21 lipca 1955 roku oddano do użytku Pałac Kultury i Nauki. Inauguracja działalności Pałacu nieprzypadkowo zbiegła się w czasie z Ogólnopolską Wystawą Młodej Plastyki, zwaną potocznie Arsenałem, oraz Światowym Festiwalem Młodzieży i Studentów. To ostatnie wydarzenie przypomina wystawa eksponowana w tej chwili w Muzeum Warszawy. Festiwal 1955 jest skierowany do szerokiej publiczności, jednak pokaz ten powinni zobaczyć także profesjonalni historycy i historycy sztuki, bo każdy wyniesie z niego cenną lekcję na temat korespondencji tych dwóch dyscyplin.
Wystawę zaprojektowano jak dobry tekst akademicki: wąsko zakrojony temat służy tutaj jako soczewka ukazująca szersze przewartościowania społeczno-kulturowe, tutaj: moment wychodzenia z epoki stalinizmu. Widza zaprasza się tu do linearnej narracji narzuconej przez amfiladę sal ekspozycyjnych. Porządek opowieści jest klarowny. Otwiera ją nakreślenie tła społeczno-demograficznego (problem młodzieży w PRL), a dalej mowa jest o szeroko zakrojonych przygotowaniach do Festiwalu i zbiegającą się z nim finalizacją monumentalnych inwestycji państwowych: Pałacu Kultury i Nauki oraz Stadionu Dziesięciolecia.
Sam Festiwal ukazano przez pryzmat trzech zagadnień: po pierwsze, społeczna, materialna i ekonomiczna charakterystyka przeplata się z ekspozycją unikalnej kultury wizualnej, jaka latem 1955 roku objęła dużą część stolicy; po drugie, spośród wydarzeń towarzyszących akcent pada na wystawy festiwalowe, przede wszystkim – Arsenał; po trzecie, problematyzację tego bogatego materiału zapewnia globalny kontekst dekolonizacji, jako iż obywatele państw związanych – jeszcze – zależnościami dominacji i podporządkowania z Zachodem licznie odwiedzili wówczas Warszawę. Całość domyka ukazanie Festiwalu jako jednego z węzłowych wydarzeń w drodze ku odwilży, a więc liberalizacji kultury i sztuki po śmierci Stalina.
Dużą wagę na wystawie przykłada się do nastrojów społecznych: gorączki przygotowań, entuzjazmu warszawiaków i ciekawości świata, który zjechał do stolicy, wreszcie pofestiwalowej melancholii.
Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów jest tematem dostrzeżonym i nieźle opracowanym w polskiej historiografii. Wagę wydarzenia w swym Zarysie dziejów politycznych Polski (1992) podkreśla Jerzy Eisler, z kolei kompetentną monografię imprezy w książce Poststalinowski karnawał euforii (2009) daje Andrzej Krzywicki. W niczym to jednak nie umniejsza Festiwalowi 1955 w Muzeum Warszawy. Wręcz przeciwnie; jak argumentuje się w badaniach artystycznych oraz studiach kuratorskich i muzealnych, muzea stają się w tej chwili autonomicznymi „laboratoriami” humanistycznymi (Peter Bjerregaard), a wystawa urasta do rangi alternatywnego medium tworzenia wysokojakościowej wiedzy o przeszłości.
Festiwal 1955 nie ucieka od historii politycznej, ale osadzony jest przede wszystkim w historii społecznej i kulturowej. Dzięki temu retoryka opowieści o lecie 1955 roku obejmuje bardzo zróżnicowane rejestry. Z jednej strony, raz za razem obecne są odwołania do „twardych danych”, często o charakterze ilościowym: komparatystyczne informacje demograficzne (1955 vs. 2024); wykaz sprzętów, towarów, nieruchomości i ruchomości, jakimi dysponowało miasto w przededniu festiwalu; przegląd zagranicznych gości według klucza profesji czy kraju pochodzenia. Z drugiej zaś strony, dużą wagę przykłada się do nastrojów społecznych: gorączki przygotowań, entuzjazmu warszawiaków i ciekawości świata, który zjechał do stolicy, wreszcie pofestiwalowej melancholii. Podobny zabieg sprzyja balansowaniu między skalą geopolityczną a mikrohistorycznym ujęciem imprezy: Festiwal różnorako wiąże się z polityką państwa i polityką kulturalną bloku wschodniego, a zarazem cytowane są utyskiwania organizatorów na tak prozaiczne sprawy jak niedobór krzeseł.
Co głowonogi wiedzą o historii. „Festiwal” Jacka Świdzińskiego
Aleksy Wójtowicz
Muzeum Warszawy przyzwyczaiło widzów do starannej kwerendy. Również w tym przypadku mnogość źródeł i mediów pozwala nadać narracji wspomnianą wyżej wielowymiarowość. Przede wszystkim należy docenić fakt, iż społeczny i kulturowy wymiar wystawy jest nieustannie wspierany przez bardzo różnorodne materiały wizualne. Festiwal 1955 można wręcz uznać za muzealną egzemplifikację historii wizualnej, jeżeli pamięta się, iż ta subdyscyplina historii bada, jak poprzez to, co wizualne i artystyczne, „próbowano przedstawić określoną wizję wydarzeń z przeszłości bądź też z ówczesnej teraźniejszości” (Dorota Skotarczak). Istotnie, ów moment historyczny – nie tylko czas festiwalu, ale także przejścia ze stalinizmu do odwilży – pozostawił po sobie ogrom podobnych świadectw: rejestracji filmowych i fotograficznych, ilustrowanych rozkładówek gazet, okładek książek, afiszy i plakatów, socrealistycznych i niesocrealistycznych obrazów lub rzeźb… Festiwal 1955 skrzętnie to wykorzystuje. Warto zatem postawić wobec tych eksponatów dwa pytania. Z perspektywy historyka: jak obiekty artystyczne wzbogacają poznanie przeszłości? I z perspektywy historyka sztuki: co zmienia się w narracji historyczno-artystycznej, gdy potraktowano je na wystawie także jako źródła par excellence historyczne?
Festiwal 1955 jest projektem, który dowodzi wrażliwości i otwarcia historyków na niekonwencjonalne, bo niedyskursywne ślady przeszłości.
Odnoszę wrażenie, iż kilka sal, szczególnie tych pierwszych, pozwala dowieść, iż sztuka bardzo dobrze sprawdza się jako platforma wypowiedzi dającej wgląd w „wizję wydarzeń z ówczesnej teraźniejszości”. Włączenie obrazów i rzeźb w narrację o przynależnym im okresie nie jest jednak łatwym zadaniem, bo nieuchronnie i nieustannie ryzykuje się, iż te będą użyte instrumentalnie, tak aby sztucznie ilustrować założone cechy epoki. Festiwal 1955 na ogół unika tej pułapki, a co więcej: często rzuca światło na obiekty, które nie należą do wąskiego kanonu polskiej historii sztuki, dla wielu stanowić będą za to małe odkrycia w relacji do kolejnych problemów charakteryzujących festiwal. Syntetyczna figuracja rzeźby Edwarda Koniuszego Zła matka (1955) wykracza poza kwestię postalinowskiej liberalizacji formy artystycznej i robi mocne wrażenie, jeżeli zestawia się ją z bieżącą polityką aborcyjną w PRL. Płótno Tymona Niesiołowskiego Białe i czarne (1955), które jest podwójnym portretem czarnego mężczyzny na tle arlekina z twarzą pomalowaną białą farbą, stanowi cenne świadectwo kolonialnej mentalności rozpiętej między ciekawością a egzotyzowaniem Innego. Nadspodziewanie interesująco wypada też wybór obrazów socrealistycznych (ok. 1950–1956). Cieszy, iż obok dość dobrze znanej Gloryfikacji Trasy W–Z (ok. 1949) Marka Włodarskiego zdecydowano się pokazać prace Czesława Kaczmarczyka i Czesława Kokoszki, przedstawiające odbudowę zrujnowanych domów, wznoszenie Pałacu Kultury i Stadion Dziesięciolecia. Zwłaszcza w zestawieniu z ówczesnymi fotografiami o analogicznej tematyce obrazy zdają się uchylać tradycyjnie ciążący nad nimi problem socrealistycznej formy, a – podobnie jak na wystawie Zimna rewolucja (2021) – jawią się przede wszystkim jako perswazyjne reprezentacje komunizmu jako wielkiego projektu modernizacyjnego. W tym sensie są bardzo gęstym w znaczenia źródłem do badania ważnego okresu PRL.
Godzina Szumu #144 Błażej Brzostek, Yulia Krivich
Festiwal 1955 jest zatem projektem, który dowodzi wrażliwości i otwarcia historyków na niekonwencjonalne, bo niedyskursywne ślady przeszłości. Ze specyficznej pozycji, którą zajmuję jako historyk sztuki, można jednak wskazać kilka obszarów problemowych potraktowanych nazbyt lakonicznie. Zacznę od sprawy najogólniejszej. Festiwal przeobraził przestrzeń miasta i na krótki czas wykreował własną, żywiołową kulturę wizualną, bardzo odróżniającą się od „fasadowości, powagi, lakiernictwa” doktryny socrealistycznej – jak ujęła to Maryla Sitkowska. Odświeżający język plastyki nowoczesnej reprezentuje na wystawie znakomity wybór festiwalowych plakatów, chust i fotodokumentacji dekoracji ulicznych, ale można odnieść wrażenie, iż nie zaakcentowano ważnej konsekwencji tej metamorfozy stolicy. Było to bowiem nie tylko przeżycie społeczne (kuratorzy piszą: „miasto zaczęło żyć nowym życiem: wielokulturowym, barwnym, również nocnym”), ale także wstrząs stricte artystyczny, który wyrył się w pamięci wielu twórców i wpłynął na trajektorie ich karier. O tym, jak silny był to impuls, mówił choćby Grzegorz Kowalski. Przeżywając festiwal jako trzynastoletni chłopiec, zapamiętał nowy arsenał form, abstrakcyjne polichromie i olbrzymią kopię Guernicy Picassa sporządzoną przez Wojciecha Fangora.
Wystawa fenomenalnie wykorzystuje materiały wizualne na rzecz historii społecznej, ale ten starannie zbudowany kontekst społeczno-kulturowy nie zawsze pracuje równie sprawnie na korzyść przewartościowań w łonie historii sztuki.
Odmienne pozycje, jakie zajmują historia sztuki i historia społeczna, dobrze ukazuje też relacja wystawy Arsenał i festiwalu, w ramach którego ta mogła się odbyć. Faktem jest, iż historycy sztuki prawdopodobnie zanadto marginalizują festiwal, skupiając się na Arsenale, ale Festiwal 1955 uwidacznia z kolei, iż historycy chyba nieco zbyt powierzchownie potraktowali pokaz współorganizowany przez Izaaka Celnikiera i Marka Oberländera. Wybór obiektów jest poprawny, zróżnicowany i ciekawy, jednak można mieć wrażenie, iż informatywny komentarz do wystawy nie dosięga sedna Arsenałowego przełomu, zwłaszcza zaś nie problematyzuje jego ambiwalentnego położenia wobec bieżącej niestabilnej polityki kulturalnej. Zwrócę uwagę tylko na jedno: poważne konsekwencje ma fakt, iż związane z Arsenałem hasło Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi było pokłosiem stalinowskiej retoryki międzynarodowego frontu antyfaszystowskiego i położyło się głębokim cieniem na ówczesnym odbiorze eksponowanych obrazów, deformując znaczenia przełomowych reprezentacji doświadczeń Zagładowych. Jak i dlaczego można było obrazować Holokaust w 1955 roku? I w jaki sposób kody polityczne, społeczne, estetyczne przesłaniały trudny przekaz artystów? Naszkicowanie odpowiedzi na te pytania dałoby wiele korzyści poznawczych.
Pozostaje wreszcie problem nowoczesności. Opowieść o festiwalu domyka sala poświęcona odwilży, m.in. w literaturze i sztukach wizualnych. Połączenie imprezy z lata 1955 roku oraz szerszego zjawiska liberalizacji kultury ma wiele sensu jako konkluzja wystawy, ale diabeł tkwi w szczegółach. W tej części pokazu zgromadzono bowiem abstrakcje inspirowane francuskim informelem (zwanym w Polsce strukturalnym czy taszystowskim) autorstwa Tadeusza Kantora, Aleksandra Kobzdeja czy Teresy Tyszkiewicz. Obrazy eksponuje się jako widomy znak odzyskanej wolności artystycznej, co jest kłopotliwe i w świetle aktualnych badań wymagałoby co najmniej zniuansowania. Z jednej strony, malarska nowoczesność nie była wolna od uwikłań politycznych i pod wieloma względami miała wymiar konserwatywny. Z drugiej, wiemy już, iż cezura roku 1955 jest zwodnicza, a Arsenał był raczej zwieńczeniem przewartościowań artystycznych (spór o realizm) zainicjowanych w 1945 roku niż otwarciem nowej epoki. Nie przekreśla to wprawdzie wymowy ostatniej sali Festiwalu 1955, ale pominięcie podobnych subtelności wprowadza anachronizm, bo cofa tę część ekspozycji do stanu historii sztuki sprzed 1989 roku.
Wynika stąd, iż wystawa pokazana w Muzeum Warszawy fenomenalnie wykorzystuje materiały wizualne – i konkretnie artystyczne – na rzecz historii społecznej, ale ten starannie zbudowany kontekst społeczno-kulturowy nie zawsze pracuje równie sprawnie na korzyść przewartościowań w łonie historii sztuki. Niniejszy wniosek nie jest bez znaczenia, chociaż, jak zaznaczałem, formułuję go z bardzo określonej pozycji dyscyplinarnej i dlatego stanowi on raczej marginalny komentarz do nadzwyczaj udanego projektu. Nie można bowiem tracić z pola widzenia faktu, iż Festiwal 1955 chce mówić więcej o społeczeństwie u progu ważnych przemian aniżeli o sztuce per se. Niedosyt, który może być udziałem niektórych widzów, powinien jednak zachęcać Muzeum do bardziej proporcjonalnego mariażu odmiennych perspektyw poznawczych.
![Kinga Jasik i Robert Koszucki w "interAKCJA. Starcie pokoleń" o braku pracy, wychodzeniu z roli i wyjątkowych umiejętnościach [WYWIAD]](data:image/png;base64,iVBORw0KGgoAAAANSUhEUgAAAAIAAAACCAYAAABytg0kAAAAFElEQVQYV2N8+vTpfwYGBgZGGAMAUNMHXwvOkQUAAAAASUVORK5CYII=)