Efekt pandemii? Jak COVID zmienił kino artystyczne

W piątą rocznicę pierwszej śmierci w wyniku zakażenia COVID-19 pamięć o pandemii koronawirusa nie jest zbyt powszechna. Pierwsze refleksje dotyczące wpływu lockdownów na najróżniejsze sfery życia pojawiły się od razu, natomiast przekrojowe analizy to raczej pieśń przyszłości.

Globalna izolacja dla wielu filmowców okazała się niemałą inspiracją – natychmiast powstawać zaczęły reportaże i dokudramy, horrory kręcone przez kamerki do wideorozmów czy osobliwe eksperymenty tworzone w domowym zaciszu. Jak to przy każdym wiekopomnym wydarzeniu, producenci zapraszali wybrane przez siebie nazwiska do udziału w tematycznych antologiach, a pośrednie lub bezpośrednie odniesienia do maseczek, szczepionek czy po prostu wirusa pojawiały się także w tytułach traktujących w głównej mierze o zupełnie innych sprawach. Poza obecnością w dialogach lub scenografii, nowa rzeczywistość odcisnęła swoje piętno również w sposobie kręcenia i podejściu do formy filmowej.

Kino pandemiczne, czyli jakie?

Dziesiąta muza w tym czasie, co zresztą wszyscy odczuliśmy, przeżywała kryzys za kryzysem. Wystarczy wspomnieć przymusowe zamknięcie kin, a później ograniczanie liczby widzów, wzrost cen energii, opóźniające się premiery, błyskawiczny rozwój popularności platform streamingowych oraz mediów społecznościowych, strajki i niepokoje na linii biznes-artyści-widzowie, a także sztuka-technologia. Tak wiele zjawisk nagromadzonych w bardzo krótkim czasie to pewnie znak naszych czasów, ale też z drugiej strony okazja do zmiany w podejściu do tworzenia filmów i mentalności branży. Ograniczenia wynikające z pandemicznych obostrzeń – odchudzanie obsad i pionów, zmniejszanie liczby lokacji, rzadsze podróże czy po prostu niższe budżety – niektórych twórców zmotywowały do poszukiwań formalnych i inscenizacyjnych.

Trendy i mody zmieniały się z każdym rokiem. Gdy z czasem wirus jako temat stał się zbyt codzienny, oklepany i nudny, nie wystarczyło już, tak jak to zrobił Rob Savage w swoim "Host" (2020), szukać zjaw dzięki webcamów. Izolację zaczęto wykorzystywać jako punkt wyjścia, klamrę albo metaforę. Na streamingach zaczęły pojawiać się zarówno kameralne intrygi, jak "Malcolm i Marie" (2021) Sama Levinsona, gdzie zamknięcie tytułowej pary w jednym pomieszczeniu pozwoliło na wiwisekcję toksycznej relacji, jak i wielkie widowiska pokroju "Nie patrz w górę" (2021) Adama McKaya, wykorzystujące covidowe lęki do opowieści o katastrofie klimatycznej. W głównym nurcie pojawiło się parę nowych głosów i kilka świeżych tematów, ale trudno jednogłośnie orzec, żeby globalny, kilkunastomiesięczny lockdown wyraźnie zmienił podejście do sztuki filmowej.

Znacznie inaczej sytuacja wygląda na peryferiach kina, wśród tytułów częściej goszczących na festiwalach niż w szerokiej dystrybucji. Wielu twórców, których na potrzeby wywodu wrzucę tu do worka o nazwie "arthouse", w najnowszych dziełach zaproponowało podejście adekwatne swojej epoce. Mowa tu o poczuciu spowolnienia, ale i ciasnoty, większym wyczuleniu na zmieniający się świat, głębszej refleksji nad trwałością formy oraz ulotnością treści. To wszystko łączy się w coś, co roboczo nazwałem sobie zwrotem autotematycznym. Skoro nie można kręcić tego, co się chce – filmowcy częściej zaczęli kierować kamery na siebie.

Fabularne strzępki

Z wiadomych powodów zacznijmy naszą podróż od Chin. Choć filmy z Państwa Środka trafiają do Polski z rzadka, to od dłuższego czasu zajmują ważne miejsce na mapie światowego kina. Zarówno debiutanci, jak i starzy mistrzowie z dużym dorobkiem regularnie pojawiają się w konkursach głównych dużych festiwali. Ci drudzy to chociażby Jia Zhangke (autor dystrybuowanych w Polsce "Dotyku grzechu" i "Nawet góry przeminą") oraz Lou Ye ("Letni pałac", "Miłość i blizny"). Na zeszłorocznym Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Cannes zaprezentowali kolejno "Przypływy" (2024) i "Nieukończony film" (2024), dwa tożsame wobec siebie projekty – romanse posklejane z własnych archiwów. To wideoeseje mieszające fakty i fikcję, tworzące spójne ciągi impresji, zrodzone w geście artystycznego rozliczenia z pandemią COVID-19 w Chinach.

Kto widział choć jeden film Jii Zhangkego, ten spodziewa się rozpisanych na okres wielu lat opowieści o zmianach społecznych, technologicznych i obyczajowych. Od początku kariery pełni on funkcję kronikarza współczesnych dziejów ChRL, a "Przypływy" to kolejny dowód na to, jak czułym i mądrym spojrzeniem został obdarzony przez los. Fabułę da się zawrzeć w jednym zdaniu – relacja Qiao Qiao (Tao Zhao) i Guao Bin (Li Zhubin) płynie, urywa się, zmienia i meandruje przez kolejne lata. Reżyser opowiedział ją jednak nielinearnie, umieszczając bohaterów w sytuacjach ze swoich wcześniejszych projektów. Każdy etap życia to inna faktura obrazu, inne kadrowanie, inne tempo. Ta patchworkowa robota zaowocowała spójnym kolażem, w którym pojedyncze ścinki są do siebie idealnie dopasowane, a finalny obraz stanowi nie tylko portret trudnej miłości czy gwałtownego rozwoju ojczyzny reżysera, ale też dowód plastyczności medium filmowego.

W tej zabawie własną twórczością jeszcze dalej poszedł Lou Ye – choć nie do końca takie miał plany. Stanął bowiem przed wybitnie filmową sytuacją. Podczas próby ponownego zabrania się za nieukończony projekt sprzed dekady, ekipa zostaje uziemiona w Wuhan. Jest styczeń roku 2020, właśnie wszystko się zaczyna. Pierwotnego materiału nie da się już sfinalizować – są teraz inne zmartwienia. W czasie rzeczywistym powstawać zaczyna więc "film w filmie w ramach filmu". Za pomocą kamer monitoringu, relacji ze telefonów, wideorozmów oraz nowych nagrań, Lou stworzył angażującą emocjonalnie i estetycznie hybrydę fabuły z dokumentem, w której wszystko jest równie rzeczywiste i przekształcone. Subwersywne użycie archiwów, ubranie ich w nową formę i nadanie dodatkowych znaczeń, a także iście reporterskie przedstawienie pracy na planie z perspektywy, jakiej dotychczas świat nie widział, stawia "Nieukończony film" wśród arcydzieł dokufikcji.

Wspomniałem o młodym pokoleniu chińskich filmowców, więc należy tu przywołać jeszcze "Strzępy życia" (2021). Wei Shujun porwał się w nich na bardziej "fabularną" próbę przedstawienia realiów tworzenia w nowych warunkach. To historia znanej aktorki, której przyszło kręcić film w swych rodzinnych stronach. Pandemiczne obostrzenia, grupowe animozje i starcie przeszłości z teraźniejszością zatrzymują jednak produkcję. Reżyser spaceruje więc po prowincji i kontempluje otoczenie, ale też przygląda się związkom bohaterów z lokalnymi mieszkańcami. Właśnie w tym Wei upatruje metanarracyjnego potencjału sytuacji – lockdown to po prostu jedno z wielu narzędzi cenzury, ograniczeń stawianych artystom. Tym razem narzuconej nie przez rząd, tylko naturę. Stopniowa dezintegracja obsady i powolne rozproszenie pierwotnych planów w covidowej mgle stanowi pomysłową metaforę pracy na planie – pracy syzyfowej, zawsze naznaczonej ryzykiem fiaska.

Podróż w nieznane

Przenieśmy się do Europy – a konkretniej do Portugalii. Tamtejsza kinematografia jest w Polsce równie (nie)popularna co chińska albo węgierska, aczkolwiek znowu: otoczona kultem wiernych wyznawców, pełna Wielkich Arcydzieł Wielkich Autorów, wiecznie obecna w dyskursie. W dodatku z bogatą historią autocytatów i odniesień do mistrzów. Wszystkie te cechy spełnia "Gdzie jest ta ulica? albo Bez przed i po" (2022) w reżyserii João Pedra Rodriguesa i João Rui Guerry da Maty. To quasi-remake "Os Verdes Anos" (1963) Paula Rochy, klasyka portugalskiego Cinema Novo i zarazem jednej z lepszych lizbońskich symfonii miejskich. Rodrigues i Guerra da Mata odwiedzają z kamerą te same ulice – tym razem wyludnione, zatrzymane w pandemicznym bezczasie. Brak postaci ludzkich w kadrze nie tylko skupia całą uwagę na Lizbonie, wcześniej pełniącej wyłącznie tło, ale stawia też szersze pytanie o składniki filmowej przestrzeni w nowej rzeczywistości.

Nie o przestrzeni, ale o czasie rozmyślał ostatnio inny Portugalczyk, nieco lepiej znany naszej publiczności Miguel Gomes. Jego retrospektywa odbyła się na początku 2025 roku w kilku polskich miastach. W ramach przeglądu pokazano m.in. "Dzienniki ewoinpreis" (2021) i "Grand Tour" (2024), dwa najnowsze projekty reżysera, oba będące w pewnym stopniu efektem pandemicznego miru. Ten pierwszy, zrealizowany w tandemie z Maureen Fazendeiro, jest bodaj najcieplejszą komedią czasów izolacji, drugi zaś to kręcony w kilku krajach romans o ucieczce przed miłością osadzony w drugiej dekadzie XX wieku. Oba stanowią jedne z ciekawszych przykładów kina covidowego – zarówno w formie, jak i treści odnoszącego się do pandemicznej rzeczywistości.

"Dzienniki ewoinpreis" (od tyłu "sierpniowe") stanowią odwrócony chronologicznie, fabularyzowany zapis miesięcznego wypadu z kamerą na wieś. W centrum wydarzeń – trójka bohaterów i pion techniczny. W skład ekipy weszli faktyczni twórcy, a ich prywatne relacje (Gomes i Fazendeiro to para) wypełniły ledwie naszkicowany scenariusz. Improwizowane dialogi pomiędzy bohaterami przepełnione są dyskusjami na temat bliskości, samotności, spełnienia, ale też pracy na planie. Sięgając po fluorescencyjne barwy, bajeczne lokacje i melancholijne brzdąkanie na gitarze, autorzy stworzyli z tej opowieści prawdziwą audiowizualną perełkę. To pomnik wystawiony pandemicznemu zawieszeniu, oderwaniu od kalendarzowego rytmu, a przy tym rejestracja teoretycznych rozważań nad istotą opowiadania historii.

Ostatni film Gomesa, nagrodzony za reżyserię w Cannes "Grand Tour" to już jednak projekt na znacznie większą skalę – film podróżniczy na miarę epoki COVID-19. Inspirowana powieścią Somerseta Maughama historia przedstawia losy Edwarda (Gonçalo Waddington) i Molly (Crista Alfaiate), pary narzeczonych na odległość. Gdy ona przyjeżdża z Anglii, by wreszcie wziąć ślub, on ucieka w popłochu przez dżungle i bagna Azji Południowej-Wschodniej. Stylizowana na przedwojenne Hollywood zabawa w kotka i myszkę to już pewien powidok pandemii – motyw kochanków, którzy nie mogą się spotkać. Natomiast tym, co czyni "Grand Tour" idealnym reprezentantem zwrotu autotematycznego, jest kontekst produkcyjny. Gomes, szukając lokacji z częścią ekipy, zjeździł ten zakątek świata już w 2019 roku, w wyniku lockdownów musiał jednak projekt zawiesić i przeformułować. Okres zdjęć przeciągał się, osobne plany zorganizowano w Europie i Azji, a do łatania dziur i łączenia poszczególnych wątków wykorzystano nagrania z pierwszych podróży. To kolejny przykład, gdy archiwa pomogły uratować zagrożony przez pandemię projekt, jednocześnie dodając do jego wymowy kolejne znaczenia.

Laleczki w maseczkach

Zatrzymajmy się w Europie. We wspomnianych dotychczas filmach otoczenie dominowało nad ludzkimi bohaterami – i to też wydaje mi się symbolem pandemicznego nastroju. Więcej czasu w odosobnieniu równa się więcej myślenia o samotności. Takie błędne koło prowadzi zaś do kwestionowania najważniejszych prawd, wątpienia w to, co czyni nas ludźmi. jeżeli szukać kogoś, kto opowie o tym problemie bez nadęcia i pretensji, adres jest jeden: Radu Jude. Rumuński ulubieniec festiwalowych gremiów i publiczności, od kilkunastu lat kształtujący nowy kanon europejskiego arthouse’u, na pandemię zareagował tak, jak na każdy inny bieżący temat – wymieszał go z bluzgami, ironią oraz politycznym komentarzem. W większości jego ostatnich utworów pobrzmiewają więc echa zarówno COVID-19, jak i katastrofy klimatycznej czy polaryzacji społecznej.

W nagrodzonym Złotym Niedźwiedziem na MFF w Berlinie "Niefortunnym numerku lub szalonym porno" (2021) pandemia wypisana jest na twarzy bohaterów – typ i kolory maseczek nadają postaciom dodatkowych cech charakteru. Pierwszy akt filmu to podążanie za protagonistką po Bukareszcie: Jude obserwuje w nim zmiany, jakie lockdowny odcisnęły na miejskiej tkance. W drugiej części przedstawia zaś wizualne definicje wybranych terminów: Rewolucja Francuska, dystans społeczny, patriotyzm, miłość, wojsko czy Kościół Prawosławny. Krótkie treści wideo wyjaśniające dane zagadnienie – czy istnieje bardziej pandemiczny format? Trzeci akt "Niefortunnego numerka…" to zaś obrazek, który zostanie z nami po tym wszystkim pewnie najdłużej, czyli rozmowa oczy w oczy, bez nosa i ust (chyba iż ktoś ma przyłbicę). Tym razem przedstawiona w długiej sekwencji szkolnej wywiadówki.

Epizodyczna forma jest tu nośnikiem równie rozczłonkowanej treści. Jude na lewo i prawo rzuca pytaniami o banalność sztuki wobec kryzysów, o prywatność w zglobalizowanym świecie czy wszechobecną plastikozę. Te poszukiwania ciekawie rozwinął w krótkometrażowym "Plastic Semiotic" (2021) – zbiorze scenek z udziałem lalek imitujących prawdziwe wydarzenia i kadry z filmów. Ze znacznie większymi zabawkami, bo z manekinami, podczas pandemii eksperymentował natomiast austriacki aktor Robert Cambrinus w swoim reżyserskim debiucie "Rodzinne ustawienia" (2021). To utwór daleki od arcydzieła i bardzo przesadzony – oto "Teoremat", ale burżuazyjną rodzinę rozgrywa nietzscheański Zaratustra pod postacią kobiety. Stanowi on jednak interesujący pomysł na obejście obostrzeń: skoro nie można zebrać dużej grupy aktorów w jednym miejscu, zatrudnijmy manekiny!

A co u naczelnego lalkarza europejskiego kina, Bertranda Bonella? W reakcji na izolację stworzył 80-minutowy eksperyment "Coma" (2022) – jednocześnie list do swojej córki, wchodzącej w dorosłość podczas lockdownu, i przykład swobodnej zabawy formą w obliczu produkcyjnych ograniczeń. Bonello przygląda się głównej bohaterce, nastolatce wegetującej w czterech ścianach, i stara się wejść w jej głowę. Błądzi po pomysłach, marzeniach oraz snach, nasłuchuje lęków oraz niepewności. Każdemu ze stanów mentalnych towarzyszy adekwatny styl: animacja 2D, filmik youtube’owy, domek dla lalek, analogowy strumień świadomości. Francuski reżyser żonglerkę konwencjami i gatunkami opanował już we wcześniejszych dziełach, ale to właśnie "Comą" udowodnił, iż potrafi w kreatywny sposób skomentować formalnie bieżące sprawy. Może to kwestia pokoleniowa, a może po prostu różnica w filozofii artystycznej, ale zabawa lalkami u Bonella ma inny wymiar, niż u Judego – jest poważniejsza, mniej skupiona na dwuznacznościach, trochę dziaderska. To też istotny skutek pandemii, błyskawiczna digitalizacja starszej części społeczeństwa, zderzenie i połączenie światów: rzeczywistego i wirtualnego. Jakiej odpowiedzi oczekiwać po oczytanym Francuzie po pięćdziesiątce? Właśnie takiej.

Na co komu dziś?

Dwa? trzy? cztery? lata pandemii COVID-19 wymęczyły nas wszystkich potwornie, nic dziwnego zatem, iż temat ten przestał być już jakkolwiek atrakcyjny. I dla twórców, i dla widzów. W czasie rzeczywistym kino reagowało jednak na te wydarzenia – lockdowny, jednostkowe śmierci i masowe groby, zmiany komunikacyjne czy technologiczne – tak jak na wszystkie inne kryzysy, od wojen zaczynając, na katastrofie klimatycznej kończąc. Zdarzały się podejścia subtelne, dokumenty obserwacyjne rejestrujące nowe porządki, ale też przeszarżowane szantaże emocjonalne, żerujące na wszechobecnym poczuciu informacyjnego chaosu i przebodźcowania. Czy pandemia zmieniła jakoś sztukę filmową? Z pewnością wyostrzyła kreatywność w zarządzaniu przestrzenią, ludźmi i produkcją. Ale przyglądając się wyłącznie afiszom dużych sieci kinowych, trudno dostrzec, aby COVID-19 wytworzył jakieś popularne konwencje powracające w kolejnych tytułach.

Duże historyczne wydarzenia zawsze ciekawie ogląda się przez pryzmat nad wyraz płodnych twórców, kręcących gwałtownie i często, którzy jak sejsmograf rejestrują zmiany cywilizacyjne. Jeana-Luca Godarda już nie ma, więc nie uświadczymy jego ekwilibrystycznej analizy wpływu ery covidowej na sztukę, histori(e/ę) i społeczeństwo. Ale tę tradycję – błyskawicznego reagowania na bieżące sprawy – przez cały czas podtrzymuje kilku twórców, w tym wspomniany już wcześniej Radu Jude. Rumun obszedł pandemię z każdej możliwej strony, w jej czasie przeszedł też w pewnym sensie przemianę estetyczną (zaczął kręcić bardziej partyzancko, wykorzystywać kamerę telefonu, więcej improwizować). U Denisa Côté, quebeckiego twórcy praktycznie rokrocznie goszczącego na wrocławskich Nowych Horyzontach, izolacja również stała się w ostatnich latach głównym tematem zainteresowań, rozwijanym na różne sposoby w "Takim lecie" (2021), "Mademoiselle Kenopsii" (2023) i "Paulu" (2025). Kanadyjczyk wskazał na liminalny charakter tych czasów – poczucie zawieszenia w ciągłym pomiędzy.

Co ciekawe, żywy symbol współczesnego kina festiwalowego – Hong Sang-soo, regularnie goszczący w Berlinie, Locarno, Cannes czy Wenecji – pandemię przyjął prawie obojętnie. W "Filmie powieściowym" (2022) emocje bohaterów poukrywane zostały pod maseczkami, a "Patrząc w wodę" (2023) zrealizował w całości kamerą bez wyostrzenia, jak gdyby mgła covidowa przysłoniła mu wizję. Koreańczyk podszedł jednak do sprawy w kluczu obserwacji codzienności, którym sprawnie posługuje się od lat. To strategia przedstawienia nowej rzeczywistości, bez próby opisania jej – przeżycie zamiast przeżywania. Czy bardziej słuszna niż eksperymentalne podejście Lou Ye, Miguela Gomesa, Radu Judego albo Bertranda Bonella? W moim odczuciu oba stanowiska świetnie się dopełniają i łączą w spójną mapę postaw filmowców wobec pandemii. Stanowią też ważne świadectwo epoki, które zostanie z nami już na zawsze, czy chcemy o czasach covidu pamiętać, czy nie.

Więcej artykułów przeczytacie w dziale "Publicystyka" TUTAJ.