Dyrektor Karwowski i łuki drzwiowe półkoliste

Trudno powiedzieć, jakie pochodzenie społeczne w ankiecie kadrowej zaznaczyłby dyrektor Stefan Karwowski, od trzynastego odcinka Czterdziestolatka dyrektor przedsiębiorstwa realizującego ważne inwestycje budowlane w Warszawie. W pierwszym odcinku bohatera nachodzą wprawdzie wspomnienia z dzieciństwa i młodości, ale w postaci okruszków wiedzy o jego życiu. Młody Stefan mieszkał na przedmieściach (nie wiadomo jakiego miasta), był junakiem w Nowej Hucie i działał w ZMP – przystępował do „akcji żniwnej latem, akcji wyborczej zimą”. Na podstawie tych informacji Karwowskiego można zidentyfikować jako przedstawiciela pokolenia, ale nie klasy społecznej. O jego tożsamości klasowej wiemy tyle, iż nie należał do bananowej młodzieży – nie było mu dane dojeżdżać na wydział własnym samochodem ani wylegiwać się na basenie Legii.

Więcej wiadomo o pochodzeniu społecznym żony Stefana. Madzia (Anna Seniuk) wywodzi się ze wsi, wciąż mieszkają tam jej ojciec (Władysław Hańcza) i brat Antek (Janusz Gajos), właściciel wielkiej fermy kur na eksport. („Moja kura od razu nazywa się chicken” – chwali się). […]

Scenariusz awansów społecznych obojga małżonków jest prawdopodobny, ale pozostaje nieopowiedziany. Zasłona milczenia spuszczona na klasową trajektorię bohaterów wpisuje się w wyciszanie tematyki egalitaryzmu, charakteryzujące polską dekadę sockonsumpcjonistyczną. W świecie serialu żyje społeczeństwo niewątpliwie klasowe, ewentualnie – jak woleliby socjologowie epoki – klasowo-warstwowe. Różnice między grupami społecznymi, ich stylem życia, aspiracjami i wyznawanymi wartościami rysują się wyraźnie, ale zarazem nie pojawia się, dotychczas ważna dla kultury socjalistycznej, refleksja nad koniecznością ich eliminowania (naturalnie stopniowego!). Różnice w kulturze socjalistycznej, mocno uklasowione, Karwowski postrzega jako wynikłe z jednostkowych uwarunkowań, zależnych od charakteru człowieka, lub cechę niezwiązaną z pozycją społeczną, na przykład wiekiem.

W odcinku dwunastym nowy zastępca, czyli meteor, dyrektor przedsiębiorstwa przyjmuje na stanowisko wicekierownika odcinka budowy młodą inżynier Urszulę Nowowiejską (Grażyna Szapołowska). Karwowski bardziej niż pojawieniem się na budowie pierwszej kobiety inżyniera przejmuje się jej wysokimi kompetencjami, zagranicznym obyciem (staż w japońskiej firmie Mitsuko Suki), znajomością najnowszych rozwiązań inżynieryjnych (publikowanych na przykład w magazynie „Experimental Construction”). Choć zastępczyni gwałtownie odsłania przed Stefanem – i widzami – rozległe koneksje rodzinne, które znacząco ułatwiają jej zdobywanie zawodowej wiedzy i atrakcyjnych praktyk, Karwowski obsesyjnie koncentruje się na młodym wieku Urszuli jako źródle i przyczynie jej przewagi.

Na kolacji u rodziny Nowowiejskich patriarcha rodu opowiada o długiej, przedwojennej historii zaangażowania rodziny w rozmaite budowy, kolejnych jej członkach zatrudnionych na wpływowych inżynierskich stanowiskach (od posad w Akademii Górniczo‑Hutniczej i ministerstwach do zagranicznych firm Svenska Beton Verein i Mitsuko Suki). W przerwach między kolejnymi zdaniami instruuje służącą, co powinna podać gościowi. Stefan jest pod wrażeniem zarówno młodej dynamicznej inżynier, jak i jej arystokratycznej rodziny. Po raz kolejny ocena Karwowskiego mija się z tą zaprojektowaną przez serial dla widzów – im zaserwowano ironiczne spojrzenie na Nowowiejskich.

Po kolacji przygnębiony inżynier przyjmuje zaproszenie na wódkę od Walendziaka (Jan Gałązka), jednego z dwóch wyrazistych przedstawicieli klasy robotniczej w serialu. Okazją do świętowania są narodziny siódmego dziecka. Karwowski pije na smutno, narzeka, iż „młodsi już mu siedzą na plecach”. „A jaki oni mają start… Ja się pół życia uczyłem tego, co oni mają podane gotowe, w tabelach, wykazach, wykresach, experimental construction…”

Zgodnie ze strategią scenarzysty, Krzysztofa Teodora Toeplitza, przenikliwy sąd na temat serialowej rzeczywistości i tym razem wygłasza nie główny, ale drugoplanowy bohater – co ważne, stereotypowy przedstawiciel wielkomiejskiej klasy robotniczej. W swoim mniemaniu dokonał awansu międzypokoleniowego: „Tak porównując siebie do mojego starego, to wie pan co, iż ja jestem przy nim Einstein albo inżynier Sołdek”. Przede wszystkim jednak tłumaczy inżynierowi, iż najlepszą gwarancją pozycji społecznej jest rodzina, i przypadkiem odsłania przed głównym bohaterem mechanizmy klasowej reprodukcji oraz klasową, a nie pokoleniową różnicę między Karwowskim a inżynier Nowowiejską.

Walendziak – inaczej niż Nowowiejscy – nie ma możliwości załatwiania dzieciom posad i staży, za to sprowadził ich na świat aż siedmioro. Odpowiednio kierując ich losem, zamierza w przyszłości żyć wygodnie: „Dlatego ja wierzę w rodzinę. Jak ja ich dobrze rozstawię, to mi nikt nie wskoczy na plecy. Ani młody, ani stary. Jednego dam do wojska na zawodowego, jednego z częściami zamiennymi, córka już jest jako uczeń w delikatesach, a reszta to tak ich rozrzucę, żeby uchwycić najważniejsze punkty. A co, a jak! Tego smyka, jak mnie poniesie fantazja, to i na profesora wyuczę”.

W Czterdziestolatku socjalistyczna opowieść awansu ustępuje miejsca opowieści o samodzielnych próbach stania się człowiekiem nowoczesnym. Powodzenie tego planu wymaga marszu w górę. W pierwszych dwóch sezonach serialu, emitowanych w 1975 roku, walka o nowoczesność rozgrywa się przede wszystkim w sferze praktyk cielesnych. Karwowski próbuje rzucić palenie, zacząć uprawiać sport, reanimować życie erotyczne (nie z żoną), powstrzymać łysienie, nauczyć się wypoczywać – krótko mówiąc, chce prowadzić tryb życia nowoczesnej klasy średniej (określenie to nigdy w serialu się nie pojawi). W ostatnim odcinku drugiego sezonu Karwowski awansuje na dyrektora przedsiębiorstwa i w ośmiu odcinkach, emitowanych po dwuletniej przerwie, twórcy koncentrują się na karierze zawodowej i zmianach w stylu życia wymuszonych przez nową pozycję. […]

Twórcy Czterdziestolatka rozsiali po ostatnich dwóch sezonach wiele tropów narracyjnych i wizualnych znanych z „obrazów dyrektorskich” lat 70.: od czarnych wołg, biurowych palm, błyszczących biurek, sekretarek (pełniących funkcje czysto dekoracyjne), przez sceny narad i posiedzeń (podczas których Stefan wykazuje się prawdziwie socjalistycznym etosem pracy i dbałością o dobro załogi), aż po metaforę „dyrektorskiego spojrzenia”, które Karwowski zyskuje w wyniku awansu.

Posłuchaj podcastu o książce „40-latek”

Gruza i Toeplitz puszczają choćby oko do twórców najpopularniejszego wytworu tego mikrogatunku, czyli Dyrektorów Zbigniewa Chmielewskiego. Spotkany na basenie Mietek Powroźny (Ryszard Pietruski) obwinia serial za swój zły humor: „Dobili mnie ci Dyrektorzy w telewizji”. „A co, nie podobało się panu?” – dziwi się Stefan. „Nie, jakże, przeciwnie, ale wie pan, […] jak sobie uświadomiłem, iż losem dyrektora jest albo zawał, albo owrzodzenie dwunastnicy, albo w najlepszym razie alkoholizm, to zdecydowałem się na…” „Na alkoholizm” – śmieje się inny członek „Klubu Dyrektorskiego”. „Nie, przeciwnie, na pływanie” – protestuje Mietek i wskakuje do basenu.

W tym samym odcinku Kobieta Pracująca (Irena Kwiatkowska), która oczywiście była też dyrektorką, i to dwa razy („raz przypadkiem, raz p.o.”), zapowiada Madzi dalsze losy jej męża: od chorób nie ucieknie, jest przecież „forpocztą cywilizacji XX wieku”. Skoro Kobieta Pracująca „uzupełniała serialową fabułę o to, co się w niej nie mieści i zmieścić się nie może”, w tym odcinku naddatkiem wydaje się świadomość powtarzalności figury tragicznego dyrektora socjalistycznego przedsiębiorstwa. Zgodnie z przepowiednią dyrektor Karwowski nie ucieknie od klątwy: w ostatnim odcinku serialu (Smuga cienia, czyli pierwsze ostrzeżenie) „niespodziewanie” doznaje zawału w trakcie kłótni z Maliniakiem (Roman Kłosowski).

Mimo znanych tropów Czterdziestolatek znacząco odbiega od wcześniejszych obrazów. Różnica tkwi nie tylko w ironicznym dystansie opowieści; ważniejszy jest alternatywny (w stosunku do dyrektorskiego) system wartości. Poznajemy go za pośrednictwem Karola Stelmacha (Leonard Pietraszak), przyjaciela Stefana.

W odcinku wprowadzającym motyw „dyrektorskich chorób” Karol ostrzega przed zagubieniem się w gąszczu przysług i zobowiązań, które już zaczynają oplatać nowego lokatora gabinetu z palmami: „Po pewnym czasie te czynniki, uwarunkowania, układy, jak je nazywasz, mogą przysłonić twoje własne zdanie. I to jest prawdziwa choroba dyrektorów, a nie owrzodzenie dwunastnicy”. Karol wie, co mówi, jest przecież lekarzem. Stefan w panice sięga po argument z „dyrektorskiego spojrzenia” – „Jako dyrektor wiem więcej, patrzę z innej perspektywy” – ale jego prawdziwie nowoczesny przyjaciel nie daje się nabrać na tę retorykę. „Oj, Stefciu, Stefciu – ucina protekcjonalnie – nie ma takiej perspektywy, w której nie obowiązywałyby pewne zasady: poczucie sprawiedliwości, odpowiedzialność za własne czyny, logika myślenia, szacunek dla drugiego człowieka”. Wyliczance towarzyszą muzyka klasyczna i teatralne westchnienia zniecierpliwionego dyrektora.

Kornelia Sobczak widzi w Karolu „porte-parole samego KTT, […] figurę racjonalnego, oświeconego liberała, zwolennika umiarkowanego postępu w granicach zdrowego rozsądku, świadomego nieubłagalności przemian cywilizacyjnych i zarazem zdystansowanego wobec ich zawrotnego tempa”. Choć słusznie zwraca uwagę na „polifoniczność świata serialowego”, w którym rozmaici bohaterowie drugiego planu wygłaszają dla uszu widzów i głównych bohaterów swoje wizje świata oraz wyznawane wartości, w tym teatrze rozmaitości wyłącznie Karol jest przedstawiany bez cienia ironii.

Możemy pobłażliwie potraktować antypatriarchalne przestrogi Mariolki (Grażyna Lisiewska), resentymentalne wspomnienia Ryszardy Puciatej (Elżbieta Wieczorkowska), spiskowe teorie docenta Gajnego (Wojciech Pokora), ale wykładów Karola należy słuchać uważnie (nieprzypadkowo zresztą są wygłaszane w bezpiecznej, homospołecznej przestrzeni męskiej przyjaźni). Opinię na temat dyrektorskich układów najbardziej autorytatywna postać serialu dystansuje się od socjalistycznej klasy wyższej. Od tego momentu powinniśmy patrzeć na tę grupę co najmniej podejrzliwie.

Pęknięcia w dominującym sposobie portretowania dyrektorów w socjalizmie powoduje nie tylko surowa ocena etyczna Karola. Brak informacji o pochodzeniu klasowym Stefana oraz merytokratyczny system rekrutacji zbliżają model narracyjny Czterdziestolatka do opowieści awansu, ale tych kapitalistycznych. Inżynier Karwowski, nieobciążony środowiskiem pochodzenia – ani rodzinnym, ani zawodowym – działa wyłącznie w swoim imieniu. Jego wspinaczka ma charakter wyłącznie indywidualny. Karwowskim nie targają sprzeczne lojalności, nie musi stale negocjować między „górą” a „dołem”, środowiskiem pochodzenia a środowiskiem dojścia.

Z tym modelem narracyjnym współbrzmią aspiracje Karwowskich, pobudzone w wyniku awansu zawodowego. Niepewność i kompleksy obnażone w odcinkach poświęconych dyrektorskiemu życiu towarzyskiemu (Kosztowny drobiazg, czyli rewizyta oraz W obronie własnej, czyli polowanie) naprowadzają widza na znajomą ścieżkę trudów adaptacji osób awansujących. Konieczność naśladowania praktyk klas wyższych od macierzystej łączy socjalistyczne i kapitalistyczne opowieści awansu.

W kulturze socjalistycznej owe praktyki adaptacyjne wcześniej rzadko rozgrywały się w obrębie ustatkowanej inteligencji technicznej, awansującej na wyższy stopień hierarchii zawodowej. Inteligencja techniczna – pochodząca w dużej mierze z awansu – przedstawiana była do połowy lat 70. jako klasa o wyrobionym etosie, odporna na statusowe pozostałości przedwojennych klas dominujących, choć niekiedy zmuszano ją do ich naśladowania (na przykład miejscy teściowie błagali Michała Topornego – bohatera Tańczącego jastrzębia, by opowiedział gościom o „dzieciństwie, które mu upłynęło na jeździe konnej”).

Awans Karwowskiego do warstwy dyrektorskiej wymaga od Madzi i Stefana częściowej reorientacji stylu życia. Wzory do naśladowania mają charakter eklektyczny – socjalistyczna warstwa dyrektorska czerpie bowiem z różnych punktów odniesienia. Mieszkanie Powroźnych, do których Karwowscy udają się na dîner d’affaires (określenia tego uczy Madzię koleżanka z pracy, przedstawicielka przedwojennego mieszczaństwa), urządzone jest w stylu hinduskim, włącznie z panią domu (Alina Janowska) w orientalistycznej sukni i turbanie. Celina z wyższością oprowadza niemodnie ubraną (ludowa chusta jest ewidentnie passé) Madzię po kolejnych pokojach.

Po wizycie u Powroźnych przejęta Karwowska umawia się z projektantem wnętrz, poleconym przez nową znajomą. Obwieszony orientalną biżuterią Iwo (Krzysztof Pankiewicz), przedstawiciel artystycznej bohemy, zaczyna rozmowę z Madzią od pesymistycznego podsumowania: „No cóż, kilka się tu da zrobić”. Następnie jednak z prawdziwą postmodernistyczną swadą proponuje Karwowskim: łuki drzwiowe półkoliste albo mauretańskie, ozdobną sztukaterię, „duży obraz ciemny w bogatych ramach”, „małą miniaturę ostro bijącą w oczy” i oczywiście „portret wybitnych przodków, XVII, XVIII wiek, mógłby być biedermeier”. Odradza za to komplet mebli Ambasador, które Madzi kojarzą się z prestiżem: „Popełniliby państwo tylko ten sam błąd – typowość, standard, nuda. A nam chodzi o to, żeby to było pani mieszkanie, indywidualne”.

Eklektyzm łączenia „czystości formy” z portretem przodka, modernistycznych mebli z mauretańskimi łukami, jest wyrazem absolutnej wolności estetycznej. Na taki luksus może sobie pozwolić jedynie klasa wyższa. Klasie średniej pozostaje poszukiwanie indywidualności pod czujnym (acz nieczułym) okiem estetycznego przewodnika.

Fragment książki Poruszeni. Awans i emocje w socjalistycznej Polsce Magdy Szcześniak, która ukazała się nakładem Wydawnictwa Krytyki Politycznej. Skróty od redakcji.

**

Magda Szcześniak – kulturoznawczyni i historyczka kultury, adiunktka w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. Autorka książek Poruszeni. Awans i emocje w socjalistycznej Polsce (2023) i Normy widzialności. Tożsamość w czasach transformacji (2016). Stypendystka Fundacji Fulbrighta, Narodowego Centrum Nauki, Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego. Laureatka Nagrody Naukowej „Polityki” w dziedzinie nauk humanistycznych (2017).