Atak kobiety o 50 stopach wzrostu" (1958, reż. Nathan Juran) odwoływał się do powojennego strachu przed niezależnością niedawnych żon i matek. W kolejnych dekadach motyw ten służył erotycznym fantazjom – olbrzymi wzrost osiągały dziewczyny z rozkładówki ("Attack of the 60 Foot Centerfolds", 1995, reż. Fred Olen Ray) i cheerleaderki ("Attack of the 50ft Cheerleader", 2012, reż. Kevin O’Neill). Przechwycenie go pozwala Rose Glass przekształcić typowo męską narrację w feministyczną opowieść o odzyskiwaniu sprawczości.
Rape & revenge
Piekło to nastolatka – zaczyna swoją opowieść Needy (Amanda Seyfried), nastoletnia pacjentka szpitala psychiatrycznego. Mówiąc "piekło", ma na myśli Jennifer – swoją przyjaciółkę, kapitankę drużyny cheerleaderek, właścicielkę tytułowego "Zabójczego ciała" (2009). Wyzywające stylizacje dziewczyny i bijąca od niej pewność siebie sprawiają wrażenie seksualnego rozbudzenia, ale to tylko poza. niedługo w życiu bohaterki wydarza się coś, co zmienia ją w nienasyconą pożeraczkę mężczyzn.
Film Karyn Kusamy łatwo interpretować jako satyrę na relacje damsko-męskie. Ot, dojrzewający chłopcy ochoczo ruszą na rzeź, o ile tylko poprowadzi ich tam atrakcyjna kobieta. Ciekawsza jest jednak historia, której scenarzystka Diablo Cody nie opowiada wprost: nieprzepracowana trauma gwałtu zmienia nieradzącą sobie z nią młodą dziewczynę w potwora. Wydaje się, iż zarówno Jennifer, jak i jej przyjaciółka zaklinają rzeczywistość: kilkakrotnie mijają się z prawdą, powtarzając, iż jest ona dziewicą; drapieżny styl bycia bohaterki wręcz krzyczy "nic się nie stało", a opiekuńcze zapędy Needy, zawsze przedkładającej koleżankę nad swoje plany i marzenia, sprawiają wrażenie podszytych współczuciem lub poczuciem winy.
Twórczynie mówią, iż wyparcie nie wymazuje traumy, a w przypadku przemocy seksualnej za krzywdę wyrządzoną jednej osobie płaci całe społeczeństwo. I choć ciało Jennifer staje się śmiertelną pułapką właśnie dlatego, iż doskonale wpisuje się w obowiązujący kanon, to wyłamanie się z niego może być równie niebezpieczne. Przekonuje się o tym tytułowa bohaterka "American Mary" (2012) – studentka medycyny podejmująca się niemoralnych zabiegów na osobach pragnących w szokujący sposób zmieniać swój wygląd. Do jej upadku przyczynia się kobieta upodobniona do lalki. Usunięte sutki i zaszyte łono nie znajdują aprobaty męża pacjentki, który wymierza aspirującej chirurżce karę.
Stojące za sterami produkcji siostry Soski wpisują historię Mary (Katharine Isabelle) w kontekst patriarchalnej kultury. Przedstawiony przez nie świat to dla kobiet miejsce skrajnie niebezpieczne: od klubu ze striptizem, gdzie zdesperowana protagonistka postanawia szukać pracy, po mizoginistyczne środowisko lekarzy, którzy zamiast wspierać swoją utalentowaną uczennicę, cynicznie ją wykorzystują. Podobnie jak Jennifer bohaterka ukrywa prawdę o tym, co ją spotkało. Gwałt zabiera jej marzenia o pracy w służbie zdrowia, ale jego konsekwencje ponosi też sprawca, z którego ciała Mary robi swoisty poligon doświadczalny: służy jej ono jako pole eksperymentów pozwalające rozwinąć umiejętności wykorzystywane na nowej ścieżce kariery.
Przemiany, jakie Mary umożliwia swoim klientkom, szokują nie tyle ze względu na sprzeniewierzenie się obowiązującym standardom piękna, co ich ironiczne przetworzenie. Zarówno Beatress (Tristan Risk), jak i Ruby RealGirl (Paula Lindberg) wpisują się wprawdzie w kanon – ich ciała są szczupłe i gładkie, mają pełne piersi i biodra – ale nienaturalne, przypominające maski twarze budzą raczej zaskoczenie i grozę niż aprobatę. Rzucając patriarchalnej kulturze wyzwanie, z którym może sobie ona nie poradzić, ściągają na siebie niebezpieczeństwo.
Co się zdarzyło Elisabeth Sue?
Wyśrubowanym standardom piękna stara się za to sprostać Elisabeth Sparkle – niegdyś pierwszoligowa gwiazda, dziś gospodyni porannego aerobiku w paśmie śniadaniowym. Pięćdziesiąte urodziny są dla niej jak zegar wybijający północ dla Kopciuszka: producent bezceremonialnie ogłasza, iż jej czas minął i rozpoczyna poszukiwanie nowej (tzn. młodszej) kandydatki na jej miejsce. Rozgoryczona kobieta znajduje panaceum na swoje problemy w tytułowej "Substancji" – tajemniczym specyfiku, który ma "uwolnić jej DNA", powołując do życia nową, lepszą (tzn. młodszą) wersję bohaterki.
Coralie Fargeat buduje swoją opowieść na matrycy "Co się zdarzyło Baby Jane" (1962). Podobnie jak w filmie Roberta Aldricha obserwujemy konflikt dwóch bohaterek – dojrzałej Elisabeth, dla której kariera jest już tylko wspomnieniem, i młodziutkiej Sue, która przebojem zdobywa serca widzów. Reżyserka i scenarzystka rozpisuje pokoleniowy konflikt na freudowskie ego i id: Sue, jako krew z krwi i kość z kości Elisabeth, robi to, czego w głębi ducha pragnie jej "matka" – jeszcze raz przeżyć młodość i zaznać uwielbienia tłumów. Jak wielokrotnie podkreśla męski (a jakże!) głos tajemniczego producenta Substancji, obie kobiety są jednym, funkcjonowanie w zalecanych przez niego cotygodniowych zmianach leży więc w ich interesie.
O ile Elisabeth nie ma serca pozbyć się młodszej rywalki (Jesteś jedynym, co można we mnie kochać – mówi), o tyle Sue nie jest tak wyrozumiała. Strach przed starością – a adekwatnie pomarszczonym i zniedołężniałym ciałem – podkreśla charakteryzacja Demi Moore, której bohaterka z czasem coraz bardziej zaczyna przypominać Złą Królową czyhającą na życie Śnieżki. Jako zapowiedź nieuchronnej przyszłości stara Elisabeth jest zagrożeniem dla młodej Sue, bohaterki nie mogą więc funkcjonować w zgodzie.
Źródeł tego wewnętrznego konfliktu Coralie Fargeat upatruje w mediach, które dosłownie zalewają nas obrazami ciał młodych kobiet. Jak powszechnie wiadomo, nic nie wpływa na wyniki sprzedażowe lepiej niż seks. Mając to na uwadze, reżyserka skrupulatnie odtwarza rozbuchany erotyzm języka spotów i programów telewizyjnych – od ponętnie rozchylonych ust w reklamie Coca-Coli po ocierające się o soft porno zbliżenia na biusty i pośladki w porannym aerobiku. Twórczyni ironicznie odwraca znaczenie tej konwencji w finale historii. Gdy z ciała Sue wyłania się odrażające monstrum (widzom o słabych żołądkach przydadzą się papierowe torebki), kamera omiata jego zdeformowane cielsko w taki sam sposób, w jaki patrzyła na jędrne pośladki, długie nogi i sterczący biust młodej bohaterki.
Konwencja body horroru umożliwia reżyserkom radykalne zerwanie z tradycyjnym sposobem przedstawiania na ekranie kobiet. Twórczynie takie jak Coralie Fargeat, Julia Ducournau czy Karyn Kusama wyposażają swoje bohaterki w świadomość męskiego spojrzenia, a leżąca u podstaw gatunku idea ulepszania ludzkiego organizmu pozwala im eksplorować ich fizyczność. Nie wystarczy im już rola obiektu pożądania; dekonstrukcja ciała, które w wyniku ich działań często obraca się przeciwko nim, jest tego najlepszym przykładem. Dzięki wywiedzionej wprost z filmów Davida Cronenberga szokującej estetyce zmuszają widza-voyeura do odwrócenia wzroku, co służy upodmiotowieniu protagonistek. Parafrazując "Wideodrom" (1983): niech żyje nowe kobiece ciało!
Więcej artykułów znajdziecie w dziale "Publicystyka" TUTAJ.
Sue (Margaret Qualley), bohaterka tegorocznej sensacji Cannes – nagrodzonej za scenariusz "Substancji" (2024) – to kobieta, którą mężczyźni dosłownie pożerają wzrokiem. Od przypadkowych przechodniów, przez nachalnego sąsiada, po producentów i inwestorów czuwających nad jej telewizyjnym show – każdy chce choć przez chwilę znaleźć się na jej orbicie i nasycić oczy jej urodą. Z drugiej strony Elisabeth (Demi Moore), jej koleżanka po fachu, może liczyć co najwyżej na zniecierpliwienie i udawaną uprzejmość; przemierza ulice niezauważona, a jej atrakcyjność obarcza się dopowiedzeniami w rodzaju "jak na swój wiek".
Reżyserka Coralie Fargeat głośno sprzeciwia się kultowi młodości i idącemu z nim w parze wymazywaniu z przestrzeni publicznej dojrzałych kobiet. Operując estetyką wyniesioną z reklam i teledysków, demaskuje rolę, jaką w procesie tym odgrywają media. Obnaża przed nami swoje bohaterki – instynktownie posługujące się igłami i wenflonami, gotowe na daleko idące wyrzeczenia, aby cieszyć męskie oko – i demaskuje kłamstwo u podstaw obietnic koncernów z sektora beauty. W ostatecznym rozrachunku sekretem zapierającej dech urody Sue są po prostu tzw. dobre geny, a igranie z nimi kończy się dla duetu protagonistek w opłakany sposób. Nowe dzieło autorki "Zemsty" (2017) jest jak napędzany wściekłością krzyk rozpaczy, ale to nie pierwszy ani nie ostatni film, którego autorka uderza w leżące u podstaw patriarchalnej kultury wyobrażenia o kobiecym ciele.
Piękna i bestia
"Wściekłość" (1977), reż. David Cronenberg
Ideę męskiego spojrzenia (male gaze) pokrótce wyłożyła Laura Mulvey. W głośnym eseju "Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne" (1975) brytyjska teoretyczka przekonuje, iż kobiety to dosłownie ozdoby ekranu – z reguły kilka wnoszące do rozwoju wydarzeń, potrzebne, aby dostarczać voyeurystycznej przyjemności męskiemu bohaterowi i utożsamiającemu się z nim widzowi. Z tego schematu poniekąd wyłamuje się Rose (Marilyn Chambers) – motocyklistka, która po eksperymentalnej terapii w klinice dr. Keloida (Howard Ryshpan) rusza w świat, by roznosić tytułową "Wściekłość" (1977).
Dzieło Davida Cronenberga można odczytywać jako metaforę strachu przed kobiecym gniewem. I choć Rose trudno odmówić sprawczości (jej agresja rozprzestrzenia się wirusowo, zbierając krwawe żniwo wśród mieszkańców Kanady), nie udaje jej się uciec od roli obiektu seksualnego. Obsadzenie Marilyn Chambers, której gwiazda rozbłysła po występie w filmie pornograficznym "Behind the Green Door" (1972, reż. Artie Mitchell, Jim Mitchell), pozwala wprawdzie umieścić historię w kontekście krytyki rewolucji seksualnej, ale z drugiej strony utrudnia patrzenie na bohaterkę inaczej niż przez pryzmat jej fizyczności.
"Wściekłość" (2019), reż. Jen Soska, Sylvia Soska
Ciało Rose (Laura Vandervoort) naturalnie znajduje się też w centrum zainteresowania sióstr Jen i Sylvii Sosek, które w 2019 roku pokazały światu swoją "Wściekłość", remake klasyka Cronenberga. Reżyserki obchodzą się z bohaterką znacznie brutalniej niż ich mistrz. W ich wydaniu nie startuje ona z pozycji symbolu seksu; jest typem zahukanej dziewczyny z sąsiedztwa, idealną ofiarą dla apodyktycznego szefa i złośliwych koleżanek. jeżeli rany, jakie odniosła w wersji z 1977 roku wydawały się dość umowne, to cztery dekady później jej twarz zostaje szokująco oszpecona, a eksperymentalna terapia dr. Williama Burroughsa (Ted Atherton) przynosi jeszcze bardziej zdumiewające rezultaty.
O ile nazwisko pierwszego specjalisty było ironicznym żartem Davida Cronenberga – keloid to inaczej bliznowiec; przerośnięta tkanka mogąca powstać w procesie gojenia – o tyle siostry Soski, odwołując się do autora "Nagiego lunchu", przebijają stawkę (jeśli znacie adaptację z 1991 roku, możecie sobie wyobrazić, w jakim kierunku pójdzie terapia). Traktując oryginalną "Wściekłość" jako punkt wyjścia do refleksji nad znaczeniem wyglądu dla współczesnych kobiet, autorki oskarżają patriarchalną kulturę o to, iż zmienia kobiety w potwory.
Męska, żeńska
"Titane" (2021), reż. Julia Ducournau
Obserwując Alexię (Agathe Rousselle), bohaterkę "Titane" (2021), trudno nie pomyśleć o "Crash" (1996, reż. David Cronenberg). Niebezpieczne pożądanie, jakie dziewczyna przejawia wobec pewnego ognistego Cadillaca, ma swoje źródła w wypadku z dzieciństwa, po którym została jej pamiątka w postaci tytanowej płytki w głowie. Erotyczny taniec, jaki wykonuje podczas motoryzacyjnego show, przyciąga męskie spojrzenia, ale protagonistka jest świadoma reguł tej gry. Patrząc prosto w kamerę, demaskuje podglądacza, przejmując tym samym inicjatywę tradycyjnie zarezerwowaną dla mężczyzn.
Jak na ironię, wejście w męską rolę nie daje bohaterce oczekiwanej swobody. Przyjmując tożsamość Adriena, zaginionego przed laty syna komendanta straży pożarnej (Vincent Lindon), bohaterka zrzeka się sprawczości, z której korzystała jako kobieta. Ciało staje się dla niej pułapką nie tylko przez rosnący ciążowy brzuch i wylewający się z niego smar, ale przede wszystkim z powodu umowności jej kamuflażu – opierającego się na wierze przybranego ojca, iż jego dziecko bezpiecznie wróciło do domu. Eksplorując relację dwojga bohaterów, reżyserka Julia Ducournau opowiada o trudnym procesie przepracowywania straty i odbudowywania zerwanych więzi.
"Love Lies Bleeding" (2024), reż. Rose Glass
Emocje i uczucia, których zwykle odmawia się męskim bohaterom, stanowią wyzwanie także dla Jackie (Katy O’Brian) – aspirującej kulturystki z filmu "Love Lies Bleeding" (2024). Stojąca za sterami produkcji Rose Glass przekłada jej poczucie winy wynikające z porzucenia partnerki na fizyczne objawy. Utrata kontroli nad zwykle niezawodnym ciałem prowadzi do pogłębienia problemów, jakim bohaterka musi stawić czoło. Jackie, podobnie jak Alexia, przekracza granice płci. Już imponująca muskulatura, budząca zazdrość niejednego bywalca siłowni, predestynuje ją do roli archetypu silnej (a więc budzącej strach mężczyzn) kobiety.
Reżyserka podkreśla jej potęgę, punktując fabułę ujęciami rozrastających się pod wpływem podejrzanych substancji mięśni; sięga też po motyw charakterystyczny dla b-klasowego kina sci-fi lat 50. Wówczas to na ekranie królowały przybyłe z Japonii kaijū ("Godzilla", 1954, reż. Ishirô Honda), które utorowały drogę m.in. gigantycznym pająkom ("Tarantula", 1955, reż. Jack Arnold), modliszkom ( "Zabójcza modliszka", 1957, reż. Nathan Juran) i… ludziom. Oryginalny "Atak kobiety o 50 stopach wzrostu" (1958, reż. Nathan Juran) odwoływał się do powojennego strachu przed niezależnością niedawnych żon i matek. W kolejnych dekadach motyw ten służył erotycznym fantazjom – olbrzymi wzrost osiągały dziewczyny z rozkładówki ("Attack of the 60 Foot Centerfolds", 1995, reż. Fred Olen Ray) i cheerleaderki ("Attack of the 50ft Cheerleader", 2012, reż. Kevin O’Neill). Przechwycenie go pozwala Rose Glass przekształcić typowo męską narrację w feministyczną opowieść o odzyskiwaniu sprawczości.
Rape & revenge
"Zabójcze ciało" (2009), reż. Karyn Kusama
Piekło to nastolatka – zaczyna swoją opowieść Needy (Amanda Seyfried), nastoletnia pacjentka szpitala psychiatrycznego. Mówiąc "piekło", ma na myśli Jennifer – swoją przyjaciółkę, kapitankę drużyny cheerleaderek, właścicielkę tytułowego "Zabójczego ciała" (2009). Wyzywające stylizacje dziewczyny i bijąca od niej pewność siebie sprawiają wrażenie seksualnego rozbudzenia, ale to tylko poza. niedługo w życiu bohaterki wydarza się coś, co zmienia ją w nienasyconą pożeraczkę mężczyzn.
Film Karyn Kusamy łatwo interpretować jako satyrę na relacje damsko-męskie. Ot, dojrzewający chłopcy ochoczo ruszą na rzeź, o ile tylko poprowadzi ich tam atrakcyjna kobieta. Ciekawsza jest jednak historia, której scenarzystka Diablo Cody nie opowiada wprost: nieprzepracowana trauma gwałtu zmienia nieradzącą sobie z nią młodą dziewczynę w potwora. Wydaje się, iż zarówno Jennifer, jak i jej przyjaciółka zaklinają rzeczywistość: kilkakrotnie mijają się z prawdą, powtarzając, iż jest ona dziewicą; drapieżny styl bycia bohaterki wręcz krzyczy "nic się nie stało", a opiekuńcze zapędy Needy, zawsze przedkładającej koleżankę nad swoje plany i marzenia, sprawiają wrażenie podszytych współczuciem lub poczuciem winy.
"American Mary" (2012), reż. Jen Soska, Sylvia Soska
Twórczynie mówią, iż wyparcie nie wymazuje traumy, a w przypadku przemocy seksualnej za krzywdę wyrządzoną jednej osobie płaci całe społeczeństwo. I choć ciało Jennifer staje się śmiertelną pułapką właśnie dlatego, iż doskonale wpisuje się w obowiązujący kanon, to wyłamanie się z niego może być równie niebezpieczne. Przekonuje się o tym tytułowa bohaterka "American Mary" (2012) – studentka medycyny podejmująca się niemoralnych zabiegów na osobach pragnących w szokujący sposób zmieniać swój wygląd. Do jej upadku przyczynia się kobieta upodobniona do lalki. Usunięte sutki i zaszyte łono nie znajdują aprobaty męża pacjentki, który wymierza aspirującej chirurżce karę.
Stojące za sterami produkcji siostry Soski wpisują historię Mary (Katharine Isabelle) w kontekst patriarchalnej kultury. Przedstawiony przez nie świat to dla kobiet miejsce skrajnie niebezpieczne: od klubu ze striptizem, gdzie zdesperowana protagonistka postanawia szukać pracy, po mizoginistyczne środowisko lekarzy, którzy zamiast wspierać swoją utalentowaną uczennicę, cynicznie ją wykorzystują. Podobnie jak Jennifer bohaterka ukrywa prawdę o tym, co ją spotkało. Gwałt zabiera jej marzenia o pracy w służbie zdrowia, ale jego konsekwencje ponosi też sprawca, z którego ciała Mary robi swoisty poligon doświadczalny: służy jej ono jako pole eksperymentów pozwalające rozwinąć umiejętności wykorzystywane na nowej ścieżce kariery.
Przemiany, jakie Mary umożliwia swoim klientkom, szokują nie tyle ze względu na sprzeniewierzenie się obowiązującym standardom piękna, co ich ironiczne przetworzenie. Zarówno Beatress (Tristan Risk), jak i Ruby RealGirl (Paula Lindberg) wpisują się wprawdzie w kanon – ich ciała są szczupłe i gładkie, mają pełne piersi i biodra – ale nienaturalne, przypominające maski twarze budzą raczej zaskoczenie i grozę niż aprobatę. Rzucając patriarchalnej kulturze wyzwanie, z którym może sobie ona nie poradzić, ściągają na siebie niebezpieczeństwo.
Co się zdarzyło Elisabeth Sue?
"Substancja" (2024), reż. Coralie Fargeat
Wyśrubowanym standardom piękna stara się za to sprostać Elisabeth Sparkle – niegdyś pierwszoligowa gwiazda, dziś gospodyni porannego aerobiku w paśmie śniadaniowym. Pięćdziesiąte urodziny są dla niej jak zegar wybijający północ dla Kopciuszka: producent bezceremonialnie ogłasza, iż jej czas minął i rozpoczyna poszukiwanie nowej (tzn. młodszej) kandydatki na jej miejsce. Rozgoryczona kobieta znajduje panaceum na swoje problemy w tytułowej "Substancji" – tajemniczym specyfiku, który ma "uwolnić jej DNA", powołując do życia nową, lepszą (tzn. młodszą) wersję bohaterki.
Coralie Fargeat buduje swoją opowieść na matrycy "Co się zdarzyło Baby Jane" (1962). Podobnie jak w filmie Roberta Aldricha obserwujemy konflikt dwóch bohaterek – dojrzałej Elisabeth, dla której kariera jest już tylko wspomnieniem, i młodziutkiej Sue, która przebojem zdobywa serca widzów. Reżyserka i scenarzystka rozpisuje pokoleniowy konflikt na freudowskie ego i id: Sue, jako krew z krwi i kość z kości Elisabeth, robi to, czego w głębi ducha pragnie jej "matka" – jeszcze raz przeżyć młodość i zaznać uwielbienia tłumów. Jak wielokrotnie podkreśla męski (a jakże!) głos tajemniczego producenta Substancji, obie kobiety są jednym, funkcjonowanie w zalecanych przez niego cotygodniowych zmianach leży więc w ich interesie.
O ile Elisabeth nie ma serca pozbyć się młodszej rywalki (Jesteś jedynym, co można we mnie kochać – mówi), o tyle Sue nie jest tak wyrozumiała. Strach przed starością – a adekwatnie pomarszczonym i zniedołężniałym ciałem – podkreśla charakteryzacja Demi Moore, której bohaterka z czasem coraz bardziej zaczyna przypominać Złą Królową czyhającą na życie Śnieżki. Jako zapowiedź nieuchronnej przyszłości stara Elisabeth jest zagrożeniem dla młodej Sue, bohaterki nie mogą więc funkcjonować w zgodzie.
"Substancja" (2024), reż. Coralie Fargeat
Źródeł tego wewnętrznego konfliktu Coralie Fargeat upatruje w mediach, które dosłownie zalewają nas obrazami ciał młodych kobiet. Jak powszechnie wiadomo, nic nie wpływa na wyniki sprzedażowe lepiej niż seks. Mając to na uwadze, reżyserka skrupulatnie odtwarza rozbuchany erotyzm języka spotów i programów telewizyjnych – od ponętnie rozchylonych ust w reklamie Coca-Coli po ocierające się o soft porno zbliżenia na biusty i pośladki w porannym aerobiku. Twórczyni ironicznie odwraca znaczenie tej konwencji w finale historii. Gdy z ciała Sue wyłania się odrażające monstrum (widzom o słabych żołądkach przydadzą się papierowe torebki), kamera omiata jego zdeformowane cielsko w taki sam sposób, w jaki patrzyła na jędrne pośladki, długie nogi i sterczący biust młodej bohaterki.
Konwencja body horroru umożliwia reżyserkom radykalne zerwanie z tradycyjnym sposobem przedstawiania na ekranie kobiet. Twórczynie takie jak Coralie Fargeat, Julia Ducournau czy Karyn Kusama wyposażają swoje bohaterki w świadomość męskiego spojrzenia, a leżąca u podstaw gatunku idea ulepszania ludzkiego organizmu pozwala im eksplorować ich fizyczność. Nie wystarczy im już rola obiektu pożądania; dekonstrukcja ciała, które w wyniku ich działań często obraca się przeciwko nim, jest tego najlepszym przykładem. Dzięki wywiedzionej wprost z filmów Davida Cronenberga szokującej estetyce zmuszają widza-voyeura do odwrócenia wzroku, co służy upodmiotowieniu protagonistek. Parafrazując "Wideodrom" (1983): niech żyje nowe kobiece ciało!
Więcej artykułów znajdziecie w dziale "Publicystyka" TUTAJ.
